1.1. Московский концептуализм (Д.А.ПРИГОВ, Л.РУБИНШТЕЙН, Т.КИБИРОВ)
Концептуализм приходит в литературу из изобразительного искусства. Зачинателями этого направления в конце 1960 — начале 1970-х годов стали художники Э- Булатов, О. Васильев, И. Кабаков, Б. Орлов, Л. Соков, Д.Пригдв (который в одном лице совместил изобразительный и литературный концептуализм) и целый ряд других.
Ранними литературными версиями концептуализма были произведения поэтов-«лианозовцев» (см. о них выше — в кн. 1). По определению Бориса Гройса, одного из первых исследователей русского концептуализма (его статья «Московский романтический концептуализм» была опубликована в 1979 году в парижском журнале «А—Я»224): концептуальное искусство демонстрирует не изолированное произведение, а представляет собой художественный анализ того социального и культурного контекста, благодаря которому любой объект может приобрести эстетический статус (одно из первых произведений концептуализма «Фонтан» (1919) Мориса Дюшана — писсуар, выставленный в музее). Илья Кабаков уточняет особенности русской версии концептуализма. В западном концептуализме действует принцип «одно вместо другого»: либо художественная «вещь» заменяется ца другую вещь или даже на словесное описание, на идею «вещи»; либо разрушается традиционное «место обитания» искусства — событие искусства выносится из музея или галереи в самые неподходящие пространства. В русском концептуализме вещь заменяется не на другую вещь и даже не на описание, имеющее какой-то конкретный смысл, на пустоту из-за тотального обесценивания реальности (как «вещной», так и словесной), превратившейся в свалку симулякров. Когда'' на картине Эрика Булатова горизонт заслонен советским лозун-_ гом типа «Коммунизм победит», то это не замещает природный 'горизонт на его идеологический эквивалент. Советский лозунг уже давно стал бессмысленным, ни к чему реальному не отсылЗК^~ щим., и потому он воплощает метафизическую пустоту — отрицательную -реальность., Илья Кабаков пишет: «Вот это сопри косной вение, близость, смежность, касание, вообще всякий контакт с пустотой и составляет, как нам кажется, основную особенность русского концептуализма»1. Михаил Эпштейн, продолжая мысль Ильи Кабакова, определяет русский концептуализм как «оборотную сторону “идеала” (соцреалистического в первую очередь. — Лет.), совершенно выморочного и умерщвляющего все живое, но сумевшего обмануть столько людей, что хочется лишний раз убедиться в его непод- линности»225 226. В отличие от авангардистского «остранения», разрушающего автоматизм восприятия и показывающего привычное как неожиданное, концептуализм, по мнению М. Эпштейна, в качестве основного приема использует устранение — утрируя автоматическое восприятие стереотипов и клишированных идей, он «стирает» всякую «идейность», оставляя в итоге «значимое зияние, просветленную пустоту»: «Вот почему в концептуализме есть нечто родственное буддизму или дзен-буддизму: некая реальность обнаруживает свою иллюзорность, призрачность и уступает место восприятию самой нустоты. Концептуализм — царство разнообразно поданных мнимостей, мелко надоедливых пустяков, за которыми открывается одна большая притягивающая пустота»227. Описывая поэтику литературного концептуализма, И. Е. Васильев выделяет следующие наиболее важные компоненты: [«главным героем литературного концептуализма... выступает сам ^ язык, его метаморфозы». Это не обязательно советский идеологи- " ческий язык, но самые разнообразные властные, т.е. авторитетные, общезначимые, общепринятые структуры сознания, оформившиеся в «окаменелых» языковых формах; — самого низового, т.е. самого близкого к «маленькому человеку» представителя власти. Приговский поэт смотрит на богоподобного, всевидящего Милицанера снизу вверх. Милицанер выше поэта — он не только общается с богами («По рации своей притом/ Переговаривается он/ Не знаю с кем — наверно с Богом»), он неуязвим для сил хаоса, поскольку он и есть Порядок: «А я есть правильность на этом свете». Милицанер асе отвечал как власть Имущий: ты убить меня не можешь Плоть поразишь, порвешь мундир и кожу Но образ мой мощней, чем твоя страсть. Могущество Милицанера определяется тем, что он принадлежит создаваемой Властью метафизической реальности чистых идей, где торжествует Порядок, где нет места хаосу. Он мифологический медиатор, представляющий высшую реальность в несовершенном хаотичном мире, где «прописан» маленький человек. Существо Власти, по Пригову, именно в том и состоит, что она наделяет метафизической реальностью языковые формулы, иллюзорные представления об идеале, абсолютной гармонии и порядке. Неважно, что надой записанный Реальному надою не ровня Все что записано — на небесах записано И если сбудется не через два-три дня То через сколько лет там сбудется И в высшем смысле уж сбылось И в низшем смысле все забудется Да и уже почти забылось. Приговский Поэт стремится стать голосом Власти и тем самым перенести себя в эту верховную метафизическую область порядка. Это опять-таки реальность мифа — но мифа героического. Здесь все величественно, совершенно и прекрасно: «Течет красавица Ока/ Среди красавицы Калуги/ Народ-красавец ноги-руки/ Под солнцем греет здесь с утра». Здесь разыгрывается былинная битва между двумя братьями ДОСААФом и ОСОАВИАХИМом. Здесь обитают Сталин-тигр, лебедь-Ворошилов, ворон-Берия, и «страна моя — невеста вечного доверия». Здесь торжествует всеобщая причинно-следственная связь: вот Петр Первый «своего сыно- чечка... мучил что есть мочи сам», а тот «через двести страшных лет Павликом Морозовым отмстил». Здесь нет и не может быть неоправданных жертв — всякая жертва оправдана участием жертв в создании героического мифа, и даже ногибшие спасены, ибо «стали соавторами знаменитого всенародного подвига, история запомнила их». Здесь нет разницы между жизнью и смертью, тем более что и мертвые вожди все равно «живее всех живых». Здесь торжествует всеобщая любовь, воплощающая предельную полноту бытия: Сталин нас любил Без ласки его почти женской Жестокости его мужской Мы скоро скуки от блаженства Как какой-нибудь мериканец Не сможем отличить с тобой. Если в созданной Богом реальности «маленький человек» окружен хаосом, то в метафизической реальности «вечного социализма» его со всех сторон обступает Народ — платоновская «идея», недоступная для логического понимания, но безусловно несущая благость причастному к ней: «Кто не народ — не то чтобы урод/ Но он ублюдок в высшем смысле/ А кто народ — не то чтобы народ/ Но он народа выраженье/ Что не укажешь точно — вот народ/ Но скажешь точно — есть народ. И точка»; «народ с одной понятен стороны/ С другой же стороны он непонятен... Аты ему с любой понятен стороны/ Или с любой ему ты непонятен/ Ты окружен — и у тебя нет стороны...» Запутанность этих и подобных построений о народе не только пародирует известный идеологический постулат об изначальной и извечной правоте народа, но и выражает мучительную коллизию «маленького человека», который как бы представляет народ, но на самом деле чувствует свою к нему непринадлежность, поскольку народ — категория из метафизического мира высшего порядка, принадлежать к этому миру может только государственный поэт — да и то, так сказать, в процессе говорения. Приговский «государственный поэт» — это высшая форма существования «маленького человека». Голос «маленького человека» с его косноязычием и примитивизмом, который постоянно слышится в сочинениях «государственного поэта», буквализирует скрытую логику Власти и тем самым остраняет утопию абсолютной гармонии. Но дело не только в этом: переместившись в область высшего порядка, «маленький человек» лишается последнего, что придавало ему если не индивидуальность, то некое обаяние — его домашности, привязанности к сыночку, курочке, котлеточке. Конкретная реальность его существования окончательно замещена абстрактными словами, безвоздушным пространством симуляк- ров. В этом смысле приобщенность к языковой утопии Власти достигается ценой окончательного обезличивания и опустошения жизни «маленького человека». Приговская критика советского идеологического языка на самом деле оказывается критикой любых попыток построить идеальный план существования — религиозных, мифологических, идеологических, литературных. Парадоксальным образом — по принципу «от противного» — Пригов утверждает невозможность интеллектуального и духовного упорядочивания реальности, тщетность всех и всяческих попыток одолеть хаос жизни путем создания идеальных конструкций в сознании, в языке, в культуре. С этой точки зрения весь предшествующий и настоящий культурный опыт есть опыт пустоты, опыт бездны, над которой непрерывно строятся какие-то воздушные мосты, ошибочно принимаемые за реальность. Сам Пригов так говорит об этом: «Для меня самого это, конечно, реализация некоего архетипа русского сознания, ощущения стояния над пропастью, которую надо быстро чем-то закидать. Это валовое производство. Такое катастрофическое сознание: закидываешь и возникает отдача — пока ты кидаешь, обратной реактивной силой ты держишься над пропастью. Как только ты перестал ее забрасывать, ты сам туда проваливаешься. Это ощущение чисто экзистенциальное» 236. Чем закидать бездну? Конечно же, стихами. Отличие же поэзии Пригова от всех других попыток подобного «закидывания» состоит в том, что каждый его текст как раз и говорит о бесплодности подобной операции. Но Пригов-то держится на весу. Наверное нотому, что через отрицание он тоже строит свой воздушный мост. Свое представление об идеале. Ведь если все попытки упорядочить мир бесплодны, следовательно, самой честной позицией будет падение в бездну — иначе говоря, открытость хаосу, от которого тщетно пытается заслониться словесными конструкциями приговский «маленький поэт» — «великий русский поэт». Возможно, это и есть та «апархическая свобода», которой обучают стихи Пригова. Нам всем грозит свобода Свобода без конца Без выхода, без входа Без матери-отца Посередине Руси За весь прошедший век И я ее страшуся Как честный человек. Трудпо отделаться от впечатления, что в этом стихотворении голос приговского героя звучит в уписон с голосом самого поэта. Вокруг поэзии Льва Рубинштейна' (р. 1947) накопилось уже довольно много интерпретационных версий237 238. Сам поэт характеризует свою поэтику как «оптимальную реализацию диалогического мышления», поскольку она акцентирует внимание на «проблеме языков, т. е. взаимодействии различных языковых пространств, различных жанров языка (вспоминаются «речевые жанры» М. Бахтина, — Лет.), в частных случаях — жанров литературы»239. Изобретенный Рубинштейном жанр каталога, текста на карточках, им самим характеризуется как интержанр, который «скользит по границе жанров и, как зеркальце, на короткое мгновение отражает каждый из них, ни с одним не отождествляясь»240 241. Семантика этого «интержанра» определяется как «последовательное снятие слоев (наподобие археологических раскопок), буквальное продвижение в глубь текста — это предметная материализация процесса чтения как игры, зрелища и труда»3. «Каталоги» Рубинштейна лишь на первый взгляд представляют собой произвольный набор реплик, квазицитат, фрагментов, организованных лишь равномерным чередованием карточек. Как замечает М. Айзенберг: «Может быть, основное в ноэтике Рубинштейна — это ритм, осознанный как непроявленная мелодия. Именно поэтому его вещи многое теряют в журнальном и даже книжном вариантах. Они должны исполняться (и желательно самим автором)... К тому же, в этом перелистывании и сухом отщелкивании карточек действительно заключен драматический эффект, настолько точный, что временами превращает текст в собственный аккомпанемент... Гипотеза подтверждается еще и тем, что на некоторых карточках вообще нет текста. Это опредмеченная пауза. Но иногда несколько таких пустых карточек следуют одна за другой, и внутри общей наузы развивается свое молчаливое действие»242. Рубинштейн искусно использует многие другие способы ритмической организации своих текстов243. Особенно часто встречаются следующие приемы: связь между карточками с помощью анафоры, эпифоры или синтаксического параллелизма (так, например, все карточки в «Каталоге комедийных новшеств» представляют собой однотипно построенные фразы, начинающиеся со слова «Можно»; а в «С четверга на пятницу» варьируются конструкции, начинающиеся либо с «Мне приснилось», либо «Снилось», а оканчивающиеся словами «Я проснулся» или «Проснувшись, я подумал...»); метрически организованные фрагменты (нередко с рифмой) типа: Терпенье, слава — две сестры, неведомых одна другой. Молчи, скрывайся и таи, пока не вызовут на бой. __ («Всюду^жизнь») ряд карточек часто бывает объединен метрическим ритмом (обычно четырехстопным дольником или ямбом); рефрены, либо простые (так, начали, дальше, тихо!, давай, три-четыре, и-да?>); либо более сложные, как вариация на -тему «Жизнь дается человеку...»: в тексте «Всюду жизнь»; диалоги между карточками, в том числе и дистанцированные повторы одних и тех же или слегка измененных карточек; стилистически однородные фрагменты, повторяющиеся через определенное количество карточек (строчки из пушкинского «Пророка», время от времени возникающие в тексте «Шестикрылый серафим», библиографические описания различных книг в «Это я»); группы карточек, обыгрывающих однотипную ситуацию, допустим, знакомства, просьбы, извинения, расстройства и утешения в «Попытке из всего сделать трагедию». В большинстве текстов Рубинштейна используется несколько способов ритмической организации одновременно, и фактически каждый его текст, опровергая традиционные представления о ритмической организации стихотворения, строится как композиция из нескольких ритмов, охватывающих от двух до сорока карточек. Эти ритмы могут следовать друг за другом, могут накладываться друг на друга или звучать одновременно, в «контрапункте», формируя особую мелодику текста, сотканного, казалось бы, из «речевого мусора» или, во всяком случае, из логически'не связанных элементов. Именно такие локальные ритмические связи и взаимоотношения между фрагментами, соединенными одним ритмом, формируют смысловой рисунок текстов Рубинштейна. Как справедливо отмечают немецкие исследователи Гюнтер Хирт и Саша Бонд ер: «Энергия, движущая сила текстов заключена в стилистическом мерцании, которое определяет поток не только фрагментарных высказываний, но и «повествовательных» частей- В результате возникает не индивидуальный, а коллективный, ментальный портрет. Это речевой портрет, складывающийся из пересекающихся и перекрещивающихся временных и пространственных пластов речевой действительности»1. Каждый из текстов Рубинштейна представляет собой своего рода каталог смысловых потенциалов, заложенных в одной теме или в одной языковой/мыслительной конструкции. Так, например, текст «Всюду жизнь» (1986) состоит из нескольких голосов. Один голос представлен рифмованными трюизмами о смысле жизни: «Жизнь дается человеку неспроста. Надо быть ее достойным, милый мой... Жизнь дается человеку лишь на миг. Торопитесь делать добрые дела... Жизнь дается человеку не спеша. Он ее не замечает, но живет... В этой жизни против жизни не попрешь. Даже если ничего в ней не поймешь». Вперебивку звучит «режиссерский голос»: «Стоп! Начали! Замечательно! Давай!» и т.д. Еще один «сборный» голос — фрагменты каких-то разговоров, причем такие, по которым легко восстановить весь тон и смысл разговора: «Господа, между прочим, чай стынет...», «Кто симпатичный? Эта макака усатая симпатичный? Ну ты даешь!», «Практи- кантик так один — ничего между прочим. Так смотрит, ой-е-ей...» Постепенно именно этот последний голос вытесняет стихотворные сентенции о смысле жизни. Отрывочные реплики при этом складываются в определенные микросюжеты, варьирующие тему смысла жизни: отказ от поиска духовных ориентиров («Дай-ка посмотреть. «Бха-га-ват-гита»... Что это еще за х...я?) диагностируется как смерть сознания («При чем здесь “Горе от ума”, когда это “Мертвые души”...»), затем звучит сакраментальное «кто виноват?» («Во-первых, сама система... Господи, да все они одним миром мазаны»). После этого появляется текст, который может быть прочитан и как эстетическая декларация самого поэта, и как авторский ответ на вопрос о смысле жизни: «Знаете, что мне пришло в голову? Для того, чтобы оживить мертвеца — эстетически, разумеется, — надо его снова убить. Главное — найти способ... Непонятно? Ну ладно — потом...» Иными словами, для того, чтобы восполнить утрату смысла жизни, превращение жизни в набор трюизмов, — надо пережить смерть. Завершает эту философскую интродукцию стихотворная сентенция, выдержанная уже в другом ключе и стиле, чем «Жизнь дается...»: Причинно-следственная связь распалась понемногу, И можно смело, не таясь, Отправиться в дорогу. Хирш Гюнтер, Вондер Саша. Серийное производство: Московский автор Лев Рубинштейн Ц Рубинштейн Л. Все дальше и дальше: Из «Большой картотеки». — М., 1995. - С. 101, 102. Вслед за этим начинается новая часть текста, в которой сначала смутно, потом все отчетливее намечается мотив внезапной смерти, отменяющей жизненные планы и оставляющей близких перед зияющей пустотой. Параллельно звучат стихотворные фрагменты, варьирующие мотив непредсказуемости и непостижимости жизненного потока: «Куда ж нам плыть, коль память ловит/ Силком позавчерашний день,/ А день грядущий нам готовит очередную..> На наших глазах происходит развоплощение образа жизни, состоящего из бытовых фраз и банальных описаний смысла существования. Вместо этого образа возник горький образ экзистенциального хаоса, перед которым всякое сознание обнаруживает свое бессилие, В этом контексте продолжающие звучать «режиссерские» команды начинают восприниматься как голос Бога, с учительской настойчивостью возвращающего нас к горькому пониманию хаотичности жизни: «Стоп! Еще раз! Вместе: Стоп! Сначала!» В финале бытовая и стихотворная речь сливаются в попытках найти наиболее точные слова для описания того, как именно «Наша жизнь сама собой по волнам несется...» Отбрасываются такие варианты, как «с непокорною главой», «с непонятною», «с невозможною...» И только формулировка: «Наша жизнь сама собой по волнам несется С бесконечною тоской», — вызывает режиссерское одобрение: «Ладно. Все. Достаточно. Спасибо». Такая модель мира прослеживается во многих других текстах Рубинштейна (в особенности показательны «Мама мыла раму» и «Регулярное письмо»). Краткость, фрагментарность «карточной» поэзии становится глобальной метафорой невозможности выстроить масштабный и универсальный порядок в жизни. Жизнь, по Рубинштейну, состоит в лучшем случае из кратких и зыбких «сцепок» между словами, образами, воспоминаниями, цитатами. Все более «длительные» связи искусственны и иллюзорпы. Но одновременно возникает вопрос: что же происходит с личностью, существующей в хаотичном потоке жизни, размывающем прошлое, настоящее и будущее и оставляющем на отмели лищь обрывки и обломки памяти, мысли, языка? Показателен в этом плане текст «Это — я» (1995).
На первый взгляд, перед нами типичный постмодернистский перечень, «реестр», в который через запятую, как равно важное или равно неважное, входят фотографии из семейного альбома, чьи-то имена, разрозненные фразы, названия книг, надписи, короткие диалоги, ремарки — в сущпости, как всегда у Рубинштейна. Сам текст в целом может быть воспринят как особого рода загадка: почему весь этот реестр, набор, в чистом виде свалка слов и предметов — почему «Это я»? Здесь, казалось бы, полностью отсутствуют лирически окрашенные элементы — носители самосознания «Я». Но на самом деле «Я» здесь проявлено опосредованно — через «других». Ведь только сознание и изображение «Я», то и дело возникавшее рядом с некими Говендо Т.Х. и «покойным А. В. Сутягиным», для нас и объединяет этих персонажей воедино, в общем пространстве текста — фактически на единой сцене текста, с которой все они постепенно уходят. Причем реплики, которые они произносят, могут показаться загадочными только вне общего семантического паля текста. Так, Гаврилин А. П. произносит: «Мы, к примеру, говорим: вот ветер шумит. Да?.. А шумит вовсе не ветер, а то, что попадается ему на пути: ветки деревьев, кровельная жесть, печные трубы. А ветер, Любочка, не шумит. Что ему шуметь?» Но ведь это же прямой ответ на вопрос о проявленности, о воплоти- мости «Я»; вопрос, непрерывно обыгрываемый структурой текста. «Я» — это и есть ветер, воплощающий себя только в чужом и через других, но не сводимый к крышам, трубам и деревьям, остающийся чем-то отдельным от них. Недаром в финале, когда все «уходят» (ремарка «уходит», появляясь регулярно в финальной части стихотворения, создает особый драматический ритм), «Я» тем не менее не исчезает. Ритм последней части возвращает к ритму первого, начального фрагмента. Но ритмичность финального фрагмента гораздо выше. Здесь четко повторяется одна и та же фраза: «А это я», — тогда как в начале упоминание о «Я» давалось в вариациях. Повторяющаяся сентенция в свою очередь анафорически связана с фразами о других. Эти фразы опять-таки образуют стихотворный рифмованный текст, но уже не разрушаемый рефреном «А это я» — напротив, рефрен становится неотъемлемой частью особого и ощутимого ритмического узора. Перед нами действительно явление «Я», растворенное в знаках чужого бытия. И в финале текста впервые разворачивается фраза о «Я», только о «Я», — вполне адекватном самому себе, хотя и существующем в «чужих» словах и образах: ИЗ. А это я. 114. А это я в трусах и майке. 115. А это я в трусах и майке под одеялом с головой. 116. А это я в трусах и майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке. 117. А это я в трусах и майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке, и мой сурок со мной. 11S. И мой сурок со мной. 119. Уходит. «Я» у Рубинштейна оказывается неповторимой комбинацией чужих и повторимых элементов бытия: от лиц и слов до вещей и знаков. Поиски этой комбинации, составление ее узора и есть смысл жизни; окончательное обретецие «Я» есть результат хаотичной, случайной, непредсказуемой, но именно поэтому уникальной жизни. Впрочем, после того как построение «Я» завершено, можно только уйти. С этой точки зрения сам текст Рубинштейна становится пластической моделью «Я» — моделью движущегося (самопознания. Его ритмическая структура приобретает поэтому особое — философское — значение. Построение текста как череды локальных ритмов, по-разному упорядочивающих вроде бы совершенно несоотносимые элементы, напоминает о «рассеянных порядках» — важнейшей категории естественно-научной теории хаоса. Ритм Рубинштейна пластически воплощает его модель хаосмоса — это сменяющие друг друга порядки, которые встроены в произвольный и, кажется, хаотический перечепь всего и вся. Причем эти ритмические порядки у Рубинштейна диалогически перекликаются друг с другом. Именно в точке их взаимного пересечения н возникает мотив «Я». Я как хаосмос, как сопряжение недолговечных порядков, возникающих из хаоса отчужденных форм и уходящих в него, — вот, собственно, к чему ведет текст Рубинштейна. Таков и пафос его поэзии в целом. Если, например, Д.А. Пригов действительно не- устапно демонстрирует в своей поэзии мнимость категории личности и личностного самовыражения, разнообразно и методично каталогизируя различные «автоматизмы» квазиличностного высказывания — от чисто идеологических, тематических до гендерных, то уже в поэзии Льва Рубинштейна личность воссоздается как бы поверх стертого и безличного языкового материала — как текучая, но всегда неповторимая комбинация различных элементов повторимого или «чужого» — слов, вещей, цитат, жестов, изображений и т. п. Такой подход не отменяет категорию личности как уникальной целостности, но представляет эту целостность подобной узору в калейдоскопе — неустойчивой, изменчивой и состоящей из неличностных фрагментов. В лирике Тимура Кибирова (р. 1955) еще отчетливее видны попытки реализовать личность через обезличенный и автоматизированный материал. Демонстративно используя самые хрестоматийные («некрасовские») размеры, самые расхожие цитаты в сочетании с самыми узпаваемыми деталями по преимуществу «общественного» быта (от публичпого сортира до армии), Кибиров неизменно добивается эффекта поразительной искренности — он, пожалуй, самый личный поэт в современной русской словесности. Это отметила Т. Чередпичепко, проанализировавшая связь поэзии Кибирова с жанровой традицией песни: «В текстах Кибирова неожиданно тонкой лирической материей оборачивается амальгама 244 из популярных напевов и словесных оборотов, которые были не то мыслительным материалом советской ментальности, не то даже самими формами мысли, во всяком случае — плотно утрамбовывали массовое сознание»1. Постоянная тема Кибирова — энтропия, распад прежде устойчивых, заскорузлых порядков — не только идеологических и исторических, но и экзистенциальных. Именно об этом его известная поэма «Послание Льву Рубинштейну»245 246. Приметы энтропии прочитываются во всем. В воздухе: «Энтропии свет постылый/ заливает вечера». В разрешенной смелости «перестроечной» словесности, заменившей собой былой официоз: «Ох, уж мне литература, энтропия, сучья вошь, волчье вымя, рыбья шкура, деревянный макинтош!» В «народном быту», где всегда одно и то же: «Мрак да злак, да футы-нуты/ флаг-бардак, верстак-кабак,/ елки-палки, нетто- брутто,/ марш-бросок, п...ык-х...як...» Политический, идеологический распад советской системы лишь наиболее ярко воплощает общую устремленность к хаосу, к энтропии: Все проходит. Все конечно. Дым зловонный. Волчий ров. Как Черненко быстротечно и нелепо, как Хрущев, как Ильич, бесплодно, Лева, и, как Крупская, страшно. Распадаются основы, Расползается говно. Антитезой хаосу, казалось бы, может стать поэтическое слово, круг друзей-поэтов, у которых «только слово за душою энтропии вопреки». И Кибиров насыщает строфы о друзьях-поэтах щироки- ми ассоциациями, возрождающими чуть ли не всю историю русской литературы от державинской Фелицы до набоковской Ванессы. Но «романтический» вариант поэтического острова в море всеобщего распада смешит Кибирова своей наивной литературностью: «В чем-то белом, молодые,/ с хрусталем и шашлыком,/ и прелестницы младые/ нам поют, и мы поем/ так красиво, так красиво!/ Так невинно, вкусно так!../ Лев Семеныч, мы в России./ Мрак, бардак да перетак». Единственной достойной и реальной позицией оказывается диалог между поэтом и хаосом, диалог тягостный и, как правило, разрушительный для поэта. Но сам поэт вырос среди этого повседневного кошмара, вся его биография состоит из «элементов» распада («то березка, то рябина, то река, а то ЦК, то зэка, то хер с полтиной, то сердечная тоска!»), и поэтому диалог с хаосом — это единственный доступный вариант самопознания, единственный способ разобраться с судьбой и с Россией. Высокомерный отказ от такого диалога тождествен, по Кибирову, трусливому самопредательству: С шестикрылым серафимом всякий рал поговорить! С шестирылым керосином ты попробуй пошутить С шестиярусной казармой, с вошью, обглодавшей кость, с голой площадью базарной, с энтропией в полный рост247. Кибиров создает образ хаоса традиционными для концептуализма средствами — особенно часто он использует монтаж цитат, столкновение различных стилистических пластов, буквализацию поэтических и идеологических клише, не чужда ему и «эстетика ничтожного и пошлого» (А.Хансен-Леве), характерная для раннего концептуализма. Но все эти приемы одновременно не отделяют лирического героя от окружающего его хаоса, не превращают лирический голос в «маску», имидж совкового сознания (как у Пригова). У Кибирова концептуалистские приемы объединены мощным лирическим потоком, потому что трагифарс хаоса — это одновременно и автопортрет поэта, Кибиров парадоксально обыгрывает логику реалистической традиции. Если классический герой критического реализма обусловлен социальными обстоятельствами, то лирический герой Кибирова целиком и полностью обусловлен хаосом. Он ненавидит этот позорный и пошлый мир, но он с ним сроднился, и если отделять себя от энтропии, то — только по живому. Но отсюда — парадоксальный вывод: надо сохранить этот отвратный мир в стихах, воспеть его с любовью и сквозь слезы («Лев Семеныч! Будь мужчиной — не отлынивай от слез!») и тем самым обмануть энтропию и смерть — остаться в стихах вместе с ненавистным, неотделимым хаосом: Только бы, Господи, запечатлеть свет этот мертвенный над автострадой, куст бузины за оградой детсада, трех алкашей над речною прохладой, белый бюстгалтер, губную помаду и победить таким образом Смерть! («Художнику Семену Файбнсовичу») С. Гандлевский в предисловии к книге Кибирова «Сантименты» описывает поэтическую позицию Кибирова как последовательно антиромантическую: «Поэтическая доблесть Кибирова состоит в том, что одним из первых почувствовал, как пошла и смехотворна стала поза поэта-беззаконника. Потому что греза осуществилась, поэтический мятеж, изменившись до неузнаваемости, давно у власти, «всемирный запой» стал повсеместным образом жизни, и оказалось, что жить так нельзя»1. Это наблюдение подтверждается, в частности, тем, что Кибиров подчеркивает в своем лирическом герое не исключительное, а именно «общее», «общие места». Но «общие места» (так называется один из его сборников) становятся у Кибирова основой индивидуальности. Разлагающиеся частицы, безвкусно перемешавшиеся друг с другом, оседают в личной памяти и сознании, подчиняясь логике породившего их хаоса, т.е. прихотливо, непредсказуемо — и, следовательно, абсолютно индивидуально. Личный опыт здесь уникален, потому что в принципе неупорядочен, случайностей. Особенно ярко этот парадокс мироощущения Кибирова предстает в поэме «Сортиры», в которой малосимпатичный образ «мест общего пользования» становится метафорой поэзии и поводом для предельно личных воспоминаний о детстве, о первой любви, об армейских унижениях248 249. В то же время лирическое сознание у Кибирова не изолировано в самом себе, а разомкнуто для диалога с другим сознанием, вбирающим в себя те же самые продукты энтропии, составленным из тех же осколков, но собравшихся в иной, тоже уникальный калейдоскопический узор (кстати, именно поэтому любимый жанр Кибирова — послания друзьям): «Дети страшненьких лет забуревшей России,/ Фантомасом взращенный помет,/ в ру. кавах пиджаков мы портвейн проносили,/ пили, ленинский сдавши зачет./ И отцов поносили, Высоцкого пели,/тротуары клешами мели./ И росли на дрожжах,/ но взрослеть не взрослели,/ до сих пор повзрослеть не могли» («Солнцедар»). Антиромантизм Кибирова проявляется и в том, как он присягает на верность «обывательской», «мещанской» семейной идиллии — трансформируя homo soveticus в homo sentimentalis (если воспользоваться выражением Милана Кундеры): Будем с тобой голубками с виньетки. Средь клекота злого будем с тобой ворковать, средь голодного волчьего воя будем мурлыкать котятами в теплом лукошке. Не эпатаж это — просто желание выжить И сохранить и спасти... Здесь, где каждая вшивая шавка хрипло поет под Высоцкого: «Ноги и челюсти быстры, мчимся на выстрел!» И, Господи, вот уже мчатся на выстрел, сами стреляют и режут... А мы будем квасить капусту, будем варенье варить из крыжовника в тазике медном, вкусную пенку снимая, назойливых ос отгоняя... Именно эта хрупкая сентиментальная идиллия выдвигается на первый план в книге Кибирова «Парафразис» (1997). Поразительна в этих стихах именно возможность и подлинность счастья среди распада: «Блажен, кто видит, слышит, дышит,/ счастлив, кто посетил сей мир!/ Грядет чума. Готовьте пир»; «... что сладко, столь сладко — аж тошно, аж страшно за этот денек»; «Ивы шумят. И жена торопливо с белой веревки снимает белье./ Лист покачнулся под каплею тяжкой./ Как же мне вынести счастье мое?/ С кем там ругается Лаптева Машка?» Способность к счастью здесь основана на трезвом сознании невозможности отделить жизнь от распада, энтропии, смерти. Готовность к смерти, признание тщетности усилий одолеть хаос оборачивается даром радоваться повседневному и обычному, в том числе и прямому результату распада — пустоте: Так и запишем — неброской красою радует глаз Воскресенский район, грязью густою, парчой золотою и пустотой до скончанья времен. От способности радоваться посреди распада, оказывается, зависит не только самочувствие человека, но и состояние всего мироздания. Правда, теперь не гармония, а всего лишь баланс между счастьем и ужасом требует от поэта непрерывных внутренних усилий: «Не отклоняйся, стой прямее, а то нарушится балапс, и хрустнет под ногой твоею сей Божий мир, сей тонкий наст». Грему чая смесь в душе «блаженств и ужасов» — вот единственный залог этого равновесья. Крайне ненадежный гарант, но где взять иной? Возможно, наиболее ярким примером подобного «равновесья» в поэзии Кибирова 1990-х годов стал его цикл «Двадцать сонетов к Саше Запоевой» (1995). Цикл демонстративно обращен к маленькой дочке (а не к общезначимой фигуре: ср. «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» Бродского250)- Но при этом в цикле Кибирова каждый сонет в иронической, нарочито сниженной форме, закрепляет позитивный смысл вековечных универсалий, проступающих сквозь разоренный, «энтропийный», быт (тем самым, к слову сказать, сонет перестает быть просто строфической структурой, а возрождается как «память жанра»). Здесь есть Рождение как Vita nova: «И некий голос властно произнес:/ «Incipit vita nova!» Глупый пес,/ потягиваясь, вышел из прихожей/ и ткнул свой мокрый и холодный нос/ в живот твой распеленутый. О Боже!/ Как ты орешь! Какие корчишь рожи!» Есть Абсолют: «я, полусонный, понял в ту минуту,/ что вот оно! что все-таки нашлось/ хоть что- то неподвластное ухмылкам/ релятивизма, ни наскокам пылким... Потом уж, кипятя твои бутылки/ и соски под напев “Европы плюс”,/ я понял, что еще сильней боюсь». Есть Бытие: «И такси бежало,/ как утлый челн в волнах небытия». Есть Счастье: «...и так твой день бескраен и богат,/ что даже я, восстав от мутной дремы,/ продрав угрюмый и брезгливый взгляд,/ не то чтоб счастлив, но чему-то рад». Есть Дом: «Пройдут года, ты станешь вспоминать. И для тебя вот эта вот жилплощадь,/ и мебель дээспешная, и лошадь/ пластмассовая, и моя тетрадь/ ...предстанут раем./ И будет светел и недосягаем/ убогий, бестолковый этот быт,/ где с мамой мы колотимся, болтаем,/ рубли считаем, забываем стыд./ А Мнемозина знай свое творит». Есть Красота: «...все громче хохот, шиканье и свист./ Но жало мудрое упрямо возглашает/ как стан твой пухл, и взор твой как лучист!» Есть Любовь: «Бездны на краю/ уже не за свою, а за твою/ тончайшую я шкуру трясся,/ Саша», «Любовь, что движет солнце и светила,/ свой смысл мне хоть немножко приоткрыла,/ и начал я хоть что-то понимать». И есть умиление, пронизывающее весь цикл как атмосфера блаженной целостности с миром: «Прости меня. Прижмись ко мне поближе». А заканчивается весь цикл настоящим поэтическим манифестом: Я лиру посвятил сюсюканью. Оно мне кажется единственно возможной и адекватной (хоть безумно сложной) методой творческой. И пусть Хайям вино, пускай Сорокин сперму и говно поют себе усердно и истошно, я буду петь в гордыне безнадежной лишь слезы умиленья все равно. Не граф Толстой и не маркиз де Сад, князь Шаликов — вот кто мне сват и брат (кавказец, кстати, тоже)!.. Голубочек мой сизенький, мой миленький дружочек, мой дурачок, Саточек, ангелочек, кричи Ура! Мы едем в зоосад. Противопоставление собственной «безумно сложной» методы концептуализму (в лице Сорокина) — тому самому направлению, к которому Кибиров наиболее близок, говорит о многом. Можно вслед за М. Эпштейном истолковать феномен кибировской поэтики как «мягкий концептуализм»: «если «жесткий» концептуализм (Пригов, Сорокин. — Лет.) демонстрирует стереотипность чувств, то «мягкий» концептуализм, выходя за пределы концептуализма, сознательно возрождает эмоциональную силу и подлинность, скрытую в стереотипе»251. Но можно увидеть здесь и своеобразную самокритику концентуализма: последовательное разрушение симулякров и симуляции приводит не к освобождению реальности от гнета фальшивок, а к пустоте — симуляция, как раковая опухоль, разъела реальность до основания. Кибиров пытается восстановить реальные экзистенциальные смыслы на пространстве, выжженном энтропией. В его стихах (как и в лучших текстах Рубинштейна) обнаруживается, что экзистенция, абсорбированная симулякрами, может быть из них выжата (в точном соответствии с известной метафорой Пастернака): симулякры «помнят» о поглощенной ими реальности и потому позволяют восстанавливать ее по немногим деталям, знакам, ощущениям, причем не механически конструировать, а органически возрождать. Литературовед Л. Зубова заключила свой анализ стилистики Кибирова следующим выводом: «Кибиров не разрушает, а фиксирует разрушение, нонимает его неизбежность и необходимость, но пытается спасти то, что ценно (а это еще надо понять, иснытав насмешкой). Он строит из обломков новую конструкцию... В этом смысле, может быть, поэтика Кибирова даже не столько “деконструкция”, сколько “бриколаж”, описанный Леви-Строссом: создание мифологического мышления “всякий раз сводится к новому упорядочиванию уже имеющихся элементов... в непрекращающемся реконструировании с помощью тех лее самых материалов прежние цели играют роль средств...”»1 Вариант Кибирова не только становится соединительным звеном между концептуализмом и необарокко, но и сближает постмодернизм с такими течениями в литературе 1990-х, как неосенти- менталиэм и постреализм (см. раздел 3.2 гл. III и гл. IV). 1.2.