Начало пути: от «арбатского мальчика» к «природному человеку»
Движения души — вот что стало главным полем художественного анализа у Юрия Казакова. Это «тайное тайных» своих героев он постигал сосредоточенно и упорно, переходя последовательно от одного психологического горизонта к другому, открывая на каждом из них новые драматические отношения между человеком и миром.
Ранние рассказы Казакова оставались в кругу дозволенной сердечности. В высшей степени показателен рассказ «Голубое и зеленое» (1956). Сам Казаков говорит, что он писал его «от имени того арбатского мальчика», каким он сам был в те годы. Перед нами книжные описания книжных страстей московского десятиклассника, к которому пришла первая любовь. Но эти книжные страсти поражали подробнейшей фиксацией буквально каждого миллиметра сближения Алеши и Лили. Чем могли привлекать читателя-совре- менника тщательные описания мельчайших подробностей внутренней жизни героя рассказа «Голубое и зеленое»? Да тем, что в них проступает живое, естественное, природное, то, что прячется глубоко в душе — влечение, зарождающаяся страсть, любовь, томления сердца. Пробивается сквозь книжность, чопорность сознания и поведения юноши. Стремление постичь внутреннюю правду естественных чувств и состояний привело молодого Казакова к произведениям, в центре которых стоят детища природы. И в 1956 году он пишет два рассказа: «Тэдди» и «Арктур — гончий пес». Рассказ «Тэдди» имеет подзаголовок: «История одного медведя». Тэдди — большой бурый медведь, он старый цирковой артист, привыкший к клетке и работе на арене. И мир дается в восприятии этого медведя, через его «сознание». При перевозке он сбегает из клетки, оказывается на свободе, и происходит процесс постепенного возвращения медведя в природу, в его естественную среду обитания. Это и есть сюжет рассказа. Сначала Тэдди попадает в лес, где работают люди, там с ним случаются беды, потому что он сохраняет привязанность к людям, тянется к ним, а они в него стреляют. Потом он забредает в лес дикий, где «жизнь кипела... не омраченная присутствием человека». И все дальше уходит Тэдди от людского мира, все глубже входит в природу, вживается в нее, принимает ее законы. По существу, перед нами тонкая психологическая проза, в которой традиционный прием «очеловечивания» психологии животного становится способом максимального приближенного наблюдения над процессом восстановления связи живого существа с некогда породившей его природой. Центральный персонаж второго рассказа «Арктур — гончий пес» — слеп от рождения. Но он сохраняет великолепное чутье к окружающему миру, и когда Арктура привозят в лес, то он, слепой, обнаруживает верность своему природному инстинкту. Он рвется в гон, охотничья страсть ведет его: ...Лес был его молчаливым врагом, лес бил его, стегал по морде, по глазам, лес бросался ему под ноги, лес останавливал его. Нет, никогда не догонял он своих врагов и не вонзал в них зубы! Только запах, дикий, вечно волнующий, зовущий, нестерпимо прекрасный и враждебный запах, доставался ему, только один след среди тысячи других вел его все вперед и вперед. Как находил он дорогу домой, очнувшись от бешеного бега, от великих грез? Какое чувство пространства и топографии, какой великий инстинкт нужен был ему, чтобы, очнувшись, совершенно обессиленным, разбитым, задохнувшимся, сорвавшим голос где-нибудь за много километров в глухом лесу с шорохом трав и запахом сырых оврагов, добраться до дому! В нем, в этом слепом псе, бурлит его природа, ищет выхода тот дар, который изначально заложен в каждой клеточке его тела. Жизнь этой собаки входит в жизнь людей: доктора, его хозяина, героя-повествователя. И когда Арктур пропадает, то жизнь людей без него тускнеет. Так в рассказах о животных у Ю. Казакова совершается возвращение, а может быть, и приход к естественности. И одновременно это было возвращение к естественной речи. Вместо советского культурного «новояза», на котором выражался арбатский мальчик в рассказе «Голубое и зеленое», в прозе Ю. Казакова идет процесс прорастания нормального литературного слога, его слово наливается плотью, становится изобразительным, пластичным. Причем Казаков не увлекается специальными выразительными средствами и стилистическими фигурами. Его изобразительность, можно сказать, непосредственна, ее суть — в точности описаний, в ценимости подробностей, в интересе к нюансам. Но сами предметы, подробности, детали обязательно обретают в повествовательном дискурсе эмоциональный колорит, окрашены настроением. Поэтому, кстати, Казаков любил работать в жанре рассказа: «Рассказ дисциплинирует своей краткостью, учит видеть импрессионистически — мгновенно и точно. Беда ли то, счастье ли: мазок — и миг уподоблен вечности, приравнен к жизни. И слово каждый раз иное»267. Но в принципе, импрессионистическая наблюдательность, когда описываемый объект «субъективирован» впечатлением наблюдателя и даже «интонирован» его настроением, свойственна всей прозе Казакова, пишет ли он рассказ или очерк (некоторые свои вещи он сам называл «полуочерками-полурас- сказами»), ведет ли повествование от первого лица или от безличного субъекта речи. Вот наблюдения героя-рассказчика в рассказе «Осень в дубовых лесах»: Мы свернули направо/ в овраг,// по которому вверх/ шла// неизвестно кем/ и когда// мощенная/ короткая дорога// — узкая,/ заросшая орешником,/ соснами/ и рябиной// Мы стали подниматься во тьме,// светя себе фонарем,// а над нами/ текла// узкая/ звездная/ река,// по ней/ плыли/ сосновые черные ветви// и по очереди// закрывали/ и открывали/ звезды.// Ритмическая организация текста (мы намеренно выделили ее графически) создает музыкальный аккомпанемент для центральной метафоры — ночное небо над дорогой, окруженной деревьями, — как река, по которой плывут ветви и звезды. А вот вроде бы случайные впечатления «объективированного» персонажа. «Избы стояли черные. Деревня спала. Свет пятнами падал на траву, и трава казалась рыжей», — это восприятие одинокой, забытой учительницы Сони из рассказа «Некрасивая». «И жарко и холодно одновременно. Даже под опущенные ресницы отраженное бирюзовой водой и льдами, умытыми ею, пробивается и слепит глаза солнце», — так начинается большой очерк «Белуха». Такая изобразительность, которая впечатляет той точностью, что обладает эмоциональной наполненностью, конечно же, уходит корнями к Бунину. «Когда на меня обрушился Бунин с его ястребиным вйдением человека и природы, я просто испугался», — признавался Казаков. — «И было от чего испугаться! Он и то, о чем я бессонными студенческими литинстигутскими ночами столько думал, волшебно совпало. Вот вам истоки этого влияния»268. Что же «волшебно совпало» у молодого Казакова с Буниным? Можно полагать, что совпало то ощущенье таинственной, но совершенно явственной связи между человеческой душой и природой. Именно это ощущение и лежит в основе семантики импрессионистической изобразительности Бунина, в таком же качестве эта поэтика «работает» и в прозе Юрия Казакова. Но Казаков не просто актуализировал поэтику импрессионистической изобразительности в ее бунинском, смысловом наполнении, он сделал следующий шаг.
Движение к природе навело его на образ «природного человека», т. е. человека, который свободен от общепринятых поведенческих клише, а в контексте времени это означало — не зашорен советским менталитетом. Впервые Казаков обратился к феномену «природного человека» в великолепном рассказе «Поморка» (1957). Фактически это малый эпос, тот же тип «монументального рассказа», который набрал силу в начале «оттепели». Но в отличие от «монументальных рассказов» Шолохова, Казакевича, Солженицына, жизнь героини Казакова — девяностолетней старухи Марфы — дана вне социальной истории, вне тех вех, которые уже казались обязательными: семнадцатый год, коллективизация, Отечественная война... Вся жизнь Марфы протекает не в координатах истории, а в координатах бытия269. Эти координаты бытия, в которых живет Марфа, конкретизированы лишь в устоях быта и сложившихся за века нормах жизни поморов, вечно борющихся со студеным морем. Образ Марфы — это как бы средоточие, концентрат типа женщины-поморки. В рассказе есть даже некий «сборный день» героини, в котором описывается, как она ежедневно проводит свою жизнь, от раннего утра до позднего вечера: Чего только ни проделает она за день. Доит и гонит на улицу корову, шумит сепаратором, кормит кур, лезет на поветь за яйцами, косит и рубит потом на крыльце кроваво-ржавым косарем траву поросенку; копает картошку на огороде, сушит, когда светит солнце и ссыпает в подпол; топит печь, варит обед, кипятит самовар, идет к морю с корзиной, собирает сиреневые пучки водорослей, которые покупает у нее агаровый завод... И так далее — все хлопоты и заботы. По существу, каждый день Марфы — это великий подвиг человека, который безостановочно осуществляет трудное дело жизни. Образ поморки у Ю. Казакова окружен героическим ореолом. Это женщины, обреченные на вечное ожидание мужей и сыновей, всегда уходящих в море и не всегда возвращающихся. И не случайно автор завершает рассказ монументальной картиной: Все чаще бушует море, и все чаще выходит Марфа к вечеру на берег, стоит неподвижно возле наискось заделанных палок плетня, твердо чернея на бледно-желтом фоне зари. Смотрит на грязно-взлохмаченное море, на без конца бегущие и ревущие на отмели взводни с белыми гривами — знакомая картина!.. Ветер холодеет, небо темнеет, заря окрашивается в винный цвет, воздух делается прозрачней, смугло румянеют избы наверху, а на востоке загораются редкие бледные звезды. Скоро совсем смеркнется, а Марфа все будет стоять, положив старчески-сизые руки на пле- тень, и смотреть на море, пока не погаснет последний мглистый отблеск зари. Это буквально живопись импрессиониста, когда полутона, цветовые оттенки важнее, чем контуры. Едва ли не впервые в советской литературе, при обрисовке характера современной героини зазвучал мотив древности и старины. Поражает иконный лик Марфы: «Как она стара, странно и жутко порой глядеть мне на нее — такое древнее и темное у нее лицо». Впервые за советские годы главным достоинством героини названо то, что она «старинный порядок блюдет». И за то она и почитаема односельчанами: «Хорошая старуха-то, святая, одно слово — поморка!»1 Иную ипостасть «природного человека» Казаков представил в рассказе «Манька» (1958). В рассказе о простодушной северной девчушке-письмоносице Казаков выписал тонкую, но прочную связь, которая существует между настроением, психическими состояниями «природного человека» и тем, что творится, колышется, шумит в окружающем мире, и неизвестно, что тут источник, а что производное — то ли жизнь природы, то ли жизнь души: это два сообщающихся сосуда. Может, такая связь и есть основа нравственной чистоты «природного человека»? Однако зоркость художественной манеры Казакова не позволила ему замкнуться в благостном мифе о «природном человеке». Вглядываясь в этот тип как вариант «простого человека» (а «простой человек» всегда был в демократической дореволюционной и в советской культуре носителем идеала), Казаков обнаруживает несовершенство «нутряного», стихийного мироотношения, по меньшей мере — его противоречивость. Сдвиг в образе «природного человека» произошел в рассказе «Трали-вали» (1959). Герой рассказа — бакенщик Егор: «работа бакенщика, легкая стариковская, развратила, избаловала его окончательно». «Егор еще молод, но уже пьяница», и все ему «трали- вали». Но есть в нем поэтическая струна — поет он великолепно. Для самого Казакова, музыканта по первому образованию, понятие музыки сопряжено с понятиями красоты и гармонии, во многих его новеллах музыкальные образы играют немалую роль при создании эмоциональной атмосферы270 271. В рассказе «Трали-вали» Казаков, по его признанию, «сделал попытку профессионально — как музыкант — описать песню»272. Вот как поет Егор: И при первых же звуках его голоса мгновенно смолкают разговоры — непонятно, с испугом все смотрят на него! Не частушки поет он и не современные песни. Хоть все их знает и постоянно мурлычет, — поет он на старинный русский манер, врастяжку, как бы неохотно, как бы хрипловато, как, слышал он в детстве, певали старики. Поет песню старую, долгую, с бесконечными, за душу хватающими «о-о-о» и «а-а-а...». Поет негромко, чуть играя, чуть кокетничая, но столько силы и пронзительности в его тихом голосе, столько настоящего русского, будто бы древнебылинного, что через минуту забыто все — грубость и глупость Егора, его пьянство и хвастовство, забыта дорога и усталость, будто сошлись вместе прошлое и будущее, и только необычайный голос звенит, и вьется, и туманит голову, и хочется без конца слушать, подпершись рукой, согнувшись, закрыв глаза, и не дышать и не сдерживать сладких слез. Такова сила таланта, которым одарен Егор. Но поэтическое в «природном человеке» оказывается вещью небезопасной, оно начинает тревожить, расшатывать покой и равновесие в его душе. И действительно, автор «ловит» своего героя на таких состояниях: Иногда же его охватывает, бьет странная дрожь и странные, дикие мысли лезут в голову: что берег и сейчас такой же, и сейчас стоят на нем бараки с шиферными крышами, сверкает по ночам маяк, а в бараках моряки, койки в два яруса, треск радиоприемника, разговоры, писание писем, курево... Все-все такое же, а его нет там, как будто он умер, он даже как бы и не жил там, не служил, а все это так... наваждение, сон!..; Притворяться ему в такие минуты не перед кем, и лицо у него становится грустным, задумчивым. Томно у него на сердце, хочется чего-то, хочется уехать куда-нибудь, хочется иной жизни. Объяснить себе причины своей тоски Егор не может, не умеет. Но, в сущности, сердце его растревожено самим существованием как таковым, он уперся лбом в тайны бытия. Душа Егора вошла в такие сферы, с которыми мысль не в силах совладать, да и автор- повествователь тут ему не помощник. Он пытается «смикшировать» экзистенциальную муку Егора расхожими фразами: «И смутно и знобко ему, какие-то дали зовут его, города, шум, свет. Тоска по работе, по настоящему труду, по смертной усталости, до счастья!» — но отступает перед драмой своего героя.