Уайтхед анализирует символизм не как узколингвистическую проблему, а подходит к нему с философских, гносеологических и социологических позиций. Он дает следующее формальное определение символизма: «Человеческий ум функционирует символически, когда одни компоненты его опыта вызывают мысли, убеждения, эмоции, привычки относительно других компонентов его опыта.
Первый ряд компонентов составляют «символы», второй - «значения» символов. Органическое функционирование, благодаря которому совершается переход от символа к значению, называется «символическим отношением» (3, 7 - 8). Примерами символизма могут служить геральдика, церковные обряды, храмовая архитектура. Более глубокий тип символизма, без которого люди не могут обойтись, - это язык, звуковой или письменный, разговорный и научный. Описывая характерные особенности символизма языка, Уайтхед отмечает, что между символами и значениями должно существовать «сходство в чем-то», однако, несмотря на это, связь между символом и значением не имеет детерминированного характера. Отношение между ними обратимо, они могут меняться местами. «Нет компонентов опыта, которые были бы только символами или только значениями» (3, 10). Символы «указывают» на значения, но взятые в отдельности символы и значения не требуют символического отношения, оно вносится воспринимающим субъектом. С понятием символизма связана возможность ошибки, неправильный переход от символа к значению. Последний тезис, энергично формулируемый Уайтхедом, весьма характерен для семантического направления в целом. В работах английского философа имеются высказывания, которые позволяют судить о том, как он интерпретирует искусство с точки зрения своей концепции символизма. Так, например, объясняя принцип обратимости символа и значения, философ отмечает, что в языке существует двойное символическое отношение: от вещей к словам со стороны говорящего и от слов назад к вещам со стороны слушающего. В качестве иллюстрации приводится использование символов в поэтическом искусстве. Лес, определенное сочетание деревьев, внушает поэту слова. Для поэта визуальный вид, звуки, эмоциональные переживания - символы, которые отсылают к словам, выступающим здесь как значение. Читателя же слова символически отсылают к визуальным видам, звукам и эмоциям, которые поэт хочет вызвать у него (3, 12). Для некоторых целей, в частности для того, чтобы вызвать эстетическую эмоцию, эстетический опыт более легко произвести не словами, а другими символами, например символизмом живописи (4, 278; 2, 20 - 23). При символической интерпретации искусства особое значение Уайтхед придает вопросу о символической передаче эмоций - вопросу, который, по его мнению, «лежит в основе любой эстетической теории искусства». При этом он различает чувства и эмоции, вызываемые созерцанием значения символов и слов и непосредственно возбуждаемые символами, причем эмоции второго рода интенсифицируют чувства первого рода. Эта особенность присуща языку; сходный принцип действует и в религиозном символизме и составляет «основу искусства и литературы». Для охарактеризованного выше символического способа передачи эмоций, по мнению Уайтхеда, особенно приспособлена музыка. Она сама по себе порождает сильные эмоции, которые тотчас же подавляют любой смысл, например информацию о том, где расположен оркестр, и т.п. Таким образом, в данных контекстах под «символической передачей эмоций» понимается тот бесспорный факт, что в искусстве сами символы (а не только их значения) непосредственным образом вызывают эмоции, которые носят эстетический характер. Об этом Уайтхед недвусмысленно говорит, отмечая, что описанному выше эффекту символизма присущи «некоторые эстетические черты» (3, 83 - 85). Из дальнейшего изложения станет также ясным, что акцент на том, что символическая передача эмоций лежит «в основе» искусства, свидетельствует не только о признании важности этого аспекта искусства, но говорит и о недооценке содержательных эмоций, обусловленных «значениями» символов. Для Уайтхеда символизм не ограничивается лишь сферой материального выражения. Наиболее фундаментальный вид символизма, принципы которого управляют любым символизмом (4, 274), с точки зрения Уайтхеда, следует искать внутри нашего знания, в частности в сфере чувственного восприятия. Последнее имеет два модуса: модус каузальной обусловленности (causal efficacy) и презентативной непосредственности (presentational immediacy). Первый модус характеризует опыт, ощущаемый телом и вошедший из прошлого опыта, неосознанный, неопределенный, смутный, сложный и принудительный. Второй модус складывается или выводится на основе данных первого и свойствен лишь высокоорганизованным существам. Это - четко расчлененные чувственные данные, определенно локализованные, лишенные отношения к прошлому или будущему, они более просты и эмоционально нейтральны. На этой ступени опыта возможно сознание. Восприятие- это символическое отношение указанных двух модусов, каждое из которых может быть и символом и значением. Иллюстрируя примерами символическое отношение двух модусов в восприятии, философ опять обращается к искусству. Когда мы входим в комнату, то сначала видим некоторое цветовое пятно (каузальная обусловленность), которое символически отсылает нас к восприятию в другом модусе (презентативная непосредственность), и мы видим стул. Художник же - это человек, который в состоянии приучить себя к восприятию одних цветовых гамм и может остановиться только на восприятии цвета, но это требует усилий и специальной тренировки. При прослушивании музыки, пишет далее Уайтхед, кажется, что эмоции целиком обязаны музыкальным звукам, воспринимаемым в модусе презентативной непосредственности. Но это только кажется. Например, звук волн сначала в модусе каузальной обусловленности производит в теле состояние приятной эстетической эмоции, которая затем символически передается восприятию звуков в модусе презентативной непосредственности. Точно так же при слушании музыки звуки выше и ниже порога слышимости придают эмоциональный оттенок слышимому звуку (3, 85). Некоторые эстетики пытались «развить» учение Уайтхеда о символическом отношении двух модусов восприятия применительно к эстетике, в частности к музыке. Автор одной из таких попыток американский эстетик семантического направления Б. Скейлер приходит, однако, к весьма скромным выводам о ценности этого учения для эстетики. Интерпретация эстетического опыта на базе этого учения нанесла бы, по ее мнению, «ущерб эстетической мысли» (30, 243). Такая оценка даже со стороны автора, восхищающегося философией Уайтхеда, не должна вызывать удивления. Уайтхед без каких-либо обоснований перенес характерные черты символизма в языке, и в первую очередь условный, недетерминированный характер связи между знаком и значением, на сферу отношений выражения и выражаемого, свойственных перцептивному знанию. Вследствие этого характеристика восприятия как символического отношения приобрела отчетливо выраженную гносеологическую интерпретацию субъективного толка. Связь между модусами восприятия оказалась в результате такой интерпретации условной и недетерминированной, обусловленной активностью познающего субъекта. Отсюда вполне понятно настойчивое повторение тезиса о том, что главным источником «ошибок и заблуждений» является «символическое отношение», в частности ложный символический анализ каузальной обусловленности (3, 19, 81). Уайтхедовская критика символизма в познании как источника заблуждений сопровождается очень характерным для философии английского неореалиста выводом о том, что «безошибочным» является «непосредственное познание», свободное от «символического отношения» (3, 6), акт интуиции, основанный не на выводе, а на самоочевидности (5, 228; 6, 69; 1, 97)60. Если символизм - главный источник ошибок и заблуждений, то как решается в философии Уайтхеда проблема познавательных возможностей, проблема истины в искусстве? На этот вопрос в значительной степени дается ответ в работе «Приключение идей» (1933) (5). Категория истины, согласно Уайтхеду, применима лишь к видимости, последняя - это прежде всего чувственное восприятие. Истина - это соответствие видимости и реальности. Среди различных типов «истинного отношения» имеется «символическая истина». Это такое отношение видимости к реальности (не связанных отношением причинности), когда восприятие видимости ведет к восприятию реальности и проливает свет на реальность. Субъективная форма этих восприятий - это как субъект воспринимает объективно данное. Примеры символической истины можно найти в языке, в искусстве. Так, в литературе, музыке сообщается объективное значение, а также включается передача субъективной формы. При этом может иметь место как символическая истина, так и символическая ложь. В последнем случае сообщается минимум объективного значения, а соответствие субъективной формы достигает крайне минимального предела (5, 19 - 20). В музыке, например, имеется смутное истинное отношение благодаря общности субъективной формы между музыкой и видимостью, возникающей при ее восприятии. В свою очередь видимость и реальность (реальность национальной жизни и т. п.) связаны истинным отношением. Это комплексное сочетание истинного отношения с ложью «составляет непосредственную интерпретативную силу искусства для выражения истин о природе вещей» (5, 320). Поскольку неотъемлемым признаком искусства является красота, искусство, полагает Уайтхед, имеет двойную цель: истину и красоту. «Совершенное искусство имеет лишь одну цель: истинную красоту». Проблема истины в искусстве, таким образом, связывается с проблемой красоты.
Общее значение истины для достижения красоты громадно. Таким образом, Уайтхед как будто бы положительно решает вопрос о возможностях искусства выражать истину о природе вещей. В то же время в соответствии со своей семантической установкой на критику символизма он противопоставляет символической истине языка и искусства более высокую истину (5, 321 - 322) - ясное и отчетливое соответствие видимости и реальности, истину, которая охватывается непосредственной интуицией. С этим последним тезисом связан акцент на «чувстве», «эмоции», «удовлетворении» и т.п. (35, 151; 13, 59). Теория «чувств» Уайтхеда, впрочем, как и все, что им написано, изложена очень неясно61 и по-разному интерпретируется разными комментаторами (20, 298; 17, 78). По-видимому, эстетическая эмоция, согласно Уайтхеду, «коэкстенсив- на» (одинакового протяжения в пространстве и времени) с субъективной формой «схватывания» объективных данных субъектом (27, 316; 16, 175) и является одним из компонентов субъекта (6, 228). Уже говорилось, что искусство передает как объективное значение, так и субъективную форму, т.е. эстетическую эмоцию в том числе. Причем непосредственным образом эстетическая эмоция, согласно Уайтхеду, возникает лишь в модусе каузальной обусловленности. На уровне же презентативной непосредственности она передается опосредствованная первым уровнем восприятия, т.е. символически. При таком подходе английский философ не принимает в расчет такой важнейший фактор, детерминирующий эстетическую эмоцию при восприятии искусства, как интеллектуальная сторона произведения искусства. Поскольку сознание, по Уайтхеду, может появиться лишь во втором модусе (презентативной непосредственности)62, постольку эстетическая эмоция, связанная также с интеллектуальным моментом, никак не может быть опосредована первым модусом, где сознание отсутствует, и в этом смысле передается не символически, а прямо, непосредственно. В эстетике Уайтхеда эстетическая эмоция на уровне презентативной непосредственности, т.е. на уровне, где подключаются сознательные, содержательные моменты искусства, приобретает второстепенный, факультативный характер. «Заземляя» эстетическую эмоцию на первом модусе восприятия, Уайтхед преувеличивает подсознательные основы искусства. То искусство, писал он, которое возникает внутри ясного сознания, - это лишь специализация более широко распространенного искусства внутри смутного сознания и неосознанной деятельности переживания. Эти смутные элементы придают искусству тот фон, без которого оно вянет и погибает (5, 348). Таким образом, как и у других семантиков, теория искусства А. Уайтхеда тесно связана с психологическим учением об искусстве. В психологических воззрениях Уайтхеда мы наблюдаем тенденции интегративного подхода к анализу психологического субъекта, которого он описывает как «единство эмоций, наслаждений, надежд, страхов, сожалений, оценок, возможностей, решений и т.д.» (6, 228). Многие комментаторы ставят ему в заслугу системный подход к анализу эстетического опыта. По мнению одного из них, такой подход важен и в теории личности (18, 64). Уайтхед говорит о важной функции искусства превращать абстрактное в конкретное и конкретное в абстрактное (9, 151). Чувства в искусстве освобождаются от своей природной конкретности и становятся «сверхприродными». Они свободны в эстетическом опыте от «стрессов и напряжений» (5, 348 - 349). В то же время, делая акцент не эмоциональном аспекте искусства, Уайтхед делает крен в сторону биологизации искусства. Отсюда его симпатии в психологии принадлежат таким натуралистическим школам, как гештальтпсихология, фрейдизм, бихевиоризм, прагматистская психология Джемса и Дьюи (см. 23, 236). В работах философа отмечается значение формы (системы) для психологии искусства. Это вытекает из его учения о ценности как учения о форме и как учения о чувстве (см. 19, 437, 458). В учении о чувстве и форме (системе) ставится важная и получившая затем продолжение у других семантиков (например, у С. Лангер) проблема логики чувств. Она была поставлена в психологии уже в работах Т Рибо. Уайтхед был одним из крупных современных логиков, поэтому его «логический» подход к эстетике заслуживает внимания. Философ считает, что одной из неразработанных, но важных философских проблем является аналогия между эстетикой и логикой. Логику и эстетику он рассматривает в определенном отношении как абстракции от реальных или возможных органических процессов, к числу которых он относит и чувства. По сравнению с эстетикой логика более абстрактна, она открывает «возможности», которые могут быть реализованы в конкретных системах. Искусство более конкретно. Оно открывает нам подобие завершенной реальности, которую мир еще не создал. Например, единство живописи и характера - это конкретное единство, в котором можно усмотреть аналогию с единством реальных организмов, а этих последних - с единством математических, логических систем (6, 84 - 85). В исследовании одного из американских авторов, посвященном изучению «психологической философии» В. Джемса и А. Уайтхеда, утверждается, что взгляды Уайтхеда на связь логики и эстетики, его тезис о том, что логика в конечном счете составляет «душу», «сердцевину» органических процессов (к которым относится и чувство), дает философскую поддержку научным стремлениям понять интеллект посредством компьютерных моделей и информационной теории. В то же время автор замечает, что Уайтхед в описании органических систем «смутен», кроме того он не говорит ничего специфичного о том, как они могут быть связаны с математическими системами (18-а, 233). Логический подход к эстетическим чувствам осуществляется на базе его учения о пропозиции. Пропозиция - это объективные данные в познавательном акте, но не актуальные вещи, а идеальный принцип, чистая форма или структура63. Одним из примеров пропозиции может быть структура суждения. Следует отличать пропозицию от психологического эквивалента или субъективной формы пропозиционального познания. Субъективной формой этого акта могут быть суждения, истинные или ложные64. Именно этот ограниченный аспект роли пропозиций в опыте выражает логическое знание о пропозициях и тем самым затемняется, что в реальной жизни пропозиции выполняют и другие цели (4, 37, 395). В реальном мире более важным оказывается не то, что пропозиции истинны или ложны, а то, что они представляют интерес. Так, художественная литература и искусство могут использовать ложные пропозиции как средство убеждения или в качестве «норм», с которыми действительность может быть сравниваема (1, 228). В этом случае субъективная форма выступает уже не в виде суждений, а как эмоции ужаса, отвращения или наслаждения. Правда, отмечает Уайтхед, истинные пропозиции способны (для определенных целей) более вызывать интерес, чем ложные (5, 313). Должно быть также отмечено, что форма слов, из которых составлены пропозиции, также побуждает к возникновению суждения. В образной литературе такое побуждение тормозится общим контекстом или даже формой слов (например, «жили-были») (4, 395 - 396). В философской системе Уайтхеда пропозиции - это синтез актуальных явлений, взятых в абстракции, и «вечных объектов». Под «вечными объектами» Уайтхед понимает то, что обычно называют «родо-видовыми понятиями» и что трактуется им в духе платоновских идей. Сам Уайтхед в явной форме не делал попыток применить учение о пропозиции к анализу искусства, однако намеки на это имелись, что и дало повод ряду эстетиков развить их в определенные эстетические концепции. Одна из таких концепций обосновывается в книге американского профессора философии Вандербильтского университета Д. Шербёрна «Эстетика Уайтхеда» (32). Рассуждения английского философа о том, что имеются пропозиции, субъективной формой которых является не суждение, а эмоции, наслаждения и т.п. послужили отправным пунктом тех идей, которые затем выросли и расширились до теории, изложенной в книге Шербёрна, о чем он сам упоминает. Основной тезис автора заключается в следующем: «объекты искусства имеют онтологический статус уайтхедовских пропозиций» (32, 98). Поскольку пропозиции не актуальны, а потенциальны, следует проводить различие между произведением искусства и его выполнением, что соответствует различию пропозиций и их объективации. В некоторых искусствах есть твердые правила такой объективации, например ноты в музыке. Нельзя путать произведение искусства (пропозиция), выполнение (объективация пропозиции) и правила объективации. Произведение искусства - это такая пропозиция, которая привлекает к себе уникальным способом благодаря тому, что выполнение обладает свойством красоты. В концепции Шербёрна содержится мысль, что можно указать на идеальную логическую структуру в произведении искусства, которая в форме мысли или идеального образа в сознании художника может предшествовать акту материального воплощения этой структуры в произведение искусства. «Я развил точку зрения, - пишет автор, - родственную Б. Кроче. Как и Кроче, я доказываю, что объект искусства - не актуальная сущность, а вещь духа. Но я пропускаю это положение через категории Уайтхеда, вследствие чего оно получает в философской системе Уайтхеда более надежное метафизическое обоснование и новую ценность для эстетики» (32, 100). «Духовность» искусства понимается не как «вторичный» момент по отношению к объективной реальности, а как «первичность» «вечных объектов». Что касается материального аспекта искусства (средство выполнения), то последний выводится за пределы эстетического объекта. 2.