§ 5. Философия и искусство как сознание и самосознание культуры

Понять данную гносеологическую ситуацию помогает нам опирающаяся на теорию систем кибернетика. Один из ее видных представителей Д. Поспелов в свое время показал, что каждая функциональная и развивающаяся система должна иметь два необходимых и дополняющих друг друга «механизма»: — один, предоставляющий ей информацию о том, что происходит вовне, в среде, с которой она связана своей деятельностью, обменом вещества, энергии и информации, и другой, способный предоставлять системе информацию о том,

— 93

что происходит внутри нее, о ее меняющихся состояниях. Выразительным примером может служить то самонаблюдение обыденного нашего сознания, подтверждаемое научными исследованиями психологов, что в нашей психике способности познания мира симметрично соответствует способность самопознания, способности оценивать происходящее в среде — способность самооценки, способности преобразовывать реальность — способность самоизменения, самопреобразования, самовоспитания, способности общения с другими людьми, с явлениями природы, с образами искусства — способность самообщения, причем это «само» выступает на двух уровнях, эмоциональном и рациональном — как самочувствие и самопонимание; обобщающими понятиями являются приобретшие уже категориальный статус понятийная пара «сознание — самосознание».

Именно эту категориальную пару академик Д. Поспелов использовал какдеметафоризируемую метафору в системном представлении кибернетических систем; естественно, что она применима и для характеристики культуры, что нетрудно проверить се анализом. А он показывает, что успешное функционирование и развитие культуры, действительно, обеспечивается, с одной стороны, той информацией о ее социальной и природной среде, которую приносит ей философия, поэтому если не синонимом, то сущностным ее определением является термин «лшровоззрение», то есть понимание мира во всей его полноте и целостности, а с другой — самоощущением и самопониманием культуры, включающими ее самопознание, самооцснивание, интенцию самопреобразования и самообщсния — говоря одним словом, работу ее самосознания.

Вопреки распространенному в философской средс представлению, будто самосознанием культуры является философия, таковым же является искусство — это явствует уже из различия между содержанием понятий «сознание» и «дознание» и, соответственно, «самосознание» и «самопознание». Различие это состоит в том, что познание есть лишь одна из составляющих сознания и, соответственно, самопознание -самосознания. Функция сознания — и индивидуального, и общественного — состоит в том, чтобы дать его носителю — личности, нации, классу, человечеству — целостное представление о его отношениях с действительностью, со средой, с миром, а это значит, согласно теории деятельности, трехмодальную информацию — гносеологическую, аксиологическую и проективно-праксиологическую, то есть: знание бытия (включая бытие человека, общества, культуры как познаваемых форм объективного бытия), его ценностное осмысление и создание проекта (модели, прообраза, идеала) его практического изменения.

94 том является не объективное бытие, а субъективное, рефлектируемое бытие самого субъекта деятельности.

Но отсюда проистекает и различие способов осуществления их функций («функция определяет структуру», по П. Анохину): неразрывность в искусстве—точнее, тождественность изображения объективного и выражения субъективного, тем самым рассказывая нам не о мире в его «в-себе-и-для-себя-бытии», а о мире, субъективно преломленном, то есть о культуре, можно сделать только в конкретно-образной форме, в которой субъективность предстает целостно, в единстве ее рациональных и эмоциональных, рецептивных и конструктивных духовных сил, тогда как адекватным способом решения философией ее мировоззренческих задач является теоретический дискурс, ибо полагаемую объективной сущность бытия, управляющие им законы можно описать только тем языком, на котором говорит наука — языком абстрактных понятий.

Правда, реальный историко-культурный процесс являет нашему взору немало примеров своего рода «обмена функциями» между этими формами духовной деятельности — образование «превращенных форм» философии, когда она хочет говорить языком искусства, и опытов решения искусством философских проблем; но это говорит лишь отом, что культура не знает жестких границ между различными ее сферами, а также о кризисных, переходных ситуациях в истории культуры, когда в наступающем хаосе она пытается вырваться за пределы традиционных форм своего бытия и ищет новые ментальные структуры, в большей степени соответствующие неведомой искомой форме духовности: так было в эпоху романтизма в начале XIX века, сто лет спустя в эпоху модернизма, такова и современная постмодернистская ситуация. Но эти «флуктуации» не могут отменить тот «функциональный инвариант» соотношения философии и искусства, который ведет историка культуры, с одной стороны, к изучению ее художественных «автопортретов» на всех этапах ее истории, когда они становятся едва ли не главным источником для выявления своеобразия каждого исторического типа культуры, а с другой — к изучению истории философии как основного источника знаний о развивающемся в этой истории миропонимании и лежащей в его основе познавательной парадигме. Таким образом, положение философии и искусства в культуре двойственно: они находятся внутри культуры, представляя собой ее подсистемы, и в то же время делают ее предметом своего рассмотрения, но философия при этом опирается на науку — с тех пор, как она вырвалась из плена религии и сбросила с себя теологические оковы, искусство же находится с наукой в отношениях дополнительности, в боровском смысле этого понятия, то есть осваивает действительность 95 способом, не только противоположным абстрактно-логическому дискурсу, но и альтернативным ему. Хотя в культуре, в отличие от микромира природы, эта альтернативность преодолевается постоянными опытами синтезирования науки и искусства — от поэм Лукреция и Ломоносова до современной научной фантастики, научно-популярного кинематографа и «научно-художественного» жанра в литературе, синтезы эти остаются маргинальными, ибо здесь возможно лишь некое «скрещение» теоретической абстракции и эмоциональной образности, а не рождение самостоятельного и оригинального культурного текста. Ф. В. Шеллинг мечтал о слиянии в будущем искусства и науки, считал его возрождением мифологического сознания, однако нет никаких оснований соглашаться с великим романтиком в том, что создание «новой мифологии» необходимо и возможно.

Литература: 1.

Kagan М. S. Mensch — Kultur— Kunst. Hamburg, 1994; Каган M. С. Философия культуры. СПб., 1996. 2.

Философия культуры: становление и развитие. СПб., 1998. 3.

См., напр.: Сноу Ч. Две культуры. М., 1972. 4.

Блауберг И. В., Юдин Э. Г. Становление и сущность системного подхода. М, 1973; Каган М. С. Системный подход и гуманитарное знание. Избр. статьи. Л., 1991; Пелипенко А. А., Яковенко И. Г. Культура как система. М., 1998. 5.

См. работы Г. Хакена. И. Пригожина и И. Стенгерс; русских ученых Е. Н. Князевой и С. П. Курдюмова, В. П. Бранского, В. В. Васильковой. 6.

Анохин П. К. Принципиальные вопросы общей теории функциональных систем. М., 1971.