В определенном смысле роман «Доктор Живаго» есть книга о том, как его герой писал свой стихотворный цикл, «куски и главы жизни целой отчеркивая на полях». А с другой стороны, этот цикл есть лирическое резюме истории Сына Человеческого, дающее в отточенной, лапидарной форме канву жизни героя в его непосредственной соотнесенности с историей Иисуса Христа.
В «Стихотворениях Юрия Живаго» идут, проникая друг в друга, два лирических сюжета. Первый — сюжет чуда жизни. Второй — сюжет роковой предопределенности человеческой судьбы. Оба сюжета развиваются параллельно, порой в диалогическом противочувствии, когда ощущенье неизбывной печали, разлитое в одном стихотворении («Колеблется земли уклад:/ Они хоронят Бога». — 3. «На Страстной»), перебивается в следующем стихотворении упоением чудом жизни («Ошалелое щелканье катится,/ Голос маленькой птички ледащей/ Пробуждает восторг и сумятицу/ В глубине очарованной чащи». — 4. «Белая ночь»). В первом сюжете возникает пестрая, набросанная яркими мазками картина повседневной, обыденной жизни. Она в обыденном чудесна и в повседневном празднична. Поэт даже эпатирует своего читателя, намеренно делая носителями высокого эстетического смысла вещи, традиционно противоположные каноническим представлениям о прекрасном: Как у дюжей скотницы работа, Дело у весны кипит в руках. Настежь все, конюшня и коровник. Голуби в снегу клюют овес. И всему живитель и виновник — Пахнет свежим воздухом навоз. (2. «Март») И здесь, среди этого нечопорного чуда жизни свершается столь же нечопорное чудо любви, любви раскованно чувственной: Ты так же сбрасываешь платье, Как роща сбрасывает листья, Когда ты падаешь в объятья В халате с шелковою кистью. (12. «Осень») Но с начала второй половины цикла — со стихотворения «Август» (14), где описан вещий сон лирического героя о собственной смерти и похоронах, — в эмоциональном мире цикла значительно усиливается тема роковой предопределенности и все более отчетливо проступает сюжетная канва Нового Завета, начиная от рождения Иисуса (18. «Рождественская звезда») и кончая приходом Христа в Иерусалим (22. «Дурные дни») и его арестом (25. «Гефсиманский сад»). Судьба смертного человека незаметно перетекла в судьбу бессмертного Иисуса Христа. Их объединило общее состояние души — поклонение «чуду жизни» и полная душевная самоотдача во имя утверждения и сохранения феномена бытия как этизированного существования. Объясняя замысел своего романа, Б. Пастернак писал: «Это не страх смерти, а сознание безрезультатности наилучших намерений и достижений, и наилучших ручательств и вытекающее из этого стремление избегать наивности и идти по правильной дороге с тем, чтобы если уж чему-нибудь пропадать, то чтоб пропадало безошибочное, чтоб оно гибло не по вине твоей ошибки»54. За этим стоит трагедийное миропонимание, безыллюзорное и гордое: ясное сознание того, что всем, кто рождается в этом мире, достается великое чудо жизни и суж- дены великие муки жизни, что каждый человек, когда бы и где бы он ни родился, обречен нести тяжкий крест судьбы. XX век с его невиданными катаклизмами оказался едва ли не самым тяжким за всю историю рода людского испытанием способности человека оставаться личностью в самых обезличивающих условиях существования. И параллелизм между судьбой Юрия Живаго и судьбой Иисуса Христа стал в романе Пастернака важнейшим способом открытия нравственной сущности противоборства человека со своим временем и со смертью. В романе «Доктор Живаго» «человек, ни капельки не звучащий гордо» — не сосуд трансцендентального Духа, а сама живая, чувствующая душа, возведен вровень с Иисусом Христом. Борис Пастернак утверждает равнодостойность земной жизни «оличненного» человека, его радостей и тяжких мук, его трагедии существования, и той судьбы, которая стала для человечества символом Добра, Вели- комученичества и Бессмертия. * * ?* Непредвзятому взгляду видны несомненные связи между «Русским лесом» Леонида Леонова и «Доктором Живаго» Бориса Пастернака55. Причем эти связи не по мелочам, а по существу. Как ни разнятся творческие индивидуальности этих двух больших художников, в своих романах они вступили в полемику с одним и тем же противником — официальной идеологией революционного экстремизма, и оба отвергли ее на общей основе — распознав в революционном насилии деяние, противное самому естеству жизни и разрушительное для человеческой души. Между мотивами и образами «Русского леса» и «Доктора Живаго» есть немало перекличек. Перекликаются образы «мальчиков и девочек», зараженных романтикой революционной переделки мира. Перекликаются пары главных антагонистов: Живаго и Стрельников так же, как Вихров и Грацианский решительно расходятся между собой в отношении к вечным законам жизни — первые признают власть этих законов над человеком, вторые хотят сами властвовать над ними. И оба автора указывают на одну и ту же нравственную эпидемию, принесенную ветром революционного экстремизма: Пастернак — «дух трескучей фразы», «в систему возведенное криводушие», Леонов — «миметизм». Наконец, в «Докторе Живаго» и «Русском лесе» умозрительным доктринам революционной переделки мира противостоит то, что оба писателя обозначили одним понятием — «чудо жизни». Этот образ-символ наполнен в обоих романах одним и тем же смыслом: он представлен в качестве исходной онтологической категории, незыблемой основы человеческого существования и извода всей иерархии духовных ценностей. Причем в каждом романе «чудо жизни» наиболее осязаемо и зримо воплощается в картинах природы и прежде всего в образах леса. Но далее между автором «Русского леса» и автором «Доктора Живаго» начинаются глубокие расхождения. В романе «Русский лес» закон природы стал высшей эстетической и этической инстанцией. У Леонова столь же природны понятия народ и нация, не случайно в романе есть образ — «человеческий лес». Любимые герои Леонова, поклоняющиеся «чуду жизни», видят свое счастье в слиянии с природой, с народом, нацией. В таком сообществе проблема самоценности человека, его «лич- ностность» не то что отвергается, она просто не ставится, она несущественна — на острие конфликта выдвигается вопрос о преодолении разобщенности между людьми и о восстановлении человеческого сообщества на почве со-природности людей. Отсюда — пронизывающий весь роман Леонова пафос народа и национальной общности. На этой почве и образуются зоны согласия между эстетической концепцией «Русского леса» и общими идеологическими установками соцреализма. Герой романа «Доктор Живаго» не исчерпывает себя укорененностью в природе. Его со-природность с другими людьми как живыми существами переходит в со-духовность с другими личностями. И над миром природы как изводом человеческого существования у Пастернака возвышается взращенный ею духовный мир, освещенный образом Иисуса Христа, того, кто первым извлек из стихии природной экзистенции нравственные законы, следование которым преображают человека в Личность. В такой иерархии ценностей понятия «народ» и «нация» не играют роли абсолютов, они скорее промежуточны. Ибо всякий социум состоит из людей, и если у них природное не перерастает в личностное, то и класс, и нация, и народ остаются охлосом, толпой, страшной в своих стихийных проявлениях.
А личностный критерий оказывается куда более масштабной и фундаментальной основой единства людей — он объединяет и отдельных людей, и целые народы в человечество, уравнивает их в духовной миссии быть сыновьями Божьими1. Именно эти концептуальные расхождения между романами «Доктор Живаго» и «Русский лес» сказались на их роли в историко-литературном процессе. Леонов, расшатывая посредством «миметизма» соцреалистический миф о благостности революционного развития мира, все-таки оставался в рамках соцреалистической парадигмы с ее культом социума. Пастернак же открыто отвергает соцреалистическую мифологию и созидает свою художественную вселенную совсем на иных эстетических основаниях. Исследователи указывают как ближние, так и дальние связи романа Пастернака с литературной традицией. Тут и перекличка с булгаковским романом «Мастер и Маргарита»56 57, и контакты с более давними и, главное, оборванными традициями — традициями экспрессионистской прозы 1920-х годов, опытами постсимволистского романа 1910-х годов58. Но все же, на наш взгляд, в наибольшей степени «Доктор Живаго» связан с еще более давней традицией — традицией христианской эстетики и художественно-религиозной литературы. Корни этой эстетики лежат в евангельских сказаниях, в житиях святых, в «видениях» и пророчествах. А в светской литературе, начиная с рыцарских романов о святом Граале, эта культура существует как некая «струя», которая то усиливается, то ослабевает. Эта «струя» достаточно явственно присутствует в произведениях Л. Толстого и Ф. Достоевского, но в качестве доминанты художественной системы выступает в творчестве некоторых писателей «второго ряда» — Н.Лескова, П. Мельникова-Печерского, в XX веке — А. Ремизова, Б.Зайцева, И. Шмелева. Связью с этой, не самой приметной линией в русской литературе и можно объяснить парадокс «Доктора Живаго» — явственное ощущение его укорененности в национальной традиции и впечатление его необычности, даже шокирующей новизны. Сам Пастернак определял место своего романа в координатах больших историко-литературных систем следующим образом: «Социалистическим реалистом я не стал. Но реалистом я стал». Это сказано в 1958 году, после завершения романа1. А в 1947 году, в пору активной работы над рукописью, Пастернак говорил о своем стремлении «дать прозу, в моем понимании реалистическую»59 60. Здесь примечательно это — «в моем понимании». И в самом деле, роман «Доктор Живаго» весьма далек от того типа реалистического романа, который сложился в XIX и сохранялся в XX веке. Пренебрежение разработкой причинно-следственных мотивировок в движении сюжета, апсихологизм в изображении характеров, отказ от наработанной в реалистической прозе манеры объективированного повествования («романного слова») — все это дает достаточно веские основания для суждений, подобных тому, которое высказал В. Шаламов; «“Доктор Живаго” — последний русский роман. “Доктор Живаго” — это крушение классического романа, крушение писательских заповедей Толстого. “Доктор Живаго” писался по писательским рецептам Толстого, а вышел романмонолог, без “характеров” и прочих атрибутов романа XIX века»61. Однако вряд ли «Доктор Живаго» создавался «по писательским рецептам Толстого». Сам Пастернак указывает на иные ориентиры. Эти указания мы находим и в тексте романа (прежде всего в писательских записях Юрия Живаго, от которых никоим образом не дистанцируется повествователь), и в эпистолярном наследии поэта. Так, автор посчитал нужным ввести в текст романа следующую запись Юрия Живаго: «Беспорядочное перечисление вещей и понятий, с виду несовместимых и поставленных рядом как бы произвольно, у символистов, Блока, Верхарна и Уитмена совсем не стилистическая прихоть. Это новый строй впечатлений, подмеченный в жизни и списанный с натуры». Живаго называет это «языком урбанизма», соответствующим современному городу с его толпами, спешкой, суетой, и полагает, что «постоянно, день и ночь шумящая за стеной улица... тесно связана с современною душою», как увертюра со спектаклем. Это суждение проливает свет на один из принципов художественной стратегии Пастернака — воспринимать хаотическое состояние мира как неоспоримую и вескую данность, которой нельзя пренебрегать, а, наоборот, следует сохранить в художественном претворении ощущение живого контакта человека с нею. Но, с другой стороны, Пастернак не склонен апологетизировать хаос, он пытается найти нравственный, человеческий смысл, которым он внутри себя таинственно самоорганизуется. И с этой целью поэт обращается к поиску архетипов, полагая при их посредстве увидеть общее в частном и уловить вечное в сиюминутном. Это не спонтанное решение, а творческий принцип, который Пастернак отчетливо отрефлектировал. Еще в «Охранной грамоте» под впечаталением поездки в Италию молодой Пастернак записывал: Я понял, что, к примеру, Библия есть не столько книга с твердым текстом, сколько записная тетрадь человечества, и что таковое все вековечное. Что оно жизненно не тогда, когда оно обязательно, а когда оно восприимчиво ко всем уподоблениям, которыми на него опираются исходящие из него века. Я понял, что история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда является легенда, заложенная в основание традиции, неизвестным же, каждый раз новым, — актуальный момент текущей культуры62. В этом высказывании Пастернака заложен ключ к объяснению найденного им принципа художественного претворения действительности — принципа диалогического взаимопроникновения хаотически неустойчивой, становящейся и распадающейся современности с устойчивым, но тоже живым и постоянно возобновляющимся вековым архетипом, несущим в себе память культуры. Как мы видели, в структуре художественного мира романа «Доктор Живаго» этот общий принцип конкретизируется в живом взаимопрорастании образов российской действительности первой трети XX века и библейского мифа о жизни и деяниях Иисуса Христа. Отсюда следуют и другие существенные особенности творческого метода Пастернака. Возникающая на основе взаимопрорастания современности и мифа единая модель мира носит трансисторический характер, но это не отказ от историзма, а преодоление ограниченности историзма социального толка и возвышение к историзму иного масштаба, в котором жизнь человека предстает в координатах судеб человечества и в системе ценностей общецивилизационных (общекультурных). В таком художественном континууме образ человека переливается через рамки той типизации, которая исчерпывает тайну души воздействием конкретно-исторических обстоятельств. В образах романа «Доктор Живаго» происходит «переход от индивидуального характера к архетипическому»1, и это не уводит человека из живой современности, а, наоборот, позволяет прозреть характер на всю глубину, увидеть в его сумбуре и метаниях трагический и великий труд души, стремящейся преодолеть тьму и забвенье и укорениться в вечности.