Искусство Раннединастического периода

Если об искусстве Протописьменного периода мы могли судить главным образом по материалам раскопок в Варке и Джемдет-Насре, то памятники Раннединастического периода представлены значительным числом археологических комплексов (не считая случайных, единичных находок), которые позволяют уже более смело говорить о некоторых общих тенденциях в искусстве этого времени.

Наиболее массовый материал происходит из раскопок на юге. В Уре и Убайде найдены скульптурные памятники, рельефы, глиптика, памятники ювелирного искусства (из «Царских гробниц» в Уре); в Лагаше — скульптура, рельеф, в меньшей мере глиптика; в Шуруппаке — главным образом глиптика. На севере, в Эшнуне и Тутубе (в районе реки Диялы), при раскопках в большом количестве обнаружены скульптура, глиптика; найдены также рельефы. Из Мари дошли скульптура, глиптика; из Киша — мозаичные инкрустации.
Ил. 68 Почти во всех упомянутых местах найдены также памятники монументальной архитектуры. В ней окончательно утверждается тип храма па высокой платформе, который иногда (а весь храмовой участок даже обычно) обносился высокой стеной. Храм как архитектурное сооружение к этому времени принимает уже более лаконичные формы: подсобные помещения четко отделены от центральных культовых и число их уменьшается, исчезают колонны и полуколонны, а с ними и мозаичная облицовка, возможно, также и росписи, поскольку никаких следов от них в храмах как будто не обнаружено (об этом, впрочем, трудно судить определенно, так как в климатических условиях Двуречья роспись сохраняется плохо). Основной формой художественного оформления памятников храмовой архитектуры остается членение наружных стен выступами. Храмы на севере Нижней Месопотамии строились, как полагают, нередко с закрытыми центральными помещениями (соответствующими двору на юге), и, быть может, некоторые из них перекрывались сводом (так по крайней мере считал археолог А. Франкфорт). Не исключено, что уже в период РД утверждается и другой тип храмов — многоступенчатый зик- курат; эта архитектурная форма, видимо, является дальнейшим развитием типа храма на платформе. Правда, наиболее ранний из обнаружен-



б)              голова статуэтки царицы-жрицы (?), из храма Иштар в Мари;
в)              статуэтка Эбих-Иля, правителя Мари из храма Иштар в Мари

71. Скульптура из Мари:

а)              статуэтка из храма Иштар в Мари;
б)              надпись на плече статуэтки с именем и титулом правителя Мари Ламги-Мари
ных к настоящему времени и хорошо сохранившийся зиккурат относится только к концу III тысячелетия до н. э., но изображения многоступенчатого храма в глиптике и на керамике восходят к более раннему периоду — РД III. Храм на платформе, как впоследствии и зиккурат, посвящался главному общинному божеству, но одновременно с ним существовали и храмы второстепенных божеств, которые обычно не строились на платформах, имели меньшие размеры и, как правило, помещались неподалеку от храма главного божества, внутри общего храмового участка.
Необычный памятник архитектуры обнаружен в Кише — светское здание, представляющее собой первый известный образец соединения дворца и крепости в шумерском строительстве, причем характерно, что система оборонительных стен защищала дворец не только от врага вне города, но, как мы уже говорили, и от самого города. Дворец строился и совершенствовался в течение длительного времени: более ранняя постройка (в плане прямоугольник 75X40 м) была обнесена крепостной стетюй со елабовыраженными зубчатыми башнями; внутри, за небольшим квадратным двором (15X15 м), располагались жилые и хозяйственные помещения. Более поздняя постройка (55X30 м) имела своеобразную композицию: в западной ее части находился узкий зал (21,7X7,6 м) с четырьмя колоннами (диаметр 1,5 м) по центральной оси, служившими опорами крыши. В восточной части здания располагалась галерея с колоннами на парапете и с раковинной стенной мозаикой, изображавшей боевые сцены. Точное назначение этого помещения не выяснено, но, как уже упоминалось, очень возможно, что перед нами, как и в «Красном здании» древнейшего Урука, зал народных городских собраний с галереей для совета.
С точки зрения стиля, очень условно, мы можем объединить дошед- Ил. 69 шпе Д° нас памятники скульптуры в две основные группы — северную Ил. 70 и южную. В большинстве своем все они представляют собой небольшие (25—40 см) фигурки из местного алебастра и более мягких пород камня (известняка, песчаника и т. д.). Помещались они обычно в культовых нишах во внутреннем дворе храма. Для северной группы характерны преувеличенно вытянутые, для южной группы, напротив, преувеличенно укороченные пропорции.
Вот угловатая, вытянутая, как будто бы выполненная не очень умелой рукой фигура женщины со сложенными на груди маленькими, неестественно тонкими руками. Впечатление такое, как будто бы она не мо-

72. Образцы оттисков печатей Раннедина- стического периода, около 2600—2300 гг. до н. э. из Ура, Шуруппака и других мест
73. «Фризы сражающихся» на печатях третьего этапа Раннедипастического периода около середины III тысячелетия до и. э.:

а)              Берлинский музей;
б)              из Эшнуны (Телль-Асмара)
жет оторвать их от тела. Черты лица утрированны: нос похож на птичий, огромные, широко открытые глаза. Это скульптура северной группы.
Другая статуэтка — сидящий мужчина. Его пропорции как бы приплюснуты, огрублены. Лицо маловыразительно, неподвижно; небольшая фигурка кажется массивной и тяжелой. Перед нами образец скульптуры юга.
При всей разнице между скульптурой юга и севера бросается в глаза то общее, что объединяет их, — преднамеренное сильное искажение пропорций человеческого тела и черт лица с резким подчеркиванием одноіі- двух черт, особенно часто носа и ушей; по сравнению с правильными и обладающими жизненным правдоподобием чертами лица богини из Урука лица таких статуэток, да и сами они кажутся неприглядными.
Ил. 71 У некоторых фигурок на спине или на плече имеется надпись. Такие фигурки ставились в храмах как представители того, кто их поставил, с тем чтобы они молились за него. Для них не требовалось конкретного сходства с оригиналом, как, скажем, в Египте, где раннее блистательное развитие портретной скульптуры было обусловлено требованиями магии: душа-двойник могла бы иначе перепутать хозяина; здесь же было вполне достаточно короткой надписи (лишь к концу III тысячелетия до н. э. иногда появляется и более подробное начертание той просьбы, с которой адорант обращался к божеству). Особо подчеркнутые черты лица, видимо, соответствовали магическим требованиям: глаза и уши — вместилища мудрости [по-шумерски, например, «ухо» и «мудрость» обозначаются одной и той же идеограммой — нгешту[г]; «ясные глаза» (иги-ку[г]) — тоже метафора магического прозрения].
Широко раскрытые глаза, в которых выражение просьбы сочетается с удивлением, или подчеркнуто просительный жест, молитвенное положение рук часто делают фигурки живыми и выразительными при всей их нескладности и угловатости. Передача внутреннего состояния, какой-то общей единой внутренней задачи оказывается, таким образом, гораздо важнее передачи телесной формы, и она разрабатывается лишь в той мере, в какой отвечает поставленной задаче.
Ил. 72 Тот же отказ от точной передачи форм тела и его пропорций мы встречаем и в глиптике. В ней к первой четверти III тысячелетия до н. э. полностью начинает преобладать печать-цилиндр; глиптическое искусство достигает высокого мастерства.

Окончательный переход к форме цилиндра требовал новых стилистических и композиционных

74. Ритуальное пиршество, изображении, середины III тысячелетия до н. э

а)              победный пир, перламутровая инкрустация «штандарта» из Ура;
б)              священный пир, рельеф из Тутуба ( Хафадже)
приемов в изображении. Все фигуры начинают изображаться не поперек, а вдоль по оси цилиндра, занимая при этом всю его поверхность; животные изображаются стоящими на задних лапах, и их головы оказываются вровень с человеческими (прием изокефалии). Фигуры тесно сплетаются, и тем самым заполняется все пустое пространство на печати. Узор на ней начинает тяготеть к орнаменту, но этот орнамеріт представляет собой фриз из тесно переплетенных между собой фигур животных и людей. Он наполнен определенным содержанием: хищники нападают на стада, а странные, фантастические существа — полулюди, полуживотные — защищают их или борются между собой; тут же и антропоморфные фигуры божеств (?) —мужчины в фас и в профиль — в разных сочетаниях присоединяются к той или иной группе: поражают хищников кинжалами или участвуют в нападении на беззащитных животных. Так же как и в скульптуре, естественные пропорции искажены, черты лица утрированны, и скорее мы можем назвать такие фигуры человекоподобными, чем человеческими. Из чисто фантастических образов наиболее характерны человекобык (мужская фигура с рогами и бычьим торсом) и бык с человеческим лицом.
Весь этот фриз в научной литературе так и носит название «фриза сражающихся». Наибольшее распространение он получил в РД II («изо- Ил. 73 бразительно-линейный стиль») и РД III («декоративно-рельефный стиль») [‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]; почти 80% всех изображений относится к типу «фриза сражающихся». Разнообразие и многочисленность глиптических образов как бы соответствуют бесчисленным младшим божествам шумерской мифологии, созданным верховными богами-творцами, которым последние судили владеть какой-либо областью хозяйства на земле.
Кроме «фриза сражающихся» в глиптике периода РД популярны сцены священного пира, изображения божества, плывущего в фантастической лодке в окружении фантастических же фигур. Но и эти темы в большинстве случаев решены в орнаментальном плане, так что даже и сюжетный рисунок тяготеет к орнаменту.
Орнаментальность и повествовательность композиций — не новые черты в искусстве Двуречья. Орнаментальный фриз широко использо-

75. Лиры из царских грфбниц Ура, около 2500 г. до н. э.% дерево, обложенное серебром:

а)              с головой коровы;
б)              с фигуркой онагра
вален уже в прикладном искусстве неолита. Исчезнув в раннешумерский период на керамике, он возникает как чисто декоративный элемент в убранстве раннешумерских культовых и общественных сооружений (ср. мозаичные облицовки урукских храмов и росписи Телль-Укайра). В РД основной сферой его применения становится глиптика.
Рассказ-повествование, знакомый нам уже по раннешумерскому рельефу, сохраняется и в рельефе периода РД. Искусство рельефа не получает в Шумере такого широкого развития, как, например, в Египте (возможно, сказывался недостаток камня). Памятники шумерского рельефа — это небольшого размера доски, плакетки, палетки из мягкого камня или глмны, изготовленные в честь какого-либо торжественного события: закладки храма, победы над врагами. Вероятно, они висели на стенах храмов; стелы с более крупными каменными рельефами иногда ставились на местах событий, по случаю которых они были изготовлены; например, знаменитая рельефная «Стела коршунов» Эанатума лагаш- ского, воздвигнутая в честь его победы над Уммой, по-видимому, стояла на границе Лагаша. Основные характерные черты раннединастического рельефа — горизонтальное членение плоскости, порегистровый рассказ- повествование, читаемый снизу вверх, выделение фигур правителей или должностных лиц (их рост зависит от важности их общественного положения). В большинстве своем фигуры выполняются по шаблону. Для сегодняшнего зрителя ценность таких памятников, за редким исключением, больше историко-культурная, нежели художественная, что, возможно, в значительной степени объясняется не всегда доступной нашему пониманию идеологической нагрузкой, которую несли эти произведения.
С того времени, когда в обществе выделяется особая группа людей, которая берет под свой контроль хозяйство храмов, культ и ритуал, официальное искусство, естественно, начинает все более подчиняться идеологическим требованиям (изображаются только божества и их адоранты, образы наделяются сверхъестественными свойствами). Не случайно мы уже не встречаем той своеобразной, порой свободной трактовки, которая отмечала лучшие произведения искусства времени ПП II, не случайно и столь разнообразные группы скульптуры шумерского севера и юга кажутся подчиненными одной идее — создать образ, наделенный сверхъестественными свойствами («всевидящий, всеслышащий»). Мы, конечно,

75а


не должны, да и не можем подходить к древнешумерским канонам красоты с современных или античных позиций, но одно несомненно: человеческая плоть и телесные пропорции сами по себе не интересовали в данном случае скульптора; изображение тела служило для него как бы намеком, считалось необходимой условностью, средством подчеркнуть образно выраженную абстрактную сущность, функцию (что особенно явственно ощущается в фигурках адорантов-просителей; важна не фигура, как таковая, а поза, жест, выражение: молю тебя, не откажи!). Поэтому скульптурные фигуры периода РД, даже если они иногда и изображают божеств плодородия, лишены полностью чувственности; их идеал — стремление к сверхъестественному, сверхчеловеческому и даже нечеловеческому. Мы могли бы, опять-таки очень условно и упрощенно, назвать этот период «мои боги и я», ибо если человек и приходит к образу боже- етва через свое собственное «я», как мы это наблюдали в Протописьменный период, то следующим этапом будет уже некоторое отвлечение, некоторая абстрактность образа.
Однако вплоть до конца III тысячелетия до н. э. единых идеологических требований и, следовательно, общего для всей страны жесткого канона, видимо, еще не существовало. Возможно, сказалась разрозненность и самостоятельность этих, постоянно воюющих между собой «но- мов»-государстБ, где были разные пантеоны, различные ритуалы, не было единообразия в мифологии. Существовали, конечно, некоторые общие приемы изображения: брови и глаза почти всегда инкрустированы, борода передается при помощи незначительно варьирующихся, но в общем однообразных приемов, подчеркиваются огромные уши и глаза как символ мудрости и т. д. Но в этих пределах позы, одежда, прически, характер передачи форм человеческого тела и его сложения, а в глиптике и детали узора бесконечно (разнообразны и никак не унифицированы.
Ил. 75 Ювелирное искусство периода РД, известное главным образом по материалам раскопок уроких гробниц (но материалам богатейшим), особенно наглядно опровергает бытующее иногда мнение о неумении или неспособности шумерских мастеров пользоваться языком изобразительного искусства. Шумерские ювелиры, пользуясь главным образом комбинацией трех цветовых сочетаний (синего — лазурита, красного — сердолика и желтого — золота), достигают такой изысканности форм, что их произведения по праву могут быть отнесены к шедеврам ювелирного творчества.

Еще по теме Искусство Раннединастического периода:

1. Первый этап Раннединастического периода
2. Второй этап Раннединастического периода
3. Конец Раннединастического периода
4. Третий этап Раннединастического периода
5. Глава III РАННЕДИНАСТИЧЕСКИЙ ПЕРИОД В ДВУРЕЧЬЕ И ЭЛАМЕ
6. Социальная структура Лагаша как образец структуры общества третьего этапа Раннединастического периода
7. ЛИТЕРАТУРНОЕ, ТЕАТРАЛЬНОЕ И МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВА В КРИТО-МИКЕНСКИЙ И АРХАИЧЕСКИЙ ПЕРИОДЫ Зарождение литературы и театрального искусства
8. ИСКУССТВО ПЕРИОДА КЛАССИКИ
9. ИСКУССТВО В КРИТО-МИКЕНСКИЙ ПЕРИОД
10. Искусство периода архаики
11. Искусство периода первых деспотий в Двуречье
12. Научная мысль, искусство и архитектура в период аннексии
13. Идеология, культура и искусство Протописьменного периода
14. Искусство периода феодальной раздробленности. XII - середина XIII века
15. Искусство в период монголо-татарского ига и начала объединения русских земель (XIV - начало XV в.)
16. Изящное искусство есть искусство, если оно кажется также и природой