<<
>>

Институт литературы, уровни литературной культуры, механизмы ее динамики

С введением романтиками, а затем символистами идеального начала бесконечности (т.е. рефлексивно-игрового принципа условности, символического представления субъективности) в саму конструкцию эстетического литературной культуре оказываются заданы условный «верх» и «низ», центр, окраина и границы - символические пределы, соотнесение с семантикой которых далее выступает собственным, имманентным механизмом ее организации и динамики.
А литература как социальный институт и культурная система нуждается в механизмах такого типа именно постольку, поскольку стремится к максимальной автономии от наличных политических, экономических, религиозных контекстов и обстоятельств, эмансипируется от предписанной сословной иерархии, культовых практик, не умещается в рамки структур традиционного меценатства и патронажа13. При этом формы «массовой» литературы в перспективе исторической социологии культуры стоит рассматривать как аль- л 13 тернативные, конкурирующие с «высокими» способы сим- Социологическими средства- ми эют переход к современно- волическои репрезентации и разгрузки единого комплекса му состоянию на материале проблем. Сами эти проблемы подняты в Европе процесса- Франции обстоятельно рекой • струирован Присциллой ми модернизации традиционных и сословно-иерархиче- п Кларк см cia* 1991. ских обществ, движениями национальной консолидации и образования национальных государств (культур), необходимостью выработать новые механизмы автономной, собственно символической регуляции поведения свободного индивида. Понятно, что именно они, сопровождающие их обстоятельства, порожденные ими конфликты составляют тематический, сюжетный, мотивный, персонажный костяк словесности, которая претендуют на центральное место в культуре, а вскоре и прямо получают институциональный статус национальной классики (см.: Die Klassik Legende 1971; Begriffsbestimmung 1972). Было бы перспективно увидеть в массовой культуре и в классике разные групповые проекции, соотнесенные друг с другом развертки одного «современного» представления о человеке и обществе, быте, истории и мире, наконец - о самой литературе. Скажем, последняя и в том и в другом развороте будет проблемно-социальной, антропоцентрист- ской. миметической, с отмеченными завязкой, кульминацией и развязкой, сословными характеристиками героев, панорамными картинами «света» и «дна» в их драматизированном противостоянии и проч. Рельефней всего это можно показать на романных сагах Бальзака или Диккенса, где массовое, коммерческое и развлекательное еще почти не отделено доминантной эстетической идеологией от «серьезного», «настоящего», «вечного» (и Бальзак, и Диккенс не раз напрямую обращались к мелодраматическим и детективным сюжетам). Подобный анализ позволил бы увидеть, что так называемая популярная литература — это «та же» литература, что литература «большая», «настоящая» и т.п. (см.: Couegnas 1992; Thoveron 1996; Le roman populaire 1997). Так, она переходит от романтизма к реализму в 1840-х годах, к натурализму — в 1860-1970-х, к кризисному состоянию невозможности реалистического повествования и обнажению своей фикциональной природы, условной повествовательной игры - в конце века. Скажем, в детективе едва ли не раньше, чем в «серьезном» романе, была выявлена и разыграна проблема фиктивности персонажей, подорвана линейность повествования, обнажен авторский «договор» с читателем и дезавуирована фигура читателя в тексте и проч.14 Вместе с тем ранний детектив (Бальзак, Э. По, У. Коллинз, Э. Га- борио и др.) с особой четкостью и чистотой воспроизводит становление современных институтов гражданского общества - правовой и судебной системы, науки, общественного мнения, массовых коммуникаций. Отсюда не только фигура репортера как детектива, мотив его вездесущности, постоянная опора на сообщения прессы (в том числе специальной судебной печати), но и семантика поисков идентичности в романе, мотивы раздвоенности, маски, подделки, анонимности, инкогнито. Отсюда же — подчеркнуто позитивистский подход к пониманию поступков действующих лиц, престиж естественных и точных наук, научных доказательств виновности и невиновности, роль документов и улик в расследовании и т.п. (напомню, что 1860-е годы — это не только детективы Коллинза, Олдрича и Габорио, но и «научная фантастика» Жюля Верна)15. Собственно литературное - фикциональное, сюжетное, описательное, стилистическое - выступает здесь в качестве системы риторических правил, обеспечивающих переходы между автономизирующимися сферами социальной жизни и соответствующими системами значений, и подчиняется «научной» логике расколдовывания и вытеснения «тайны», «секрета». «Скрытое» при этом чаще всего связано со Старым порядком, фигурами и биографиями его последних представителей, «осколков прошлого», как исключительно они же выступают носителями неразрешимых душевных загадок и вообще «психологии», т.е. нескольких несовместимых систем ориентиров и мотивов поведения, которые постоянно конфликтуют и колебания которых непонятны для всех остальных, — мотив идеологической полемики и «борьбы с прошлым», вообще чрезвычайно значимый для становления идей гласности и общественного мнения в модерной Европе. Формы соединения очерченных семантических зон, своего рода нормы социокультурной грамматики, становятся при этом сюжетом романов, фоновой рамкой для поведения героев, «втягиваются» в описание их внешности, речевых особенностей, костюма, обстановки. Проблематизируя системы значений, связанных с противопоставлением официального, публичного и частного, аристократического, буржуазного и простонародного, относящегося к Старому и Новому Свету, и вместе с тем связывая эти семантические зоны с помощью своих условных, фикциональных техник, литература и превращается во всеобщий коммуникативный посредник, делается модерным эквивалентом традиции, одним из универсальных способов символической интеграции целого, национального сообщества, национальной культуры. То же самое можно показать на формировании таких условных и универсальных конструкций, как единый, над- локальный и наддиалектный национальный язык16, или на процессах изобретения корпуса национальных традиций, формирования национальных литератур17, соответствующих версий общей и единой истории, а далее — при превращении их в предмет школьного преподавания, материал учебников, общенациональных и местных музейных экспозиций и т.п. (см.: Guillaume 1980; The Invention of Tradition 1983; Pomian 1991a: 166-176). Например, в формировании имажинария национальной идентичности средствами русского исторического романа 1820-1830-х годов такие опорные точки в картине отечественной истории, как Куликовская битва, правление Ивана Грозного, поход Лжед- митрия. Петровская эпоха, Наполеоновские войны или такие смысловые мотивы и черты национального характера, как угроза завоевания и защита от захватчика, культ вождя и образ врага, в том числе «внутреннего», фигура полководца и бунтарская, «разбойная» природа русского человека вместе с его терпением и покорностью прорабатываются писателями «без имени» или авторами, позднее получившими резко оценочную квалификацию «рыночных», задолго до того, как за подобные темы берутся Загоскин. Лажечников или Пушкин. Но, главное, идеологическая трактовка и художественные решения у «серьезных» и «коммерческих» авторов при этом весьма близки1*. В этом смысле «массовая» словесность уже как отрасль литературной промышленности, с одной стороны, повторяет траекторию «высокой», а с другой — служит для «серьезной» литературы формой или механизмом, с помощью которой та как бы выводит наружу, воплощает в нечто внешнее и этим преодолевает собственные страхи, нарастающие внутренние проблемы и конфликты. Они соответственно маркируются как недостойные, плохие, и тем самым достигается возможность с ними справиться. Однако характерно, что ценностному снижению они опять-таки подвергаются именно по критерию инструментальной неадекватности — техническому неумению овладеть исходным материалом, добиться эстетического эффекта и проч. Для самой литературы упомянутое разделение на элитарную и массовую связано с качественно новым социальным контекстом — концом существования в «закрытых» светских салонах, узких ученых кружках и дружеских академиях, крахом традиционно-сословного покровительства, аристократического меценатства, придворного патронажа и выходом на свободный рынок со всей его изменчивой игрой разнообразных интересов, запросов и оценок. Этот процесс, в ходе которого, собственно, и сложилась литература как система, как социальный институт, привел к кардинальным переменам в самопонимании писателя, представлениях о функции литературы, траекториях обращения словесности в обществе. Речь идет о профессионализации литературных занятий и становлении соответствующей системы оплаты писательского труда (дифференцированной гонорарной ставки), формировании журнальной системы и роли литературного критика, обозревателя и рецензента текущей словесности, возникновении различных и постоянно умножающихся отныне групп авангарда и разворачивании литературной борьбы между ними, в том числе борьбы за публичное признание, успех, доминирование в литературе и власть над общественным мнением как механизма динамики всей системы литературы. Одним из главных моментов подобной межгрупповой борьбы, всего процесса становления литературы как подсистемы развивающегося общества и стала оценка определенных словесных образцов и литературных практик как «массовых», «развлекательных» и т.п. в противоположность «серьезной», «настоящей» словесности. Понятно, что оценка эта вынесена с позиций «высокой» литературы. Точнее — с точки зрения тех достаточно широких групп писательского окружения, поддержки и первичного восприятия литературы, для кого идеология «подлинного искусства», его статуса «настоящей» культуры, его важнейшей социальной роли стала основой притязаний на авторитетное место в обществе (нередко их объединяют под именем «буржуазии образования», чьи взгляды на литературу детально обследовали в последние годы Юрген Хабермас и Петер Бюргер в Германии, Пьер Бурдье и его сотрудники во Франции). На деле историческая система координат в новом культурном пространстве была гораздо сложней и многомерней. В самом обобщенном виде можно сказать, что в реальном взаимодействии пестрых литературных группировок начиная, примерно, с 1830-1840-х годов (сначала во Франции, а затем и в других крупнейших литературных системах Европы) противостояли друг другу позиции поборников «авангардной», защитников «классической» и адептов «массовой» словесности. При этом авангард, будь то сторонники «чистого искусства», приверженцы «натурализма», позднейший «модернизм», боролся не с низовой или коммерческой словесностью и искусством. Из этих непрестижных или попросту дискриминированных областей - газет и городских граффити, уличной песни, мюзик-холла и цирка, радио и кино — авангард, особенно по мере дальнейшей дифференциации и ускоренной профессионализации искусства, как раз охотно черпал сюжетные схемы, мотивы, образы, а нередко и агрессивную энергию противостояния и насмешки (равно как массовое искусство, роман или дизайн охотно прибегали, со своей стороны, к находкам авангарда [см.: Strychacz 1993]). Авангардисты не принимали особой разновидности художественного традиционализма - идолопоклонничества перед классикой и механического повторения канонических штампов, принятых среди официального истеблишмента и неотъемлемых от авторитарной власти над искусством («академизм», «салонность»). Дискредитация же массовой словесности представителями художественного и литературного истеблишмента шла по двум линиям. Измеряемая идеализированными критериями литературной классики, массовая литература обвинялась в эстетической низкопробности и шаблонности, порче читательского вкуса. Со стороны же социальнокритической, идейно-ангажированной словесности массовую литературную продукцию упрекали в развлекательности, отсутствии серьезных проблем, стремлении «затуманить сознание» читателя и его всего-навсего «утешить» (и за то. и за другое приверженцы классицизма еще в XVII-XVI1I веках укоряли роман как жанр-парвеню). Во всех подобных позициях для социолога литературы слишком хорошо различимы признаки групповой оценки и межгрупповой идейной борьбы, конкуренции за лидерство, черты определенной и хронологически ограниченной идеологии литературы. Так. к середине XX века противопоставление авангарда и классики, гения и рынка, элитарного и массового в Европе и США окончательно теряет принципиальную остроту и культуротворческий смысл. В этом смысле тогдашние сборники полемических статей левых американских интеллектуалов «Mass culture» и «Mass culture revisited» оказываются уже арьергардными боями: эпоха «великого противостояния» миновала, начала складываться качественно иная культурная ситуация. Массовые литература и искусство - хорошим примером здесь может быть судьба фотографии - обладают теперь пантеоном признанных, цитируемых «внутри» и изучаемых «вовне» классиков, авангард нарасхват раскупается рынком, переполняет традиционные музейные хранилища и заставляет создавать новые музеи уже «современного искусства». Недаром в самом скором времени, уже в 1960-х годах и. что характерно, раньше всего в Новом Свете, не знавшем европейских процессов формирования национальных государств, национальных культур, которые и сопровождались складыванием классикоцентристских идеологий литературы, а затем борьбой с ними, этот рубеж отмечается и осознается (Лесли Фидлером и другими) как феномен постмодерна, в полном смысле слова - массового общества19. При этом принцип субъектив- 19 ности. сформировавшиеся на его основе социальные роли о возвращении канона уже и группы, включая авангард, установившиеся формы лите- как исследовательской проблемы. и прежде всего в амери- РЗТурНОИ ЖИЗНИ. Соответствующие Стандарты ВОСПрИЯТИЯ канскую науку о литературе. и оценки литературы, разумеется, никуда не исчезают, но см нашу заметку -пополне- существуют уже в совершенно других рамках. Структура ние поэтического пантеона- J J J г rj Z Шубин 2001a 324-328) и мате и динамика социума, включая литературное сообщество, риалы специального раздела ВСе больше определяется теперь работой массовых инсти- в сравнительно недавнем но* ^ _ мере -нло-. особенно тутов, больших организации, универсальных рынков сим- статьо гронас 2ooi волических благ (ближайший контекст для словесности составляет в этом плане деятельность массмедиа, и интереснее, продуктивнее не пустопорожние толки о том, кто из них на нынешний день «царь горы», а эмпирический анализ и концептуальное понимание того, как они сегодня соотносятся и взаимодействуют в жанровом, мотив- ном, образном, стилистическом и других планах, в системе разделения литературного поля). Если же вернуться к начальным этапам дифференциации классического, элитарного и массового в культуре и искусстве, то важно подчеркнуть, что с помощью такого рода групповых оценок западной культуре в поворотный для нее момент, на переходе к «модерному» обществу и культуре были заданы разноуровневость и многомерность, а стало быть, введено начало единства, связности, системности, с одной стороны, и механизм динамики, развития, вытеснения и смены авторитетов, типов поэтики и выразительной техники — с другой. «Отработанные», «стертые», ставшие рутинными элементы поэтики, усвоенные и общепринятые типы литературного построения были помечены при этом как низовые, став основой для наиболее широко циркулирующих, едва ли не анонимных и постоянно, все быстрее сменяющихся литературных образцов. Причем это было сделано силами самой авангардной словесности и в укрепление ее авторитета. Скажем, именно из среды «малых» романтиков, их младшего поколенческого набора, из кругов ближайших эпигонов французского романтизма вышел и историкоавантюрный роман Александра Дюма и социально-критический роман-фельетон Эжена Сю.
<< | >>
Источник: БОРИС ДУБИН. Интеллектуальные группы и символические формы. Очерки социологии современной культуры. 2004

Еще по теме Институт литературы, уровни литературной культуры, механизмы ее динамики:

  1. Классическое, элитарное, массовое Начала дифференциации и механизмы внутренней динамики в системе литературы
  2. Б. В. ДУБИН, А. И. РЕЙТБЛАТ О СТРУКТУРЕ И ДИНАМИКЕ СИСТЕМЫ ЛИТЕРАТУРНЫХ ОРИЕНТАЦИЙ ЖУРНАЛЬНЫХ РЕЦЕНЗЕНТОВ (1820-1978 гг.)
  3. § 3. ДИНАМИКА УРОВНЯ ЗАКОННОСТИ
  4. Динамика уровня жизни
  5. Б. Ц. Урланис ДИНАМИКА УРОВНЯ РОЖДАЕМОСТИ В СССР ЗА ГОДЫ СОВЕТСКОЙ ВЛАСТИ
  6. ДИНАМИКА УРОВНЯ ЖИЗНИ И ПОЛОЖЕНИЕ СОЦИАЛЬНЫХ НИЗОВ
  7. Литературность как симулякр литературы
  8. § 1. ДИНАМИКА МЕХАНИЗМА ГОСУДАРСТВЕННОГО УПРАВЛЕНИЯ
  9. 4.2. Совершенствование государственных механизмов осуществления народовластия на федеральном уровне
  10. ФРАГМЕНТЫ ПО ЛИТЕРАТУРЕ И ПОЭЗИИ (Из литературных записных книжек)
  11. РОЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В ПРОЦЕССЕ ФОРМИРОВАНИЯ И НОРМИРОВАНИЯ РУССКОГО НАЦИОНАЛЬНОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА ДО КОНЦА 30-х ГГ. XIX В.*
  12. 1.4. ДИНАМИКА КУЛЬТУРЫ
  13. 1. ПОЛИТИЧЕСКИЕ ИНСТИТУТЫ, ГРУППЫ ИНТЕРЕСОВ И ЭКОНОМИЧЕСКАЯ ДИНАМИКА Происхождение государственного порядка
  14. Глава II ПРАВОВОЙ МЕХАНИЗМ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ИНСТИТУТА INTERREGNUM
  15. 5.5 Концепция динамики культуры О. Шпенглера
  16. Уровни экологической культуры
  17. РОЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В ПРОЦЕССЕ ФОРМИРОВАНИЯ И НОРМИРОВАНИЯ РУССКОГО НАЦИОНАЛЬНОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА ДО КОНЦА 30-х ГГ. XIX В. (стр. 202—205)
  18. Обживание распада, или Рутинизация как прием Социальные формы, знаковые фигуры, символические образцы в литературной культуре постсоветского периода
  19. Институт литературы и программа субъективности