Кристаллизация новой художественной стратегии: «Доктор Живаго» Бориса Пастернака (1946 — 1955)
Осенью 1946 года Борис Пастернак сообщал одному из своих постоянных адресатов: «Я уже говорил тебе, что начал писать большой роман в прозе. Собственно, это первая настоящая моя работа. Я в ней хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного, как, в идеале, у Диккенса или Достоевского, — эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое. Роман пока называется “Мальчики и девочки”»1. Так начинался роман, который в окончательном варианте стал называться «Доктор Живаго». Известна трагическая издательская судьба этого произведения, на тридцать лет отторгнутого от отечественного читателя. Но и читательская судьба романа достаточно драматична: у первых слушателей и читателей «Доктор Живаго» вызывал весьма разноречивые впечатления — от самых восторженных оценок (Э. Герштейн: «Эта книга такая, что после нее все написанное до сих пор кажется старомодным»36 37) до крайне уничижительных характеристик (В. Набоков: «...плохой провинциальный роман»38), и долгожданное издание романа на родине тоже было встречено далеко не однозначно39. Одним из главных источников недоразумений оказывается странное соотношение собственно исторического сюжета с сюжетом «биографическим», с судьбами человеческими, и прежде всего с судьбой центрального героя романа — Юрия Андреевича Живаго. Хотя в романе Пастернака достаточно рельефно представлена панорама российской действительности первой трети XX века, однако повествователя и самих героев романа не очень-то волнуют вопросы собственно исторические: например, почему разра- ч зилась Первая мировая война, хотя они в ней участвуют и проливают свою кровь; почему свершилась Октябрьская революция, хотя она перевернула жизнь всех без исключения персонажей; как протекал период нэпа — об этом времени, охватившем почти целое десятилетие, сказано вскользь, суммарной фразой: «Он (Юрий Живаго. — Авт.) пришел в Москву в начале нэпа, самого двусмысленного и фальшивого из советских периодов. Он исхудал, оброс и одичал...» В романе «Доктор Живаго» привычное, закрепленное в традиции исторического и социально-психологического романа представление о связи, между социальной историей и жизнью людей становится объектом полемики, в явном (на языке деклараций и диалогов героев) и скрытом (на языке изображения событий) споре с ним идет поиск и осмысление иных отношений, иных ценностных ориентиров, которым действительно принадлежит определяющая роль в судьбе человеческой. Один из главных сквозных мотивов романа связан с его первоначальным названием — «Мальчики и девочки». И действительно, в первых же эпизодах появляются мальчики — Юра Живаго, Миша Гордон, Ника Дудоров, Патуля Антипов. Вместе с ними входит тема подросткового мировосприятия — в высшей степени чуткого и наивного, непосредственного и умозрительного, ранимого и максималистски нетерпимого к тому, что не совпадает с мечтами. «Отрочество должно пройти через все неистовства чистоты. Но они пересаливают, у них заходит ум за разум. Они страшные чудаки и дети», — говорит Николай Николаевич Веденяпин, один из главных героев-резонеров в романе. Далее тема «мальчиков и девочек», а точнее — тема подросткового максимализма, перерастает в тему «головного» искусственного подхода к жизни, моделирования ее по умозрительным шаблонам. Здесь и история брака Лары и Паши Антипова — брака не по страсти, а по некоей высокоморальной программе («Они старались переблагородничать друг друга и этим все осложняли»), брака, который обернулся душевной дисгармонией и трагическим разрывом. В том же тематическом ряду и пунктиром проходящие сведения о Гордоне, который, сохраняя чрезмерную серьезность, носится с мукой своей национальной обособленности, и о Дудорове, что суетливо пытается угнаться за ходом событий и сменой вех. Следующая фаза развития темы «мальчиков и девочек» обозначается констатацией: «А мальчики выросли и все — тут, в солдатах». Постепенно, по мере того, как раздвигается панорама событий, эта тема окрашивает собою эпоху, вобравшую в себя и Первую мировую ВОЙНУ, И ТРИ революции, и войну граждан^ скую — все те эксперименты с жизнью, с судьбами н^арбда~И страны, которые затевались во имя самых благородных, чистых идеалов. Но по отношению к органике жизни и внутренним законам со-бытия эти эксперименты несут на себе печать искусственности и надуманности. Все это ассоциируется у Пастернака с играми — повзрослевшие мальчики продолжают играть. Вот как, в частности, описывается бурная деятельность людей в первые месяцы после Февральской революции: «Каждый день без конца, как грибы, вырастали новые должности. И на все их выбирали. Они замещали посты в городском самоуправлении, служили комиссарами на мелких местах в армии и по санитарной части и относились к чередованию этих занятий, как к развлечению на открытом воздухе, как к игре в горелки...» А вот как сами персонажи порой характеризуют происходящее уже в годы гражданской войны: «Это кажется военною игрою, а не делом, потому что они такие же русские, как и мы, только с дурью» — это Стрельников оценивает недавно проведенную воинскую операцию. Но подмена жизни игрою увлекает — людям начинает казаться, что они и в самом деле могут управлять жизнью, расписав ее, как текст, и разобрав роли. В романе есть немало повзрослевших мальчиков, которые с упоением играют эти надуманные роли. Вся эта суматоха и позерство есть не более чем «игра в людей» (так Юрий Живаго озаглавил свои записи тех лет). Но игры взрослых людей имеют весьма серьезные последствия. И первое из них — «владычество фразы, сначала монархической — потом революционной», обесценивание личного мнения, пренебрежение человеческой неповторимостью во имя умозрительного единства и прямолинейно понимаемого равенства. А другое последствие «игры в людей» — это кровь и смерть, которую несут «самоуправцы революции», возомнившие себя режиссерами истории. И первыми жертвами становятся все те же мальчики, будь то «старшие ученики мореходных классов», что едут воевать за красных, или «мальчики и юноши из невоенных слоев столичного общества», шагающие в цепи белогвардейцев. Они все оказываются в роли агнцев, которых отправляют на заклание во имя осуществления каких-то надуманных проектов переделки мира. А вокруг них, рядом и далее — множество других жертв, которые в этих жестоких играх теряют себя, ломаются, заболевают душою, как партизан Памфил Палых, что, обезумев, порешил всю свою семью топором... Детские умозрительные проекты переделки мира превратились в практические эксперименты, и в конечном итоге образовалась та жуткая реальность, которая оказалась враждебной не только жизни духовной, но и самому человеческому существованию. Таковы итоги темы «мальчиков и девочек», последствия применения «детской философии» в жизни и результаты игры с историей. «Игра в людей», которая превратилась в повальную эпидемию революционной эпохи, противоестественна, — утверждает Б. Пастернак. Она, даже увлекая ее участников, не может заменить собою нормальную, органическую жизнь. Не случайно после сравнения участия Юрия и его коллег в первых революционных мероприятиях с игрой в горелки следует: «Но все чаще им хотелось с этих горелок домой, к своим постоянным занятиям». А самое существенное — это то, что подлинные земные заботы людей куда важнее всех этих революционных игр. Вот как изображается в романе октябрьский переворох^Значи- мость происходящего несомненна, не случайно первый комментарий здесь опять доверяется постоянному резонеру Николаю Николаевичу. И его реакция восторженна: «Это надо видеть. Это история. Это бывает раз в жизни». А параллельно с эпохальным событием, перевернувшим Россию, происходит событие абсолютно частное: «В эти дни Сашеньку простудили». И болезнь ребенка, страх за его жизнь, забота о том, как достать молоко, минеральную воду или соду для отпаивания мальчика, занимают всего Юрия Андреевича. Да, он испытал потрясение, когда, выйдя в город, прочитал экстренный выпуск газеты с известием об установле- ' нии советской власти, да, позже, вернувшись домой, он тоже восторгается решительностью большевиков («Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые вонючие язвы»). Но между этими двумя эпизодами вклинивается третья сцена. Полный впечатлениями от газетного известия, Юрий Андреевич возвращается домой. «По пути другое обстоятельство, бытовая мелочь, в те дни имевшая безмерное значение, привлекла и поглотила его внимание». Этой мелочью оказалась куча досок и бревен, которую охранял часовой, и Юрий Андреевич улучил момент, чтоб утащить тяжелую колоду. Колода была распилена, расколота на чурки, и Юрий Андреевич растопил ими печь. Подобное соотношение между общепризнанными историческими явлениями и фактами приватной жизни в высшей степени характерно для эпического со-бытия в романе «Доктор Живаго». Тем самым демистифицируется значимость социальной истории и характерных для нее надличных масштабов и критериев. Зато высокий эпический смысл приобретает обыденное существование человека, заполненное мелкими повседневными хлопотами, столь изнурительными, сколь и необходимыми, ибо без них невозможна жизнь. В романе «Доктор Живаго» жизнь человеческая противостоит «игре в людей», как органическое противостоит искусственному. Поэтическим символом естественности всего подлинного, всего живого, ненадуманного в романе становится образ природы. Пейзажи в романе потрясают своей экспрессией. Они наполнены той жизнью, которая сродни человеческому существованию, и оттого рябина, где птицы склевывают ягоды, сравнивается с мамкой, что дает грудь младенцу, а прорыв вешних вод описывается так: «Чудо вышло наружу. Из-под сдвинувшейся снеговой пелены выбежала вода и заголосила». У Пастернака принципиально важна такая связка — простонародное «заголосила» и мистическое «чудо». Действительно, природа в романе есть воплощенное чудо: и водопад превращается «в нечто, одаренное жизнью и сознанием, в сказочного дракона или змея-полоза этих мест», и запах черемухи ассоциируется с «чем-то волшебным, чем-то весенним, чернобелым, редким, неполным, таким, как налет снежной бури в мае». Но волшебство это органично, естественно — таково оно, чудо жизни. И оттого природа в романе контрастирует с мертвечиной пустословия и с разрушительным хаосом революции. Так, например, в описании вокзального «содома» в послефевральские дни есть такой контраст: «Всюду шумела толпа. Всюду цвели липы» — их благоухание «с тихим превосходством обнаруживало себя где- то в стороне и приходило с высоты». Природа у Пастернака восполняет человека, внося в его душу тот смысл и лад, которых люди лишают себя в суматохе века. И — что очень существенно — повествователь смотрит на окружающий мир глазами художника и слушает его ухом музыканта: Вечер был сух, как рисунок углем. Вдруг садящееся где-то за домами солнце стало из-за угла словно пальцем тыкать во все красное на улице: в красноверхие шапки драгун, в полотнище упавшего красного флага, в следы крови, протянувшиеся по снегу красненькими ниточками и точками; Морозное, как под орех разделанное пространство легко перекатывало во все стороны круглые, словно на токарне выточенные, гладкие звуки; Свет полного месяца стягивал снежную поляну осязательной вязкостью яичного белка или клеевых белил. Роскошь морозной ночи была непередаваема. Семантика такого способа изображения очевидна. Освещенная светом культуры — этой сокровищницы духовных ценностей, природа предстает не бессмысленной стихией, а вполне одухотворенной субстанцией — в ней «сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся», ее красота и несокрушимость служат моральным оправданием жизни. Весьма существенна также и следующая особенность образа природы в «Докторе Живаго», отмеченная Л. Ржевским: «Образная мозаика пейзажа и образы в пейзаже — небо, солнце, лес, воздух — обретают временами более или менее различимый второй план; творчески пережитый образ как бы переливается “через край” своих веществен но-реальных очертаний в некое “аутное” продление»40. Это, действительно, так: За окном не было ни дороги, ни кладбища, ни огорода. На дворе бушевала вьюга, воздух дымился снегом. Можно было подумать, будто буря заметила Юру и, сознавая, как она страшна, наслаждается производимым на него впечатлением. Она свистела и завывала и всеми способами старалась привлечь Юрино внимание. С неба оборот за оборотом бесконечными мотками падала на землю белая ткань, обвивая ее погребальными пеленами. Вьюга была одна на свете, ничто с ней не соперничало; все кругом бродило, росло и всходило на волшебных дрожжах существования. Восхищение жизнью, как тихий ветер, широкой волной шло не разбирая куда, — по земле к городу, через стены и заборы, через древесину и тело, охватывая трепетом все по дороге; Гром прочистил емкость пыльной протабаченной комнаты. Вдруг, как электрические элементы, стали ощутимы составные части существования, вода и воздух, желание радости, земля и небо; окружающее приобретало черты редкой единственности, даже самый воздух. Небывалым участием дышал зимний вечер, как всему сочувствующий свидетель. Точно еще никогда не смеркалось так до сих пор, а завечерело в первый раз только сегодня в утешение осиротевшему, впавшему в одиночество человеку. Точно не просто поясною панорамою стояли, спинами к горизонту, окружные леса по буграм, но как бы только что разместились на них, выйдя из-под земли для изъявления сочувствия. То, что Л. Ржевский называет «аутным продлением», скорее следует назвать мистикой пейзажа. Таким способом у Пастернака получает эстетически осязаемое выражение «чудо жизни» — собственно, чудо в том, что природа одухотворена. И оттого при всей своей роковой всевластности она не отчуждает человека от себя, а, наоборот, вступает в таинственную связь с человеческой душой, обнимает ее собою, избавляет от тоски одинокости, воссоединяет с бытием. И поэтому в споре об истории, который непрестанно идет на страницах романа, — о том, возможна ли «переделка мира» даже по самым благонамеренным проектам, допустимо ли насилие над естественным ходом жизни даже во имя самых прекрасных идеалов, есть ли смысл в понимании текущей жизни лишь как предпосылки «светлого будущего», образ живой природы выступает едва ли не самым весомым опровержением умозрительного доктринерства. Не случайно итоговая мысль Юрия Живаго о сущности истории облечена в форму такой аналогии: Он снова думал, что историю, то, что называется ходом истории, он представляет себе совсем не так, как принято, и ему она рисуется наподобие жизни растительного царства. Зимою под снегом оголенные прутья лиственного леса тощи и жалки, как волоски на старческой бородавке. Весной в несколько дней лес преображается, подымается до облаков, в его покрытых листьями дебрях можно затеряться, спрятаться. Это превращение достигается движением, по стремительности превосходящим движения животных, потому что животное не растет так быстро, как растение, и которого никогда нельзя подсмотреть. Лес не передвигается, мы не можем его накрыть, подстеречь за переменою места. Мы всегда застаем его в неподвижности. И в такой же неподвижности застигаем мы вечно растущую, вечно меняющуюся, неуследимую в своих превращениях жизнь общества, историю. Истории никто не делает, ее не видно, как нельзя увидать, как трава растет. Эта аналогия между историей и растительным царством убеждает самой пластикой, картинностью своей она опровергает умозрительность историософских абстракций. И однако аналогия не замещает романного анализа — она есть лишь знак, некий ориентир в размышлениях о том, что же все-таки есть история, в которой живет человек, и какова его роль в ней. В романе «Доктор Живаго» собственно социальная история предстает как ипостась бытия, а конкретные исторические события (революции 1905 и 1917 годов, Первая и Вторая мировые войны) воспринимаются как стихийные, глобальные или даже космические по своим масштабам и последствиям бедствия вроде землетрясений или пандемий повальных болезней, которые достаются на долю человека в любую эпоху, когда бы он ни родился. Весь вопрос в том, как человеку выстоять в столкновении с хаосом и смутой бытия, как сберечь душу среди катастрофы, как победить смерть — вот тот круг проблем, которые, по Пастернаку, составляют суть собственно истории и исторической деятельности человека.
«А что такое история? — вопрошает в самой первой своей проповеди Николай Николаевич Веденяпин (отрекшийся от священнического сана, он остается верен проповедническому своему призванию, и в этой роли выступает в,романе). — Это установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению». Такое направление мысли — не случайность для Пастернака, в сущности, оно естественно вытекает из всей его творческой биографии. В поэтическом мире Пастернака с самого начала присутствовали две неизменные и высшие ценности. Одна — это сама Жизнь как чудо, и явление человека в мир как огромное счастье, счастье быть, лицезреть эту красоту, соучаствовать в ней. «И вот, бессмертные на время,/ Мы к лику сосен причтены./ И от болезней, эпидемий/ И смерти освобождены» — это написано в 1941 году. Другая аксиоматическая для Пастернака ценность — Человек как венец творенья, как Личность, т.е. самобытный духовный феномен, единственное во всей природе существо, которое способно извлекать нравственный смысл из своего физического бытия, И секрет бессмертия Пастернак всегда ищет в сплетении связей между чудом жизни и феноменом Личности. Но никогда ранее в его творчестве жизнь не представлялась столь мучительно измочаленной и оскверненной историческими катаклизмами, а человек — под таким прессом идей и действий, соблазнов и угроз, направленных на его обезличивание, каю-в романе «Доктор Живаго». И однако... В той же первой проповеди Николая Николаевича Веденяпина провозглашаются все те же идеи: «всякая стадность — прибежище неодаренности»; «надо быть верным бессмертию, этому другому имени жизни, немного усиленному. Надо сохранить верность бессмертию, надо быть верным Христу!» В романе этим идеям придается значение нравственных императивов. А может ли- человек сохранить им верность в своей суматошной, зависимой от множества обстоятельств, полной забот и страхов жизни? Но и упоминание Иисуса Христа в проповеди-увертюре отца Николая далеко не случайно. В системе ценностных ориентиров романа «Доктор Живаго» Иисус Христос, богочеловек, Сын Божий и Сын Человеческий, вместилище духа и живая плоть, выступает и символом личностного начала в человеке, его нравственной сути, и тем, кто первым в истории рода людского осуществил идею бессмертия. Конечно, это пастернаковский, а не библейский Иисус Христос1. Если в идее христианства духовное принципиально противопоставлено земному, то в пастернаковском «христианстве» духовное и земное теснейшим образом слиты: духовное у него есть одухотворение земного, есть то вечное и чудесное, что воплощено в кратковременном и явном. В этом плане Пастернак сближается с религиозной философией В. С. Соловьева и Н.А. Бердяева41 42. Но философия Пастернака — это философия художественная, воспринимающая и постигающая мир как эстетическую ценность, и Христос в художественной иерархии поэта есть прежде всего воплощенный эстетический идеал — идеал Личности. С ним как авторитетнейшим вечным архетипом личности Пастернак соотноситдеяния и мысли своих. героев, и.прежде всего главногоТероя романа^ДОрия Живаго. Уже вДервых откликах на роман отмечался некий параллелизм между образом Юрия Живаго и Иисуса Христа. Но следует говорить не просто о параллелизме этих образов, а о параллелизме всей истории Юрия Живаго, всего сюжета его судьбы, с библейской историей Иисуса Христа, с сюжетом Нового Завета. Этому параллелизму принадлежит в романе роль структурной оси. Отсюда ни в коем случае не следует, что роман «Доктор Живаго» следует воспринимать как некую аллегорию, в которой передний план играет лишь сугубо иллюстративную роль, воплощая иные, мистические, смыслы43. Ибо параллелизм между судьбой Юрия Живаго и Иисуса Христа не буквален, он «размыт», относителен, иначе перед нами была бы только плоская копия первоначального архетипа, а не его осовременивание, не приращение смысла. Однако параллелизм этот никак нельзя игнорировать он явственно оформлен, на него автор ориентирует читателя целой гаммой «сигналов». И первый среди них — хронологическая маркировка сюжета. В романе очень близкая ко времени написания российская действительность (с 1900 по 1929 год, в эпилоге даже 1943 год), со своими социальными и историческими реалиями — революциями, войнами, нэпом, коллективизацией, ГУЛАГом — маркируется не по светскому, а по православному календарю. Начало — Юра, десятилетний мальчик, рыдающий на могильном холмике: «Был канун Покрова». Лето 1903 года, Юра в деревне: «Была Казанская, разгар жатвы». Годы гражданской войны: «Была зима на исходе, Страстная, конец великого поста»; «В час седьмый по церковному, а по общему часоисчислению в час ночи...» и т. п. Кстати, эту особенность повествования в «Докторе Живаго» заметил и язвительно высмеял Вл. Набоков1. В самом деле, зачем понадобилось автору романа строить хронологию сюжета по давно забытым и отвергнутым государственным атеизмом святцам? Ответом, хотя бы отчасти, может служить собственное признание Пастернака: «Если прежде меня привлекали разностопные ямбические размеры, то роман я стал, хотя бы в намерении, писать в размере мировом»44 45. Вот этот размер мировой, масштаб всей двухтысячелетней новой эры и задан маркировкой сюжета романа по православному календарю. В этом масштабе судьба человека, жившего в XX веке, вполне может сополагаться с судьбой того, с чьего рождения началось христианское летоисчисление. А коли так, тр — по художественной логике — есть основания для их духовного сродства, которое может выявить соответствующая поэтика — поэтика, актуализирующая память форм Священных книг. Эта память проявляется и в характере повествовательного дискурса, и в «странностях» сюжетного движения, и в организации системы характеров, и прежде всего в поэтике образа и сюжете судьбы главного героя, Юрия Живаго. Исследователи отмечают «обилие в романе элементов церковнославянской лексики, книжно-архаических и литературно-книжных речений и форм, иногда как бы предпочтенных их современным синонимическим собратьям»1. В речи безличного повествователя, в слове персонажей очень часты отсылки к Священному писанию, церковному календарю, есть целые сцены, когда герои заняты толкованием евангельских текстов, порой повествовательный дискурс откровенно стилизуется под библейский слог (см., например, рассказ о последнем браке Юрия Андреевича: «С этого воскресного водоношения и завязалась дружба доктора с Мариною...» и т.д.)46 47. В сюжете романа наблюдается некое «кружение» мотивов (например, мотив «Свеча горела...») и образов (убиваемые и воскресающие отроки, бессмертная мадемуазель Флери), и вообще весьма существенна роль вещих снов, мистических предначертаний и предзнаменований, провиденциальных встреч. Особенно явственна апелляция к традиции священных книг в поэтике образа и сюжете судьбы самого Юрия Живаго. Построение этого образа существенно отличается от господствующих в художественной культуре XIX—XX веков принципов. Судьба Юрия Живаго задана изначально. Уже в сцене похорон матери Юры Живаго, открывающей роман, с самых первых строк намечается мотив трагической предопределенности: Шли и шли и пели «Вечную память», и, когда останавливались, казалось, что ее по-залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра. Прохожие пропускали шествие, считали венки, крестились. Любопытные входили в процессию, спрашивали: «Кого хоронят?» Им отвечали: «Живаго». — «Вот оно что. Тогда понятно». — «Да не его. Ее». — «Все равно, Царствие небесное. Похороны богатые». В этом вроде бы мимоходном перебрасывании репликами с каким-то двусмысленным оттенком (хоронят Живого?) предопределяется та судьба, что сродни судьбе Иисуса Христа: облегчать страдания, дарить любовь, нести крест земных мук и, вобрав в себя боль других, умереть во цвете лет48. (Правда, Иисус Христос распят на кресте, а Юрий Живаго умирает от разрыва сердца, но этот мотив адекватен мотиву смерти от страданий людских, переполнивших сердце сына человеческого.) И смерть Юрия Андрее- Переделка жизни! Так могут рассуждать люди, хотя, может быть, и видавшие виды, но ни разу не узнавшие жизни, не почувствовавшие ее духа, души ее. Для них существование — это комок грубого, не облагороженного их прикосновением материала, нуждающегося в их обработке. А материалом, веществом жизнь никогда не бывает. Она сама, если хотите знать, непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало. Насильствен- ностью ничего не возьмешь. К добру надо привлекать добром; Человек рождается жить, а не готовиться к жизни. В этих декларациях Юрия Живаго сгущена целая философия, откровенно оппозиционная умозрительному экстремизму. Но высокомерной и разрушительной идее переделки мира герой Пастернака противопоставляет не только проповеди, особое деяние — силой поэтического дара он творит свой, художественный, мир. А по Пастернаку, поэтическое творчество — это богоравное дело (у него в одном ряду стоят «и образ мира, в слове явленный,/ и творчество, и чудотворство»). Сам акт творчества изображается в романе как некое священнодействие, когда художником управляет «состояние мировой мысли и поэзии». А поэты приравниваются к чудотворцам, посланникам божьим. Так, Блок ассоциируется в сознании Юрия Живаго с «явлением Рождества во всех областях русской жизни», и оттого вместо статьи о Блоке появляется мысль «написать русское поклонение волхвов», стихи о рождении Христа. Но, ставя поэтов вровень с самим Сыном Божьим, Пастернак не приписывает им ни желания переделывать мир, ни способности творить иную реальность. Талант в понимании Юрия Живаго есть «дар жизни», а «искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования». И чудотворство поэтов состоит в том, что они увековечивают жизнь — все бывшее, все существовавшее, все то, что несло на себе печать хрупкого чуда жизни, они воплощают в своем художественном мире. И тем самым спасают от забвения. Так они, поэты, побеждают смерть49. «Жизнь символична, потому что она значительна», — это утверждение, высказанное в свое время Николаем Николаевичем Веденяпиным, становится некоей творческой программой поэта Юрия Живаго. Проникшийся чувством значительности жизни, он в ней самой (а не над ней или за ней), в ее естестве ищет символическое содержание — глубинный и масштабный духовный смысл. Если природа свою одухотворенность таит в себе, то поэты в художественном претворении раскрывают, выводят на свет красоту мира, которая бывает без них сокрыта от людей. Они заставляют осознавать жизнь как красоту, как чудо, а значит — находить смысл в земном существовании. Вот то священное деяние, которое совершает доктор Живаго, вот в чем он приравнивается к Спасителю. За это — за жизнь поэтическую, за вечное творческое озарение, которое открывает даже в хаосе повседневности чудо и красоту, оправдывающие человеческое существование, — Юрий Живаго награждается самой дорогой наградой в жизни — любовью. Для Юрия и Лары любовь есть высшее проявление чуда бытия — «наслаждение общей лепкою мира, чувство соотнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной». В романе «Доктор Живаго» любовь представлена равной поэзии, ибо она тоже озарение. И тоже творчество — дарующее новую жизнь и тем самым вырывающее и выручающее из хаоса небытия человеческое существо. Именно в таком семантическом ключе дано описание Тони после родов: Тоня возвышалась посреди палаты, как высилась бы среди бухты только что причаленная и разгруженная барка, совершающая переходы через море смерти к материку жизни с новыми душами, переселяющимися сюда неведомо откуда. Она только что произвела высадку одной такой души и теперь лежала на якоре. Весь ассоциативный план здесь задан по контрасту с мифологическим архетипом «лодка Харона»: если Харон доставлял души умерших в Аид, то женщина-мать доставляет души родившихся на землю. И в материнстве своем она видится тоже равной Богородице: «Мне всегда казалось, что всякое зачатие непорочно, что в этом догмате, касающемся Богоматери, выражена общая идея материнства», — записывает Юрий Живаго. Женщины в романе — Тоня, Лара, Марина — это в определенном смысле единый образ — образ Любящей, Благодарной и Дарующей. В каждой из них естественно и гармонично сращены все три ипостаси — возлюбленной, жены и матери. И каждая из них в какое-то время жизни Юрия Живаго делала его существование целостным и наполненным великим счастьем со-бытия с миром. В любви испытывается личность, здесь со всей ясностью раскрывается нравственная основа человеческой индивидуальности. Далеко не случайно, что именно в сюжете любви автор сталкивает двух главных антиподов — Живаго и Стрельникова (бывшего Патулю Антипова)1. Оба они Личности, в каждом из них первостепенная роль принадлежит индивидуальному самосознанию. И оба они поэты по существу своему. Но Юрий Живаго ищет поэзию в том, что задано самой жизнью, а Стрельников хочет переделать жизнь, чтоб она стала поэзией50 51. В сюжете любви противостояние между естественностью и насильственностью оборачивается тем, что Стрельников и здесь ломает себя, ломает жизнь Лары, семьи, чтоб доказать свое право на самостоянье. И вся история превращения смешливого и общительного Патули Антипова в «презрительного ипохондрика», а затем в жесткого крас- кома Стрельникова, которого народная молва нарекла Расстрель- никовым, и страшный его финал (изоляция от всех, подобно загнанному волку, и самоубийство) — все это есть результат амбициозного стремления навязать живой жизни диктат железной воли, самоутвердиться в роли управителя мира и властителя судеб. А Живаго, не ломая жизнь, соединяется с Ларой, потому что по закону бытия они были предназначены друг для друга и все равно нашли бы друг друга в этом хаосе истории. Но в более обобщенном плане в антитезе Живаго и Стрельникова сопоставляются два вида индивидуальностей: один вид — индивидуальность, для которой идея самости, сознание ценности личностного начала в себе самом становится главным стимулом к самоутверждению, которое, как правило, осуществляется любой ценой. В Стрельникове Пастернак уловил один из психологических парадоксов эпохи: те, кто выбился в ряды вожаков революции, «люди власти», кто повел за собой толпы под ло- зунгами всеобщего равенства, на самом деле заражены бешенством самоутверждения, и реки крови, которые они пролили, были платой за их неистовую жажду самовозвышения. Но есть другой вид индивидуальности — те, в ком развитое чувство собственного «я» рождает уважительное отношение к достоинству других личностей, признание за ними неменьших прав на осуществление собственного духовного предназначения. Для таких людей самореализация состоит в производимом усилиями собственной души деянии, которое направлено на содействие возвышению других людей до личностного существования. Это — путь Юрия Живаго1. В стихах своих он определил его так: Жизнь ведь тоже только миг, Только растворенье Нас самих во всех других Как бы им в даренье. Так проживает свою короткую, очень обыденную, полную мелких неурядиц и больших катастроф жизнь Юрий Андреевич Живаго. К концу своего земного срока он даже опускается и внешне, и физически. И умирает он как-то походя — задыхаясь в трамвайной толчее, буквально выпадая из вагона52 53. А жизнь идет своим чередом, и бессмертная мадам Флери «в десятый раз обогнав трамвай и, ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его». Только вроде бы неуместная в прозаическом тексте просодия ста- вит акцент на этом эпизоде, столь заурядном для этого суматошного, раздерганного мира. Но такое нарочито сниженное изображение смерти героя сменяется его апофеозом за сюжетным финалом, в эпилоге. Смерть Юрия Андреевича пришлась на 1929 год (год «великого перелома», действительно, переломавшего жизнь миллионов), далее отмечены и с невиданной для 1950-х годов откровенностью охарактеризованы последующие смертельные потрясения в жизни страны (коллективизация, которая «была ложной, неудавшейся мерою», «беспримерная жестокость ежовщины», реальные ужасы самой кровопролитной за всю историю человечества войны) — и после всего этого, несмотря на все это, остаются стихи Юрия ' Живаго, которые любовно собраны и сохранены его преданным «Левием Матвеем» — Евграфом Живаго. Это вещественная, осязаемая материализация идеи бессмертия. В стихах, выразивших его мироощущение и миропонимание, герой романа сохранил свою душу, и она вновь вступила в общение с жизнью.