<<
>>

Поэзия необарокко (И.ЖДАНОВ, Е.ШВАРЦ, АЕРЕМЕНКО, АПАРЩИКОВ)

О. Калабрезе отмечал в своей книге «Необарокко», что для эстетики этого направления характерна нестабильность, «рассеянность» структуры. Однако в необарочных произведениях беспорядочность в организации текста кажущаяся — она ведет не к энтропии, а к образованию новых структур, нередко более устойчивых, чем породившие их классические формы. Зга черта, в частности, выражается в пафосе восстановления или собирания реальности, особенно характерном для поэзии необарокко. Об этом, например, пишет в манифесте «Разделение действительности» поэт и критик Михаил Айзенберг: «Жизни почти нет, она осталась в деталях и совпадениях, в случайных воздушных пузырьках.
К этому все сводится — к отвоевыванию жизненного пространства, воздуха жизни у косной мертвящей силы, у низовой стихии, размыкающей личность и отменяющей биографию»252 253. Ему вторит М. Эпштейн — по его мнению, поэты этого направления (Эпштейн называет их «метареалистами») «берут в свой словарь, как в Красную книгу, все оставшиеся в живых слова, крайне напрягая и даже перенапрягая их смысл, чтобы явить структуру подлинной реальности, которая также несводима к лирическому “я”, но постигается уже не отрицательно, а положительно. Метареализм.,, открывает множественность реальностей. Каждая реальность явлена в другой как нарушение ее законов, как выход в новое измерение, поэтому образ становится цепью метаморфоз, охватывающих Реальность как целое, в ее снах и пробуждениях, в ее выпадающих и связующих звеньях»254. Этот пафос парадоксальным образом объединяет таких поэтов, как Жданов, Еременко, Парщиков, Шварц, и прозаиков Виктора Пелевина и Нину Садур, как ни странно это звучит. В авторском предисловии к сборнику «Место земли» (1991) Иван Жданов255 (р. 1948) так объяснял причину духовной драмы своего поколения: «Может быть, она в том, что мы слишком рано поняли рассогласованность обломков культуры и невозможность привести их к согласованию». «Рожденные в пятидесятых» входили в литературу тогда, когда «оттепельная» мечта о возвращении в культуру Серебряного века через голову советской эпохи обнаружила свою несостоятельность (показателен пример «Пушкинского дома» и «Москвы —Петушков»), Культура предстала в невосстановимых обломках, и единственным вариантом существования для «наследника» культурной традиции оказалось духовное блуждание среди руин без всякой надежды на возрождение прежнего гармонического строя существования. Кто-то увидел здесь возможность на равных вступить в диалог со всеми языками культуры, уравненными состоянием распада и смерти (это путь концептуализма), кто-то обнаружил в странных алогичных сочетаниях и сплетениях, возникающих среди культурных руин, странную «неклассическую» красоту хаоса (версии Е. Шварц и А. Паршико- ва); кто-то попытался построить из осколков и обломков свое единственное и уникальное жилище (этим путем идут Еременко и Каль- пиди). Жданов осознал эту ситуацию как источник высокой трагедии. Он вглядывается в текст бытия, текст природы, он воспринимает природный мир сквозь призму культурных порядков, но обнаруживает повсюду лишь одно — спутанное, неустойчивое, хаотичное мироздание. Здесь все навыворот, здесь нет земного притяжения, здесь абсолютная невесомость. «Мы входим в этот мир, не прогибая воду,/ горящие огни, как стебли разводя./ Там звезды, как ручьи, текут по небосводу/ и тянется сквозь лед голодный гул дождя». Тут реально только движение — движение в пустом пространстве без цели впереди и следов позади: «Никого на дороге: ни мира, ни Бога —/ только луч и судьба преломиться ему./ И движеньем своим образует дорога/ и пространство, и миг, уходящий во тьму».
И небо здесь не свод и не обитель богов. Оно притягивает своей разоренностью, как незаживающий след от случившейся катастрофы: «На обочине неба, где нету и пяди земли,/ где немыслим и свод, потому что его развели/ со своим горизонтом, — вокруг только дно шаровое,/ только всхлип бесконечный, как будто число даровое/ набрело на себя, и его удержать не смогли». Грань, отделяющая бытие от небытия, незаметна в мире Жданова: «мы стоим на пороге, не зная, что это порог». И смерть у него поэтому не отделена от жизни, а спрятана где-то в глубине бытия, как ключ к разгадке смысла: И то, что можно страхом победить заклятый мир в снотворной круговерти тебе вернет из повседневной смерти, которую ты должен доносить. Саморазрушение определяет логику жизни, распаду подвержено все, даже вечность: «Здесь и теперь в этом времени вечности нет,/ если сражаясь, себя разрушает оно,/ если уходит в песок, не стесняясь примет,/ чуждое всем и для всех абсолютно равно». Отсюда и особое понимание «потерянности» собственного поколения — это потерянность не социальная, это затерянность в хаосе бытия, из которого нет выхода: «Мы — верные граждане ночи, достойные выключить ток». Но как и чем жить поэту, не умеющему дышать, если нет надежды на гармонию, если «музыка поражена»? У Жданова выбор его лирического героя определяется двумя противоположными символами: окном и зеркалом. Простейший вариант — эмиграция в глубь сознания, в зеркало: «Останься, мир, снаружи, стань лучше или хуже, но не входи в меня!» Правда, в стихотворении «Контрапункт» этот вариант исхода явно дискредитируется: «Пусть я уйду в иголку, но что мне в этом толку?., и там внутри иголки, как в низенькой светелке, себя сведу на нет». Источник смуты и хаоса не во внешнем мире, а в том, как его воспринимает человек, выброшенный из непрерывности культурной истории, оставленный наедине с отсутствием гармонии. Из чего ему строить гармонический мир внутри себя, из каких материалов? Но может быть, душа сохранится, если уйти в зеркало вдвоем с любимой, строя гармонию на фундаменте любви? Внутри рояля мы с тобой живем, из клавишей и снега строим дом. Летучей мыши крылья нас укроют. И, слава богу, нет еще окна — пусть светятся миры и времена, не знать бы их, они того не стоят. Приятно исцелять и целовать, быть целым и другого не желать, но вспыхнет свет — и струны в звук вступают. Задело их мышиное крыло, теченье снегопада понесло, в наш домик залетела окон стая. Музыка — вот что заносит в изолированный космос для двоих «окон стаю». Дар поэта, превращающий человека в «инструмент языка» (по Бродскому), в рояль (по Жданову), разрушает утопию зеркала. Что ж, тогда иной — отчаянный! — вариант: превратить стены души из зеркал в окна, впустить хаос внутрь себя и самому окунуться в броуновский поток. А поскольку надежд на преобразование хаоса в гармонию уже нет, то остается только одно — стать последним и обреченным на гибель носителем света среди тьмы: «Ты — последняя ггядь воплощенной вины, ты — свидетель и буквица света, ты — свидетель, привлекший к чужому суду неразменную эту беду». Но эта миссия бесконечно тяжела. Она, во-первых, обрекает на беспросветное одиночество. «Где зеркало теперь мое? Бродячим отраженьем,/ не находя ответных глаз по городу бреду./ Грозит мне каждое окно моим прикосновеньем./ Мне страшно знать, что я себя нигде не обойду...» Во-вторых, открыв душу для мира, поэт рискует потерять себя, забыть свою ноту в вое н скрежете хаоса: «Я теряюсь в толпе. Многолюдная драма Шекспира поглощает меня, и лицо мое сходит на нет».
Жданов сохраняет в современном контексте напряжение символистской традиции. И у него, по логике этой традиции, сходятся, наплывают друг на друга два мира: «Этот город — просто неудачный фоторобот града на верхах», «На этой воле, где два простора так тяготеют враждой друг к другу», «Как душу внешнюю, мы носим куб в себе —/ не дом и не тюрьма, но на него похожи,/ как хилый вертоград в нехитрой похвальбе/ ахилловой пятой или щитом его же»... У Жданова оба мира размыты потоком суггестивных метафор: в сущности, у него сей мир, именно благодаря метафоризму, теряет свою конкретность и, казалось бы, должен стать отражением мира нездешнего — неосязаемого и реальнейшего. Не тут-то было. «Дно выходит из вод, но И берегом стать не желает». Поэзия Жданова — вся в сознании невозможности преодолеть разрыв между реальным и идеальным, между хаосом жизни и гармонией творчества, в ощущении мнимости и исчерпанности любых усилий в этом направлении. Возможно, лучшее из его стихотворений последних лет «Тихий ангел — палец к губам — оборвет разговор» — в сущности, вариация на мотив тютчевского «Silentum’a» — о невыразимости гармонии, о глубине молчания, о тщетности поэтического слова: И кому не хотелось хотя бы на время такой Стать неслышимой речью, пролетающей паузой между словами с тоской по молве человечьей. Но сдвиг традиционного мотива в том, что у Жданова даже неизреченность не гарантирует откровения. «Прозревай в слепоту», «молча яблоко рта разломи молодым языком пустоцветам — все это ради того, чтобы узнать в ночном пейзаже ширму, которую повалит ветер, чтобы убедиться в том, что «не будет рассвета» и что «вечность — миг, неспособный воскреснуть давно». Взгляд в темноту у него оборачивается сознанием темноты любого взгляда и пониманием трагизма поисков «музыки на стыках раздолбанных нот» — «горами черепов изложенная тема». В стихотворении с шокирующим названием «Элегия на рентгеновский снимок моего черепам Елена Шварц' (р. 1948) выбирает в качестве архетипа поэтической личности флейтиста Марсия с содранной кожей (этот образ возникал и в поэзии Арс.Тарковского), о котором говорит так: «Ты меду музыки лизнул,/ но весь ты в тине,/ все тот же грязи ты комок,/ И смерти косточка в тебе посередине». Если в интерпретации Тарковского Марсий представал как возвышенный символ трагизма поэтического дара, то в поэтическом решении Шварц чувствуется культурная память барокко: с гротескным совмещением предельной абстрактности и физиологической конкретности, красоты и безобразия, божеского и дьявольского, света и тьмы, с ощущением неразрешимой конфликтности мироустройства — не разрешимой ни смертью, ни бессмертием. У Шварц несколько раз встречается слово «смертожизнь» — и это чисто барочная версия вечности, почти глумливая в своей обнаженности. Символом же мироздания становится под пером Шварц современная свалка: Гиганта мозгом пламенея, зрея, Все в разложенье съединяя, грея. Большою мыслью процвети, и гной, Как водку, пей и ешь курины ноги. Зашевелись, прекрасная н спой! О rosa mystica, тебя услышат боги. Барочностъ в ее поэзии выступает как род романтической иронии, прозревающей за ценностью — антиценность, за идиллией — кошмар. Но это прозрение не отменяет идиллию кошмаром, а соединяет их нерасторжимо, и в этом соединении видится важнейший принцип художественной философии Елены Шварц. Показательный пример — стихотворение «Детский сад через тридцать лет». Понятно, что после Набокова поэзия детства заповедана как модернистская идиллия. Шварц учитывает эти ожида- 256 ния и вслед за классиком сначала погружает память детства в подробности. Подробности городского (петербургского) пейзажа: косматое поле за Балтийским вокзалом, раскольничье кладбище, завод, который производит «мясокостную жирную пыль», и «кожевенный там же завод и пруд, спины в нем табунов гниют». «Здесь же детский мой садик... адик, раек, садок». Внезапно все, для кого- то узнаваемые, реалии превращаются в сугубо фантасмагорическую картину: «старый раскольник растет в армяке до небес... Из муки мясокостной печет каравай... Он берет из прудов черные кожи и хлещет воздух по роже». Но обе эти картины соединяются во внутреннем пейзаже человека, который «в середине жизни понимает — не что он, а где он». Обе картины стоят друг друга — особенно если учесть, что это картины детства. Невозможность гармонии, или идиллии, или детства, все равно. Точнее — ужаснее всего именно то, что здесь и сверщилось все, что должно было свершиться по замыслу детства. Невозможно не проклясть за «где» — за концентрацию грязи и смрада в составе судьбы, за то, что не выбирают, за то, из чего не выбраться: И за то, что здесь был мой детский рай; И за то, что здесь Ты сказал: играй; И за то, что одуванчик на могилах рвала И честно веселой, счастливой была — О дай мне за это Твою же власть И Тебя, и детство свое проклясть. Только в нроклятии можно уравняться с Творцом, только в проклятии можно обрести Божью власть. Увы. Но — в то же время: Вот и мир весь — в грязи и стонах И постоялый двор палачей, А между тем он — храм Соломонов Или прекраснее, И ничей. («Девятисвечник») Тут не декларация, а принципиальное противоречие, которое не отпускает Елену Шварц. Как совместить Божий замысел с мировым хаосом? Как поверить среди бессмысленности и раснада в смысл й гармонию мироздания? Или конкретнее: как разглядеть во мраке свет? как донустить, что тьма есть форма сияния? Барочная традиция заставляет Шварц сдвигать границы метафизических оппозиций. Она-то знает наверняка: «Там, где мрак, — там сиянье, весь мир изувечен...» И потому она то иснолняет «Сонату темноты», то вычерчивает «Лоцию ночи». Ее лирическая героиня — поэт — только ночью обретает гармонию с миром, но гармония эта похожа на смерть, на полное исчезновение «Я», на безраздельное поглощение мраком. Но все равно это — гармония: «Днем-то вроде бы есть — Беседка из легких костей/ И светильник на ней мозгового ореха,/ И дудка звенит души./ Ночь же видит — что это прореха,/ И демону некого душить Потому qro звезды переносят, наглея, вращенье/ С неба — в кровь./ Потому что я — ночь». Фактически в поэзии Шварц даже важнейшая для модернизма оппозиция внешнего и внутреннего, личности, наделенной чудным светоносным даром, и внешнего бездарного темного мира снята: Когда мы закрываем веки Трепещущих и смертных глаз — Они, как переборки на отсеки, Поделят тьму вовне к тьму, что внутри нас. Пусть мрак ослепит душу мне — Открой глаза, во мглу смотри, Мне легче вынесть тьму вовне, Чем темный свет внутри. («Соната темноты») Открыть глаза, смотреть во мглу — в этой установке Шварц внутренне близка таким разным поэтам, как Александр Еременко, Иван Жданов или Виталий Кальпиди. У Шварц взгляд в темноту свидетельствует о единстве и целостности и даже оправданности мира: Мрамор с грязью так ерошены, слиты любовно — Разодрать их и Богу бы было греховно. Может быть, и спасется все тем — что срослось. («Дева верхом на Венеции, и я у нее на плече») Если Жданов — строго говоря, последний символист, то ба- рочность Шварц плавно переходит в постмодернистский поиск компромисса между хаосом и космосом. И решающую роль в рождении этого компромисса играет у Шварц категория, в равной мере важная для барокко и для постмодерна, — категория телесности: Повсюду центр мира — страшный луч В моем мнзиние и в зрачке Сократа, В трамвае, на Луне, в разрыве мокрых туч И в животе разорванном солдата. Именно телесность придает романтико-символистской модели мира релятивность, в ней нет абсолютного центра, она игнорирует какие бы то ни было иерархические со- и противопоставления. Телесность поэтической метафизики Шварц демонстративна и вызывающа — почти на грани возможного. «Ты — духа моего пупок» - - чтоб написать такого рода строчку, надо обладать особой смелостью. А для Шварц тело обладает способностью напрямую связывать с Богом, с мирозданием, с высшим порядком. Тело — естественная часть той книги, которую пишет Бог, и в этом смысле оно опережает душу, которая всегда плутает в потемках одиночества. Древней мифологической концепции, уподобляющей устройство человеческого тела устройству универсума, Шварц придает чрезвычайную конкретность, доходящую до отчетливой болезненности. Так, скажем, не только в том дело, что узор родинок на коже прочитывается как отраженная карта звездного неба, а в том, что сам человек оказывается всего лишь обрывком бумаги, на которой дух горний впопыхах записывает — накалывает! — свои, невнятные нам, озарения: Вот он проснулся средь вечной ночи Первый схватил во тьме белый комочек и нацарапал ноты, натыкал На коже нерожденной, бумажно-снежной... И там мою распластанную шкурку Глядишь, и сберегут, как палимпсест Или как фото неба-мл аденца. Куда же мне спрятаться, смыться бы, деться? Именно тело у Шварц знаменует высшую целесообразность бытия — парадокс же в том, что реализуется эта целесообразность через образы, вызывающие устойчивую ассоциацию с болью, слабостью и немощью человеческой: Как вирусы — мы в мир иной Переползем с котомкой гнили Жалко, жалко любимых всех, Спрятала б их в живот, Только тленный и он Я родилась с ладонью гладкой... В высоких складах синевы Мне не хватило бечевы, Когда ее вживляли в руки. Ладоней мне не разрезали И звезд на них не начертали, Не рисовали линий в них... Мой фатум с тяжкою сумой Набитой до краев нетраченной судьбой, Царапает бессильно мне ладони И, подвывая, в свете синем тонет Мой рок невидимый, голодный, мой чужой. Весьма показателен последний из приведенных фрагментов. Тема телесной связи с мирозданием — связи через слабость, через уязвимость, в сущности, обесценивает вопрос о свободе личности, духа и т. п. Вопрос крайне важный для той романтико-модернистской традиции, которая, в комбинации с барокко, формирует код поэзии Шварц. Для оправдания свободы, исключительности вводится чисто телесная мотивировка — «я родилась с ладонью гладкой», которая немедленно интерпретируется метафизически как знак непредрешенной судьбы. В свою очередь сам этот ход поэтической мысли обнажает противоречие между теми традициями, которые соединяет в своем сознании Елена Шварц. Когда с Богом связывает не дух, а слабое и невольное тело, когда нет выбора между мраком и светом и нет воли творить свет из мрака, когда единственным оправданием бытия становится неразделимость красоты и грязи, тогда в конечном счете подрывается аксиоматическая для лирики убежденность в том, что сознание способно быть центром мироздания. И в то же время: как вне этого сознания писать стихи? Эта двойственность определяет ту ломкую, как бы сомневающуюся в себе самой, интонацию, что так завораживает в поэзии Шварц. Если угодно, это интонация нового гуманизма, выдвигающего в центр не человека как такового, а его слабость, немощь, беззащитность и беспомощность в мироздании. «Выползание из-под доски цензурного ига, лежащей у вас на груди с группой банкетирующих товарищей, началось с объявления Александра Еременко (р. 1950) королем московских поэтов на дурашливых выборах, подготовленных растерянными комсомольскими шишками. Это было в день смерти генсека (1982. — Лет.), коронация и абсолютизм ночной поэзии», — писал десятилетие спустя товарищ Еременко по «ночной» (андеграундной) поэзии, Алексей Парщиков1, Роль короля досталась Александру Еременко257 258 недаром: его поэзию отличала как раз интонация силы, напоминавшая об энергии авангардизма 1910— 1920-х годов. Однако вся образность Еременко густо замешана на мотивах, характерных для сознания поколения «дворников и сторожей» — выросшего в спертой атмосфере позднетоталнтарного полураспада, впитавшего безнадежность в формулу крови, с малолетства прошедшего «науку ненависти» к всеобщей идеологической лжи, которая заместила собой реальность. По парку культуры стада статуэток куда-то бредут, раздвигая кусты. О, как я люблю этот гипсовый шок и запрограммированное уродство, где гладкого глаза пустой лепесток гвоздем проковырян для пущего сходства. Люблю этих мыслей железобетон и эту глобальную архитектуру, которую можно лишь спьяну иль сдуру принять за ракету или за трон. В ней только животный болезненный страх гнездится в гранитной химере размаха, где словно титана распахнутый пах, дымится ущелье отвесного мрака... («Печатными буквами пишут доносы...») О чем эти стихи? Едва ли только об уродливой парковой штамповке. Контуры образа нарочито размыты, и если «гладкого глаза пустой лепесток» вызывает вполне конкретные ассоциации, то «мыслей железобетон» и «глобальная архитектура» — не то ракета, не то трон, и, наконец, «гранитная химера размаха» — все эти метафоры явно переводят образ парковой статуи в масштабный символ общественной системы, программирующей тупоумие и уродство под видом социального размаха и «культуры» («по парку культуры»). Система на глазах превращается в фантомный мир страшных химер, захватывающих жизненное пространство. Кроме того, за образом системы, культивирующей «гипсовый шок», проступает мифологический образ хаоса — отсюда неясный, казалось бы, образ: «Где словно титана распахнутый пах, дымится ущелье отвесного мрака», но он-то как раз и пробуждает ассоциацию с мифом, начиная даже с фонетического ощущения распада и разлада, развороченных потрохов бытия («распахнутый пах»). Казалось бы, система и хаос противоположны друг другу, хотя бы потому, что система предполагает порядок и контроль. Но у Еременко эти образы срастаются воедино. Он понимает систему, насаждающую свои симулякры ради контроля над жизнью, как главный источник распада, абсурда, уродства, безумия — одним словом, хаоса. Хаос же у Еременко предстает как агрессия бетон- пых «химер», нашествие глобальных конструкций, имитирующих порядок, а на самом деле уничтожающих все живое на своем пути. Этот взгляд распространяется у Еременко не только на социальную систему, но на любые попытки насильственного подчинения мира неким жестким структурам. Так, показательно, что первые опубликованные стихи Еременко принесли ему репутацию певца «металлургических лесов» — новой реальности, созданной современными технологиями. Однако, на самом деле, «металлургический лес» у Еременко — это образ псевдореальности, где жизнь замещена глобальными конструкциями, «химерами размаха», и потому под оболочкой четких технологических структур скрывается все тот же логически непостижимый абсурд бытия: Последний филин сломан и распилен И кнопкой канцелярскою пришпилен к осенней ветке книзу головой — висит и размышляет головой: зачем в него с такой ужасной силой вмонтирован бинокль полевой! («В густых металлургических лесах...») Важнейшим источникам хаоса и абсурда предстает у Еременко язык, вернее — стереотипы мышления, окаменевшие в структурах языка. Еременко блестяще умеет «раздеть» стереотип, общее место, выплескивая на поверхность ту кровь, на которой он замешан. К примеру, цепочка речевых сращений в «Филологических стихах» непременно ведет к барьеру, бритвенным лезвием отсекающему запретную зону сознания, создающему некий внутренний ГУЛАГ: Шаг в сторону — побег. Смотри на вещи прямо: Бретон — сюрреалист, а Пушкин был масон, и ежели Дал ай то непременно — Лама, а если уж «Союз», то, значит, «Аполлон». А если Брет, то Гарт, Мария — то Ремарк. И кум, то королю, а лыжная, то — база. Коленчатый, то — вал архипелаг, здесь — шаг чуть в сторону... пардон, мой ум зашел за разум. А вот материализованный стереотип сознания — историческая достопримечательность: Вот камень. Здесь Барятинский сидел. Нормальный камень, выкрашенный мелом. История желает здесь пробела? Так надо красным, красным был пробел. И так у Еременко всегда: под общим местом обязательно проступает красное — не только как символ советской тоталитарной системы, но и как цвет пролитой крови. Прямое порождение стереотипа — примитив. Именно примитивизация действительности осознается Еременко как источник насилия, а следовательно, и хаоса. Примитивность в его стихах — это предельное разрушение реальности, это «идиотизм, доведенный до автоматизма». В стихотворении с саркастическим рефреном: «Все примитивно, а надо еще примитивней» перебираются различные современные социальные роли, объединенные одним — пафосом насилия: это и армейский «дедушка» с начищенной «законной бляхой», и антисемит-погромшик, и любитель «активных прочтений» литературных шедевров, и экстремист-пере- стройшик — каждый из них идет к своей правде самым коротким путем. Путем кирпича, уточняет Еременко: «С крыши кирпич по- другому решает проблемы,/ чисто, открыто, бессмысленно и примитивно». Абсурдность примитива, может быть, наиболее зримо выразилась в тех ярких пародиях на окаменевший язык, которым Еременко отдал щедрую дань в конце 1970 — начале 1980-х годов. В этих стихах Еременко наиболее близок к концептуализму: Горит восток зарею новой. У Александрийского столпа остановклася толпа. Я встал и закурил по новой... Мы снова ринулись вперед, кричали мысленно «ура», и, представляя весь народ, болталась сзади кобура. Правда, в отличие от концептуалистов, Еременко пытается занять лирическую позицию непричастности по отношению к насилующей и упрощающей власти языкового стереотипа. Язык стереотипа материализуется у него в образах носителей этого языка — советских писателей («Переделкино»), пропагандистов («Начальник отдела дезинформации полковник Боков...», «О чем базарите, квасные патриоты?»), партбоссов («Стихи о сухом законе», «Дружеское послание Андрею Козлову...»), учителей («Урок естествознания лежал...», «Был педагог медлительный и строгий») и даже «одной большой няни». Как проницательно отметил М. Эпштейн, ад для Еременко скрыт в самом слове «детский сад»: Все это называлось «детский сад», а сверху походило на лекало. Одна большая няня отсекала все то, что в детях лезло наугад. И вот теперь, когда вылазит гад и мне долдонит, прыгая из кожи, про то, что жизнь похожа на парад, я думаю: какой же? это ад! Ведь только что вчера здесь был детсад, стоял грибок, и гений был возможен, («Громадный том листали наугад...») Центральный парадокс художественного мира Еременко связан с тем, что хаосу, порождаемому насилием, стереотипом, тотальным контролем над жизнью, у него противопоставлен не космос, но тоже хаос — только иной, родной и свободный. Наиболее отчетливо этот мирообраз возникает в таких программных для Еременко стихотворениях, как «Отрывок из поэмы», «Дума», «Иерониму Босху, изобретателю прожектора» («Я смотрю на тебя из настолько глубоких могил...»). Вот, например, фрагмент из «Отрывка из поэмы»: Разрушается воздух. Нарушаются длинные связи между контуром и неудавшимся смыслом цветка. И сама под себя наугад заползает река, и потом шелестит, и они совпадают по фазе. Электрический воздух завязан пустыми узлами, и на красной земле, если срезать поверхностный слой, корабельные сосны привинчены снизу болтами с покосившейся шляпкой и забившейся глиной резьбой... Там жена моя вяжет на длинном и скучном диване. Там невеста моя на пустом табурете сидит. Там бредет моя мать то по грудь, то по пояс в тумане, и в окошко мой внук сквозь разрушенный воздух глядит. Я там умер вчера... На первый взгляд, здесь типичный для Еременко образ разрушенной реальности, где под технологическими приметами порядка скрыто исчезновение жизни — пустота («пустые узлы», «пустой табурет») и смерть (^Я там умер вчера»). Но зато как трогательно подробен образ корабельных сосен, привинченных снизу болтами «с покосившейся шляпкой и забившейся глиной резьбой». Лирический мир неотделим от этого хаоса не только потому, что здесь все нронизано личными воспоминаниями, но и потому, что лирический мир тоже выглядит хаотичным, одно время наползает на другое: жена, мать, невеста, внук, я сам, тесно прижаты друг к другу на небольшой площадке мироздания. Но, с другой стороны, лирические образы обладают суверенностью по отношению к холодным законам разрушения, разлитым в электрическом воздухе. Смерть здесь не отменяет чувство родства, абсолютной связанности меня с моими близкими и с моим миром. «Что с того, что я не был там только одиннадцать лет?/ У дороги осенней лесок так же чист и подробен./ В нем осталась дыра на том месте, где Колька Жацобин/ у ночного костра мне отлил из свинца пистолет». Независимость родного настолько неопровержима, что даже игрушка оставляет в пространстве свою незарастающую дыру. Но как отличить удушающий хаос насилия от родного хаоса — единственного данного человеку пространства осуществленной свободы? Еременко знает только один инструмент для такого различения — поэтическое слово. Но особого рода. В сонете «О, Господи, води меня в кино...» есть такие строки: Над толчеей твоих стихотворений расставит дождик знаки ударений, окно откроешь — а за ним темно. Здесь каждый ген, рассчитанный, как гений, зависит от числа соударений, но это тоже сказано давно. Поиски -«соударений» с высоким поэтическим словом позволяют обрести единство с мирозданием («расставит дождик знаки ударений»), вопреки темноте за окном. Подлинно мое — это то, что сопрягается с памятью культуры. В поисках «соударений» Еременко нередко прямо использует цитаты из чужих стихов (чаще всего из Мандельштама), — что, кстати, позволило критику Вл. Новикову присвоить Еременко почетный титул создателя современной центонной поэзии. Но игра с цитатой у Еременко всегда насыщена драматизмом: оттолкнувшись от чужого слова и чужого ритма (а ритм — это всегда образ гармонии), он неизменно воспроизводит свой свободный хаос. Диалогическое, конфликтное, единство между спрятанной в цитате памятью о гармонии и постигаемым «родным хаосом» наиболее ощутимо в таких стихах Еременко, как «И Шуберт на воде, и Пушкин в черном теле...», «Я заметил, что сколько ни пью», «Бессонница. Гомер ушел на задний план,..», «Ночная прогулка». Так, в последнем стихотворении инерция, идущая от трагического стихотворения Мандельштама «Мы поедем с тобою на А и на Б», ведет лирического героя по метафизическому маршруту, где сначала описание московских улиц обнажает черты ада, где царит разрушение, распад, смерть: «Разворочена осень торпедами фар,/ пограничный музей до рассвета не спит,/ лепестковыми минами взорван асфальт,/ и земля до утра под ногами горит». Но предельное погружение в смерть, способность распознать хаос, скрытый в глубине знакомых улиц и зданий, и есть тот духовный труд обживания смертоносного мира, который, по Еременко, и рождает поэзию: «Часто пишется «труп», а читается «труд»,/ где один человек разгребает завал,/ и вчерашнее солнце на носилках несут/ из подвала в подвал...» Мандельштамовская тема преодоления смерти («Мы еще поглядим, кто скорее умрет») создает высокое «соударение», благодаря которому мир, состоящий из замешанных на крови стереотипов («мимо вялотекущей бегущей строки, как предсказанный некогда ленточный глист»), предстает как сценическая площадка вечной драмы поэта, погружающегося в бездну хаоса и смерти ради новой гармонии. Лирический герой Еременко знает о том, что ему не суждено вынырнуть из хаоса («Только ты в этом темном раскладе — не туз»), но обступающий его хаос перестает быть чуждым пространством, он насыщается памятью, болью, светом похороненного солнца. Он становится — «родным хаосом». А следовательно — пространством свободы. «Что же, есть у мира чучельный двойник./ Но как бы ни сильна его засада,/ блажен, кто в сад с ножом в зубах проник,/ и срезал ветку утреннего сада» — эти строки Алексея Парщикова1 (р. 1954) дали повод критику Владимиру Новикову утверждать еще в 1984 году, что «движение смысла у Парщикова — это путь от копий, макетов, муляжей к подлинной неподдельной жизни»259 260. Новиков же отметил обращение Парщикова к ритмам силлабической поэзии XVII века — поэзии восточнославянского барокко, традиции стихотворных энциклопедий и азбук Симеона Полоцкого. Именно стихи Парщикова послужили отправной точкой для жарких дискуссий о «метаметафоризме» (термин К. Кедрова) — метафора Парщикова действительно отличалась повышенной усложненностью именно в силу барочного стремления к универсализму, превращающему каждую вещь в мирообраз Вселенной во всем ее многообразии, в соединении природы и культуры, техники и органики, исторического и сиюминутного: Глаз открываю — будильник зарос коноплей, в мухе точнейшей удвоен холодный шурупчик, на полировке в холодном огне переплет книги святой, забываю очнуться, мой копчик весь в ассирийских династиях, как бигуди; я над собою маячу: встань к ходи! («Из города») Как писал тот же Новиков, Парщиков исходит «из своеобразной гипотезы о равноправии всего сущего: недаром моделью мира в его поэме стала новогодняя елка с игрушками»261. У Парщикова цоэзия адекватна землетрясению, когда нарушается привычный ход вещей и становится «видно во все стороны света». Именно такая философия творчества лежит в основе его стихотворения «Землетрясения в бухте Цэ». «Мысленная опора» землетрясения — любовь, сексуальная энергия «немолодой пары», сдвигающая координаты пространства. В момент землетрясения мир открывается во всей бесконечной сложности и полноте: «Открылись дороги зрения, запутанные, как грибницы...» Но именно «Я» — поэт и созерцатель — вбирает в себя весь это сложный мир, придавая ему единство: Открылись такие ножницы меж временем и пространством, что я превзошел возможности всякого самозванства, — смыкая собой предметы, я стал средой обитания зрения всей планеты. Трепетание, трепетание... Осознав себя «средой обитания зрения всей планеты», лирический герой Парщикова обретает способность любую точку во времени и пространстве, любой произвольно взятый предмет превращать в средоточие всей Вселенной. Показательно в этом плане стихотворение «Деньги», где лирический герой, гуляя по Каменному мосту через Москву-реку, оказывается внутри нейзажа, изображенного на старой трехрублевой купюре. Казалось бы, деньги — символ советской системы, но под пером Парщикова сначала открывается галерея мировых денег, а за ней открывается «запальчивая пустота», где правят только «фигуры интуиции»: Как заводные, они спешат по водам, меж знаков водяных лавируя проворно, что мглятся, словно корабли из соды в провалах тошнотворных. Поэт однозначно выбирает фигуры интуиции, а не символы власти, ибо только они способны проложить дороги в истории «запальчивой пустоты», зияющей под знаками власти и богатства. Парщиков и строит свой мир, повинуясь лишь «фигурам интуиции» (так, кстати, назывался и его первый сборник). Собирая все^ во всем, совмещая разноплановые ассоциации и измерения бытия, он на самом деле реализует свободу сродного хаоса». То, что у Еременко лишь мерцает как спасительная утопия, у Парщикова заполняет все пространство его лирики. Хаотичность ассоциаций становится приметой, во-первых, полновластия авторских интуиций, т.е. свободы, во-вторых, полноты охвата пестрого, сплетенного из трудносовместимых смыслов, мироздания: А что такое море? — это свалка велосипедных рулей, а земля из-под ног укатила, море—свалка всех словарей, только твердь язык проглотила. А что такое песок? — это одежда без пуговиц, это края вероятности быть избранным из миллиардов, сходных, как части пустыни. Вот детям песок, пусть воздвигнут свои города-твердыни. Как следует из этого фрагмента поэмы «Новогодние строчки», такая картина мира воплощает утрату онтологической тверди, сознание слабости языка — как логоса, как носителя разумной гармонии («твердь язык проглотила»), случайность и принципиальную неустойчивость всех поисков прочности в хаосе («города- твердыни» — детские замки из песка). Однако центральная проблема Парщикова состоит в том, что в его картине мира нет места для конфликта, в ней отсутствуют противоречия, — они сглажены свободой (или нроизволом) «родного хаоса». Такой картине мира некуда развиваться. Вот почему более позднее творчество Парщикова несет на себе явственные черты упадка: усложнение стиха не приводит к обогащению смысла, отсюда возникают самоновторы и рождается ощущение монотонности, несмотря на пышные метафоры и впечатляющую эрудицию автора. 2.
<< | >>
Источник: Лейдерман Н.Л. н Лнповецкнй М.Н.. Современная русская литература: 1950— 1990-е годы. В 2 т. — Т. 2. 2003

Еще по теме Поэзия необарокко (И.ЖДАНОВ, Е.ШВАРЦ, АЕРЕМЕНКО, АПАРЩИКОВ):

  1. Теодор Шварц: опытно-нроцессуальная (дистрибутивная) модель культуры
  2. ДЗЭН и поэзия
  3. 5. Поэзия эпохи Константина
  4. Римская драма и поэзия
  5. И ПРОЗА И ПОЭЗИЯ
  6. ШЕКСПИРОВСКАЯ ПОЭЗИЯ
  7. ЛИТЕРАТУРА И ПОЭЗИЯ ^
  8. ПОЭЗИЯ 50 — 60-х ГОДОВ
  9. Поэзия - высшая форма «эмотивного» языка
  10. НОВАЯ НАРОДНАЯ ПОЭЗИЯ
  11. ПОЭЗИЯ и ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА
  12. Л. А. фон Арним ПОЭЗИЯ И ИСТОРИЯ
  13. Поэзия и poshlost: нераздельность и неслиянность
  14. 3. ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ И ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ ПОСЛЕ ЛОМОНОСОВА
  15. Поэзия Иосифа Бродского Философия языка
  16. II. Учение о миросозерцании. Религия и поэзия в их отношениях к философии
  17. Поэзия в борьбе со смертью: «Алмазный мой венец»
  18. «ФИЛОСОФИЯ ЕСТЬ ТОЖЕ ПОЭЗИЯ» АРСЕНИЙ ВЛАДИМИРОВИЧ ГУЛЫГА
  19. Лирический «взрыв» и поэзия « шестидесятников » (Е. ЕВТУШЕНКО, Р.РОЖДЕСТВЕНСКИЙ, А. ВОЗНЕСЕНСКИЙ )