В «Пушкинском доме» существует еще один, пожалуй, самый интересный и самый демонстративный уровень симуляции. Драма Левы как бы дублируется, разыгрываясь в параллельном варианте и на ином уровне, в том, как складываются отношения между автором и романной формой.
Битов строит свой роман как систему попыток подражания классическому русскому роману. Отсюда и эпиграфы, и цитатные названия глав, и родословная героя, и перифразы классических мотивов. С другой стороны, и сам повествователь постоянно фиксирует неудачу этих попыток. Не удается заново «написать знаменитую трилогию “Детство. Отрочество. Юность”», «неосторожно обещанный» второй вариант семьи Левы не излагается («нам, короче, не хочется излагать»); сюжет не сдвигается с мертвой точки — его то и дело «сносит вспять к началу повествования», вторая часть не продолжает, а повторяет, с иной точки зрения, первую. Сам поток авторефлексии по поводу неудач романостроительства вносит явный оттенок народийности в битовскую ориентацию на классические образцы. В финале же эта пародийность перерастает в откровенную травестию, что видно Уже по названиям глав: «Медные люди», «Бедный всадник». Развязка же, демонстративно пришитая белыми нитками, «обнажает» авторскую неудачу как сознательный «прием». Точно так же, как Лева, не мыслящий себя вне погружения в мир литературы, участвует в разгроме литературного музея — так и автор, казалось бы, следующий традициям русского романа XIX века, не менее сознательно обращает в руины форму своего «романа-музея»191, А ведь в данном случае романная форма — это важнейший канал связи между симулятивной реальностью и подлинностью культурной памяти и традиции. Дважды — в начале и в конце романа — от имени Модеста Платоновича Одоевцева, персонажа в высшей степени «программного», — произносится одна и та же, в сущности, парадоксальная мысль. Наиболее отчетливо она звучит в замыкающем роман фрагменте «Сфинкс», якобы написанном в 1920-е годы: Связи прерваны, секрет навсегда утерян... Тайна рождена! Культура остается только в виде памятников, контурами которых служит разрушение. В этом смысле я спокоен за нашу культуру — она уже была. Ее нет. Как бессмысленная, она еще долго просуществует без меня. Все погибло — именно сейчас родилась классическая русская культура, теперь уже навсегда. Русская культура будет таким же сфинксом для потомков, как Пушкин был сфинксом русской культуры. И здесь же в качестве обобщающего диагноза произносится формула: «Нереальность — условие жизни». Значение этой формулы очевидно: она устанавливает связь между симулятивным бытием героя, его «ненастоящим временем» и культурным бытием русской классики. Сами рассуждения М. П. Одоевцева задают амбивалентные координаты образу русской культуры: здесь смерть оборачивается сохранением, обрыв связей придает классическую завершенность, величие предопределено несуществованием... Однако в целом культура в этой концепции обретает черты закрытости, бессмысленности (именно в силу невозможности проникновения вовнутрь); ее контекст — тотальное разрушение реальности, ее эффект — немота либо непонимание. Естественно, что и контакт, в который вступают с классикой и Лева, и автор, тоже парадоксален. Уже отмеченное выше демонстративное разрушение нарочитой традиционности романной формы как раз и воплощает эту внутренне противоречивую связь. И в поведении героя, и в романе в целом присутствует момент сознательного повторения, реализованный не только через систему заглавий, эпиграфов и т.п., но и через постоянные, акцентированные, сопряжения героев романа с устойчивыми художественно-поведенческими моделями: «лишним человеком», «бедным Евгением», «героем нашего времени», «мелким бесом» и «бесами», романтической любовью и ситуацией «дуэли»... Однако в результате повторения неизменно выявляются глубочайшие расхождения, деформации, стирающие предыдущий смысл: этот эффект связан с тем, что все, что было подлинным внутри классического контекста, в «современности» неизбежно оборачивается симуляцией. Вместе с тем здесь же возникает и глубинное совпадение: жизнь, которою живет Лева и в которую погружен автор-повествователь, так же симулятивна, как и отгороженный забвением, воспринятый извне корпус русской классики, актуальный именно в силу своего небытия. Различие здесь превращается в различение1 — парадоксальную форму связи/от- талкивания, воспроизведения/стирания, философски описанную Жаком Деррида, чья теория деконструкции стала одной из центральных стратегий постмодернистской мысли (Битов не мог знать о Деррида, когда писал «Пушкинский дом», но тем важнее совпадение).
Процесс «деконструкции» культурной традиции еще более демонстративно разворачивается в «хронотопе героя» — Левы Одоевцева. Наиболее явно Левины отношения с культурной традицией оформлены в его статье «Три пророка» (образующей приложение ко второй главе романа, названное «Профессия героя»). Здесь опять акцентирован момент повторения — ибо двадцатисемилетний Лева не только обнаруживает, что Пушкин, Лермонтов и Тютчев, каждый в свои 27 лет, написали по своему «Пророку», но и откровенно проецирует и на своих героев, и на отношения между ними себя самого, свое «Я». «Пушкина он обожествлял, в Лермонтове прозревал собственный инфантилизм и относился снисходительно, в Тютчеве кого-то (не знаем кого) открыто ненавидел». Повторение и в том, что Лева обвиняет Тютчева именно за то, чем страдает сам: Он утверждает свое мнение о другом, а его самого — нет. Он категоричен в оценках — и ничего не кладет на другую сторону весов (не оценивает себя). Сюжет — обида. Причем сложная многогранная, многоповоротная. Самая тайная, самая глубокая] скрытая едва ли не от себя самого. Эта повторяемость не предполагает одной-единственной интерпретации. С одной стороны, напрашивается мысль о том, что Лева привносит в реальность культуры свои смыслы, свои сюжеты, добивается личной причастности ценой превращения подлинного в симулятивное. Ни Пушкин, ни Лермонтов, ни Тютчев не отменяют друг друга — их миры существуют, пересекаясь, но не нанося взаимного вреда. Пафос же Левиной статьи состоит в «отмене» тютчевской позиции «в пользу Пушкина. Во имя его...» Однако эффект этой отмены оказывается более дальнобойным, чем предполагает юный Одоевцев, — опровергая Тютчева, Лева, в сущности, опровергает самого себя, ибо его отношение к Тютчеву адекватно предлагаемой в статье интерпретации тютчевского отношения к Пушкину: «позиции и принципы, выраженные в его статье, при последовательном им следовании исключают возможность самой статьи, самого даже факта ее написания. Что нас удивляет всегда в опыте нигилизма — это как бы его завистливость, его потребность утвердиться на свержении, своего рода сальеризм борцов с Сальери...» Казалось бы, все повторяется заново: отношения Пушкина — Тютчева проецируются на отношения деда и Левы, и, наконец, замыкая цепь, в аналогичный кон- такт/отталкивание вступает с Тютчевым Лева. Однако повторение прерывно — и перерыв постепенности приходится на Леву, ибо после воплощенного им симулятивного типа культурного сознания следующих оборотов сюжета уже не может быть. Его акт участия в культурном диалоге деконструирует сам себя. (Кстати, характерно, что статья «Три пророка» не только пребывает неопубликованной, но и в конне романа мы узнаем, что Лева вообще изъял ее из обращения, а продолжающие эту работу статьи «Середина контраста» и «“Я” Пушкина» так никогда и не будут нанисаны.) С другой стороны, Левины выкладки звучат внолне убедительно (недаром Битов нод своим собственным именем задолго до отечественного издания романа опубликовал эту статью в академическом журнале «Вопросы литературы»). И сюжет симуля- тивных отношений, связывающих Лермонтова, и особенно Тютчева, с Пушкиным, впечатляюще прослежен на действительно принципиальных текстах («Пророк» Пушкина и Лермонтова, «Безумие» Тютчева), артикулирующих культурное самосознание каждого из этих поэтов. Упоминание же о нигилизме и о «салье- ризме борцов с Сальери» пробуждает многочисленные ассоциа- иии, пронизывающие всю послепуш кине кую историю русской литературы (от Чернышевского и Писарева до футуристов и соцреалистов). Статья Левы неизбежно заставляет задуматься над шокирующим на первый взгляд вопросом: а может быть, в самой культуре заложен механизм, неуклонно ведущий к подмене жизни (Пушкин) симуляцией (Лермонтов, Тютчев)? Если так, то разлом, отделяющий поколение Левы от поколения деда Одоевцева, нормален в рамках культурной динамики. Если так, то Лева и в самом деле —- «наследник», остро чувствующий точки болезненных деформаций русской культуры. Если так, то Левина, то есть современная, коллизия тем самым переводится в универсальный план — за «повторениями» мерцает тень глубинного контекста, из века в век порождающего схожие сдвиги и разломы связей и смыслов.