<<
>>

Чувство и красота

В своих работах Лангер почти совсем не употребляет термин «ценность». И это вполне объяснимо. В книге «Философия в новом ключе» автор ставит вопрос: «В чем заключается художественная ценность?» - и отвечает: «В красоте» (3, 151).
В работе. «Чувство и форма» дается четкая «семантическая» формулировка того, что понимает Лангер под красотой. «Красота - это выразительная форма» (5, 398). Лангер говорит о специфической технике абстрагирования в искусстве, благодаря которой познается, выявляется и объективируется морфология чувства. Но на что направлена вся эта «техника»? На то, отвечает Лангер, чтобы достигнуть художественного качества. По Лангер получается: что, если кто-нибудь считает, что искусство - это проекция чувства посредством транс формации субъективных внутриорганических реальностей в объективные, хотя и виртуальные формы непосредственно воспринимаемого качества, проблема художественной ценности теряет некоторые из ее мистических аспектов (10, 128). Красота в искусстве - это и есть «качество выражения» объективированного и познанного чувства. Теория красоты или художественной ценности у Лангер «укладывается» в определенное понимание «чувства». Один из комментаторов, критикуя лангеровскую концепцию «чувства» в ее работе «Дух», пишет о том, что с помощью понятия «чувство» она надеялась разрешить такие коренные философские проблемы, как душа и тело, дихотомия сознания и материи (20, 188). К этому можно добавить, что таким путем она надеялась разрешить и проблему красоты или художественной ценности. Как мы уже выяснили, американская исследовательница, сводит сущность чувств к их органической природе и в этой связи акцентирует органический характер выражения чувств в искусстве, органический характер художественной формы. Отсюда прямой путь к натуралистической, прагматической теории ценности. Р. Барилли, питающий определенные симпатии к прагматизму, пишет, что в своей органической концепции формы Лангер весьма близко стоит к Дьюи и, если бы она освободилась от старых предрассудков в отношении прагматизма, то должна бы это была признать (19, 240). Это мнение разделяет и другой итальянский автор - Л. Руссо (43, 77). Но между Лангер и Дьюи есть и различия, на которые обратил внимание Л. Формигари. Он прежде всего отметил сходство между лангеровским пониманием «чувства», художественным выражением этого чувства в художественном символе и понятием «единичного» опыта у Д. Дьюи. И то и другое отличает органичность, целостность, автономность, неповторимость, холистический характер. Но Дьюи не видит в этом какую-то специфику художественного процесса, полагая, что эстетический опыт имеет эти свойства лишь в высшей степени. Лан- гер же, усматривая здесь специфику художественного опыта, «разрывает» связь его с обычным повседневным опытом (29, 432). Комментатор «уличает» Лангер в непоследовательности с точки зрения прагматизма. Нам же важно указать на близость концепции американского семантика к натуралистической теории художественной ценности прагматизма. Поскольку Лангер видит сущность художественного опыта в выражении чувства, есть основания назвать ее теорию красоты эмотивистской. В литературе есть мнение, что С. Лангер создала наиболее развернутую антиэ- мотивистскую и антинатуралистическую концепцию художественного процесса. Ближе к истине, по-видимому, другая формулировка, согласно которой С.
Лангер пыталась найти «альтернативу эмотивистскому решению проблемы» (15, 120, 124). Лангер создала (вслед за Уайтхедом) логический вариант эмотивистской концепции красоты. Труды Лангер по эстетике пользуются широкой известностью (см. 37, 523; 27, 172, 31, 5; 21, 463; 52; 17, 47; 44, 742). Несомненно, влияние эстетики Лангер на теорию и практику модернистского искусства. Согласно Лангер, к подражанию объектам (т.е. их «репрезентации») обращается лишь «примитивный» художественный импульс в поисках «образца», но оказывается, что подражание затемняет эмоциональное содержание формы и мешает логическому выражению чувства. Поэтому разрабатывается специальная «техника» абстрагирования выразительной формы. Не трудно сделать вывод, что с рассматриваемой точки зрения «идеальным» искусством является такое, которое свободно от «подражания», от репрезентации и которое эффективно передает «значение» выразительной формы. Последнее, по мнению Лангер, суть «квинтэссенция» искусства, которую пытается передать «так называемое абстрактное искусство и которую всегда выражали искусства» (6, 107). Таким образом, абстрактное искусство оказывается наиболее пригодным для выполнения тех целей и задач, которые оно должно выполнять в соответствии с теорией американского эстетика. Несколько иную позицию занимает Лангер в статье «Абстракция в искусстве». Подробно рассматривая роль репрезентации в истории живописи в целях создания объемного третьего измерения, уравновешивания планов и пр. автор подводит к выводу, что репрезентация является «нормальным» средством художественной абстракции, служащим для того, чтобы абстрагировать и объективировать цельную выразительную форму (8, 383). В статье «Социальное влияние дизайна» Лангер отмечает, что репрезентация, которая не служит указанным выше целям, не относится к специфическим функциям искусства (9, 38). В работе «Дух...» автор говорит уже о «тесной связи» искусства и природы, о «рациональности» древней и почти повсеместной практики репрезентации в живописи и скульптуре. Такая «положительная» оценка репрезентации связана с тем, что, по мнению автора, одна из важнейших задач искусства заключается в том, чтобы развивать нашу интуицию, обучая глаз и ухо, воспринимать выразительную форму везде, где мы сталкиваемся с ней, - как в действительности, так и в искусстве. Очевидно, лучшим путем развивать такую интуиции, по логике автора, - это научить «видеть» «выразительную форму» не в готовом виде, «чистом», а в вещах и явлениях. Теперь по-другому оценивается и «абстрактивное искусство»: «Наша сегодняшняя культивация нерепрезентативного искусства, несмотря на всю его важность, - эпизод в истории» (10, 87). Таким образом, отношение Лангер к содержанию в искусстве менялось в сторону большего признания его ценности но как это видно из предыдущего изложения, во всех случаях оставалась неизменной посылка: не форма для содержания, а содержание для формы; форма - цель, содержание - средство (см. 13, 53; 26, 61 - 63; 32, 17 - 19).
<< | >>
Источник: Евгений Яковлевич Басин. Семантическая философия искусства. 2012 {original}

Еще по теме Чувство и красота:

  1. Постепенное формирование чувства слова или пробуждение чувства слова в ребенке
  2. О чувстве речи и чувстве мысли
  3. § 4. Как в бытии проявляется красота?
  4. Красота
  5. Красота
  6. 5.1. Идеи и красота
  7. у) Учение об идеале красоты
  8. ?) Учение о свободной и привходящей красоте
  9. КРАСОТОЙ МИР СПАСЁТСЯ
  10. Красота как функция символической формы
  11. 2. Понятие Красоты и «Высшего блага»
  12. § 5. Какова природа прекрасного и ее связь с красотой?
  13. § 1. Какова роль красоты в нравственном воспитании?
  14. Упражнение 7. «Здоровье и красота»