Лангер ставит перед собой задачу показать, что «выразительная форма есть в конечном счете символическая форма». Естественно, что она при этом уделяет большое внимание анализу «значения» художественного символа.
В работе «Чувство и форма» автор пишет, что все главные ведущие современные теории «эстетического» сходятся в одной проблеме: «Что есть «значение» в искусстве?», что, другими словами, означает «значимая форма» (5, 385, 23). Уже отмечалось, что «выразительная форма» выражает «чувство», которое и является «значением»73. Термин «чувство» берется в широком смысле: это не обязательно всегда эмоция, как думают многие критики теории «выразительной формы», этот термин обозначает «субъективную реальность», «субъективный аспект опыта», включающий и «динамическую систему чувств», и формы воображения74. Лангер проводит различие между чувствами, которые непосредственно переживаются и теми, которые созерцаются и «схватываются» воображением, между созерцанием чувства и актуальным явлением, называемым «иметь чувство». «Значением» выразительной формы в искусстве, согласно Лангер, является не непосредственное чувство художника, а «природа чувств понятых», «схваченных» воображением и изображенных посредством формуляции и «абстрактивного видения». Цель художника - «выражение идеи» - идеи о человеческой эмоции и чувственности, проекцией которых является произведение. Идея художника - это «его концепция человеческие чувства», изображение форм знания, которые являются познанием не «фактов», а «внутренней жизни» сознательного существа, символическое обнаружение истины об актуальной жизни. Произведение искусства - это «символическая проекция нашего прозрения в чувство» (10, 81, 84, 90, 97, 103; 5, 395). Поскольку главной задачей художника объявляется выражение «идеи» о человеческой эмоции, поскольку утверждается, что чувства в искусстве представлены не столько для наслаждения, сколько для понимания (39, 107), постольку лангеровская философия искусства приобретает ярко выраженный интеллектуальный (ког нитивистский) характер. В эстетике Лангер возникает пропасть между непосредственным выражением чувства («самовыражение») и логической проекцией чувства, и вопрос «догматически решается в пользу знания» (31, 139 - 140; см. 15, 55). Разумеется, Лангер отдает себе отчет в том, что «значение» «выразительной формы» в искусстве представляет всегда в некоторой степени чувство, ощущение, эмоциональное состояние, которое сообщается хорошим произведением искусства (6, 60). Однако это одновременное сообщение произведением искусства как самого чувства, так и идеи о чувстве остается у Лангер неразъясненным75. Под воздействием критики, о которой говорилось выше, Лангер подробно анализирует своеобразие «значения» художественного символа. Это своеобразие она видит в том, что художественное «значение» неотделимо от самого символа, «изображение чувства неотделимо от его значения». Его перцептуальная (воспринимаемая) форма - единственная, которую оно может иметь; она не основана на соглашении, ее «значение» «внутренне присуще символу». Если в работе «Философия в новом ключе» «значение» рассматривалось как функция художественного символа, то теперь оно характеризуется как качество «выразительной формы». «Чувство проецируется в искусстве как качество». В отличие от «значения» «подлинного» символа, постигаемого опосредованно, путем интеллектуальной интерпретации, причем необходим «переход» от символа к его «значению, художественное «значение» не требует интерпретации, для этого достаточно полного и ясного восприятия представленной формы. «Живое значение произведения искусства не нуждается и не может быть выведено какой-либо интерпретацией. Такой процесс в действительности разрушает чье-либо восприятие значения». Итак, вместо интерпретации вводится непосредственное восприятие художественного «значения» - интуиция (10, 106, 116, 89). Интуитивное познание в искусстве Лангер связывает или обусловливает применением особого рода символов. «Лангер, - пишет М. Дамньянович, - находит в себе «логическую смелость» понимать интуицию символически» (26, 255). Смелость потому, что символическое познание обычно рассматривают как опосредованное познание, а интуитивное - как не опосредованное. Правда, уступая критике, в «Проблемах искусства» автор признает, что об «интуитивном символизме» вообще нельзя говорить, очевидно имея в виду существенные отличия произведения искусства от «подлинного» символа. Тем не менее, поскольку «выразительная форма» в искусстве интерпретируется как символическая, постольку парадокс «интуитивного символизма» остается в силе. Кроме того, Лангер не смогла вследствие феноменологической интерпретации «выразительной формы» избежать «трансцендентального» толкования интуиции. В самом деле, ведь с помощью интуиции («чистого восприятия») постигаются не рациональные сущности, а «выразительная форма», пребывающая в «трансцендентальном», виртуальном поле (10, 100, 124). Неотделимость «значения» от символа, отсутствие «перехода» от второго к первому, интуитивное «схватывание» «значения» - все эти признаки художественного символа приводят Лангер к сравнению последнего с метафорой. В работе «Проблемы искусства» автор пишет, что «принцип метафоры» - это принцип языка, к которому последний прибегает, чтобы недискурсивным способом выразить новый опыт, ибо дискурсивный, словесный символизм этого сделать не в состоянии. Принцип метафоры состоит в том, чтобы сказать что-либо о какой- либо вещи, а через нее выразить «значение» другой. Метафора - это идея, которая функционирует в свою очередь как символ, чтобы выразить что-либо. Она не- дискурсивна и поэтому в действительности не утверждает идею, но формулирует новые понятия для нашего непосредственного имажинативного схватывания. Произведение искусства - это развитая метафора (6, 23 - 24, 26) . Развивая аналогию художественного символа и метафоры в работе «Дух...», автор отмечает, что произведение искусства - «это не простая метафора, но в высшей степени разработанная, даже в случае простейшей композиции», что произведение искусства, «подобно метафоре, должно быть понято без перевода или сравнения идей, оно проявляет свою форму, и значение воспринимается в нем непосредственно».
Именно поэтому Лангер и подчеркивала, что проблема интуиции имеет первостепенное значение для теории художественного символизма. На основании рассмотренной аналогии между произведением искусства и метафорой Лангер считает целесообразным «назвать произведение искусства метафорическим символизмом» (10, 104 - 105). Разбор лангеровской концепции «выразительной формы», истолкованной как метафорический символ, явственно обнаруживает, что под воздействием критики Лангер внесла в теорию «презентационального символизма» значительные коррективы, сделав основной акцент на выяснении своеобразия художественного символа по сравнению с дискурсивным символизмом. Она прямо заявила, что различие между функциями «подлинного» символа и произведением искусства оказалось «больше, чем она думала до этого» (6, 126). По этой причине она изменила терминологию. Вместо «презен- тационального символа» и «художественного символа» она (по совету М. Рэйдера) ввела термин «выразительная форма», а также «символическая проекция». Термин «meaning» для обозначения «значения» произведения искусства был заменен термином «import», иногда с добавлением «vital import». что можно перевести как «живое значение». Несмотря на все коррективы, Лангер по-прежнему считает, что функция произведения искусства подобна символической функции больше, чем чему-либо друго му. Это подобие она видит в том, что «выразительная форма» в искусстве, как и всякий символ, с одной стороны, «отображает» «другое» - динамическую систему чувств, а с другой - артикулирует, «творит» форму, прибегая к процессу трансформации, и прежде всего к абстракции, о которой подробно говорилось в предыдущем разделе: «функция символа - не только сообщать форму, но и в первую очередь абстрагировать ее». Как и всякий символ, «выразительная форма» является «проекцией идеи», которую она сообщает и которая составляет «значение» произведения искусства (6, 126, 10, 105, 75). Новая концепция художественного символа С. Лангер также была подвергнута серьезной критике. Одни критики, и в первую очередь те, кто критиковал теорию «пре- зентационального символизма» за то, что эта теория не учитывает специфику произведений искусства в сравнении с дискурсивными символами (Нагель и др.), хвалят теперь Лангер, поскольку она учитывает эту специфику. Они высказывают одобрение по поводу признания того факта, что «выразительная форма» в искусстве не отсылает к чему-либо, кроме себя, не имеет «отношения», что ценность искусства познается интуитивно и т.п. В этой критике был упрек Лангер в том, что она, противореча себе, по-прежнему продолжает называть произведение искусства «символом», тогда как символ без отношения - это не символ. Иными словами, это была критика с позиций отрицания символизма в искусстве (29, 396; 35, 309; 34, 553; 48, 96; 40, 100). Ссылки Лангер на то, что произведение искусства - символ, так как подобно языковому символу («предложению») оно «оформляет идею для понимания», абстрагирует и пр. . убедительно опровергаются. Так, Берндсон обстоятельно показал, критикуя эти «доводы» Лангер, что способность символа быть орудием формирования мыслей (в языке) или чувств (в искусстве) неразрывно связана с его функцией «представлять» (репрезентировать) нечто «другое». Без этой функции символ может быть орудием, но он перестает быть символом (22, 489 - 502). Помимо этой критики идет критика с прямо противоположных позиций - с позиций отстаивания символической природы искусства. Так, Е. Фубини констатирует, что уже в работе «Чувство и форма» автор сама указывает на кризис своей теории художественного символа. Она подчеркивает, что художественный символ не может быть отделен от смысла, и противопоставляет друг другу два радикально отличных способа выражения: опосредованный, логический, свойственный дискурсивному и научному языкам, и непосредственный, интуитивный, а потому алогичный, присущий искусству. Искусство у Лангер обнаруживает чувство, но не ком- муницирует его. Фубини делает вполне правомерный вывод: в теории Лангер наблюдается прогрессирующий упадок от предпосылок к выводам, основное требование Лангер - ввести в поле аналитической деятельности искусство, увидеть в искусстве человеческий опыт, постижимый в рамках символической деятельности, - все свелось на нет, ее полемика с неопозитивистами в конечном счете свелась к спорам о терминах, и в итоге теория художественного символа Лангер «незаметно скатилась на неопозитивистские позиции» (30, 77). В этом же направлении дается критика Лангер Дам- ньяновичем. По его мнению, Лангер, противопоставив художественный символ «подлинному», введя семантически неточное новое понятие символа, не смогла дать оправдание символическому характеру искусства. Критик указывает, что одной из главных проблем, на которых споткнулась американская исследовательница, явилась проблема непосредственного и опосредованного в искусстве. Поставив важный вопрос, она не смогла дать никакого диалектического решения проблемы, исходя из неудовлетворительных философских предпосылок. Вместо того чтобы объяснить действительно трудную проблему, каким образом в художественном символе диалектически сочетаются непосредственные (интуитивные) и опосредованные (логические) моменты, Лангер метафизически решает вопрос в пользу «непосредственного», «интуитивного», подрывая тем самым саму основу символической интерпретации искусства. Говорить об опосредованном характере познания в искусстве - это значит так или иначе говорить о реальности мира и чувств, к которым «отсылает» художественный символ. Однако на почве кассиреровской теории «символических форм», на почве феноменологизма Лангер смогла сформулировать такое учение, где художественный символ обозначает нечто такое, что он сам творит и что нам интуитивно представляется. Этим самым «отрицается всякий онтологический, реалистический смысл искусства» (26, 261). В лангеровской концепции символизма были и такие аспекты (например, положение о том, что «выразительная форма» в искусстве отображает морфологию чувств), развив которые она избежала бы многих противоречий76. 4.