1 Натуралистическая тенденция в 1960-е годы развивалась экстенсивно. Она все шире и шире захватывала мир повседневной, будничной жизни человека. Многие выдающиеся писатели на раз- пых этапах своего творческого пути внесли свой вклад в развитие натуралистической тенденции, среди них были В.
Астафьев, А. Битов, Ю. Казаков, М. Рощин, Ф.Абрамов. Некоторые из них — и прежде всего В.Семин и И.Грекова — оставались всегда верны этой художественной традиции и достигли высоких творческих успехов, опираясь на эстетические возможности натуралистического письма. По своей жанровой и стилевой ориентации натуралистическая тенденция в прозе периода «оттепели» тяготеет к традиции «физиологического очерка» и к жанру «нравоописаний» («быт и нравы»). В оппозиции «характеры и обстоятельства» за исходную инстанцию берутся обстоятельства, структура конфликта определяется тем, как обстоятельства воздействуют на социальные типы. Именно благодаря натуралистической тенденции в русской литературе в 1960-е годы появилась целая галерея героев, в которых воплотились неведомые ранее социальные явления. Таковы, например, центральные персонажи рассказов «Нестор и Кир» Ю. Казакова, «Дамский мастер» И.Грековой, «Мой учитель Гриша Панин» М. Рощина, «Витька» В. Померанцева, «Бабилей» Ф.Абрамова. Но каждый из этих типов не просто ярок, а необычен, парадоксален. То есть, с одной стороны, он легко узнаваем, вроде бы даже уже «застолблен» в литературной традиции, а с другой — в нем обнаруживается некое доселе неведомое противоречие — то ли в виде внутреннего драматизма, муки, которая изнутри точит человека, то ли в виде рассогласования между лубочным стереотипом образа («передовик производства», «крепкий мужик», «простой советский человек», «рабочий парень», «человек из гущи народной») и его подлинной сущностью. В «Бабилее» Ф. Абрамова — традиционный образ разбитной, неунывающей деревенской бабенки. Сколько в ней жизненной энергии, задора, веселья, красоты! И насколько же она задавлена, унижена, замордована традиционным образом жизни — с мужем-про- пойцей, с морокой по хозяйству, с материальной нуждой... В рассказе «Мой учитель Гриша Панин» молодой тогда М. Рощин изобразил опять-таки весьма тривиального положительного героя соцреализма — передового рабочего, рационализатора и вообще носителя всех желательных добродетелей. В глазах своего ученика, вчерашнего школьника, не попавшего в университет, он и есть тот самый образец, о котором ему твердили и которому надо подражать. Но, оказывается, сам Гриша Панин вовсе не считает свою жизнь удачной, он тяготится ее однообразием, его угнетает мелочность самих критериев счастья (вроде покупки пары новых стульев на обзавод), он чувствует, как погрязает в серости и скуке, и он сам гонит своего ученика из своей среды. А в рассказе И. Грековой «Дамский мастер» тоже рисуется своеобразный «продукт времени» — некий молодой человек, который очень простодушно воспринял расхожие рецепты — кем быть, как строить карьеру, к чему стремиться. И он на мир смотрит сквозь призму официальных правил и норм. Вот как, например, Виталий оценивает взволнованные слова Марии Владимировны, возмутившейся дурацкими играми массовиков-затейников на молодежном вечере: «Вы, на меня, конечно, не обижайтесь, Марья Владимировна, но ваше выступление было слишком простое, без формулировок, и оно меня не удовлетворило. От вас, как от руководителя учреждения, можно было ждать более глубокого анализа». Но у Виталия есть божий дар — он талантливый парикмахер. Противоречивость характера Виталия особенно отчетливо проступает в контрасте между тем шаблонным языком газетных передовиц, на котором он говорит («Как вы добились, чтобы ваши сыновья не стали плесенью? Вы проводили с ними беседы?» — спрашивает он Марию Владимировну), с одной стороны, и непосредственными душевными реакциями этого наивного, еще по-детски ранимого парня (слезы, когда его заставляют гнать план, т.е. делать халтуру), с другой. В изображении Грековой Виталий — «продукт» обстоятельств, его пороки вызывают улыбку, а страдания — материнское сочувствие героини-повествовательницы. А выход? Ушел на завод, учеником слесаря. Тот же расхожий рецепт — из газет и постановлений. Мария Владимировна колеблется в оценке решения, которое принял Виталий: «Сама не знаю. Пожалуй, хорошее». А чего же тут хорошего? Виталий ведь и от себя ушел — от своего таланта. Значит, самые обычные, бытовые, «среднесдельные» обстоятельства, какая-то там «парикмахерская среда» помешала человеку реализовать дар, истинный талант. Оставаясь в рамках общепринятых художественных парадигм, «натуралисты» 1960-х годов почти полностью сосредоточены на социальном содержании обстоятельств, и характеры интересуют их прежде всего как социальные, или, точнее, социально-психологические типы. Проблема обстоятельств приобрела особую весомость в натуралистической прозе 1960-х годов. И если в начале «оттепели» содержание обстоятельств, как правило, наполнялось большими социальными масштабами — жизнью «трудового коллектива», политическими переменами, новыми государственными акциями, то теперь обстоятельствами стал быт, та ежедневная, неизбежная жизнь, которую ведет обыкновенный, «простой советский человек». Этот мир «бытовухи» дается как бы изнутри и снаружи одновременно — глазами Другого, пришельца из другой реальности, но родственного тем, кого наблюдает. В отличие от лирической, исповедальной тенденции с ее эстетическим эгоцентризмом — здесь, в натуралистической прозе, анализ явления объективируется взглядом со стороны, из другой сетки координат, но — и здесь сказалось влияние исповедальной традиции — взглядом сочувственным, теплым, родственным — взглядом материнским (не матери, но материнским), взглядом сыновним (не сына, но зятя — сына не по крови, а по закону). И этим взглядом мир документируется, удостоверяется в своей подлинности. Потребность в таком «с подлинным верно» связана с тем, что среда, открывшаяся в натуралистической прозе 1960-х, оказалась очень далека от модели «советского быта». Она вообще оказалась за пределами нормального человеческого существования. Так, казалось бы, жить нельзя, немыслимо. Такая жизнь унижает человека, опускает его почти до животного уровня. В свое время острую полемику вызвала повесть Виталия Семина «Семеро в одном доме» (1965) именно потому, что в ней центральное место занимает образ быта. Художественная картина повседневного быта современных «простых людей», нарисованная Семиным, полна напряженного и сложного эстетического смысла. Это мир тяжелый, это жизнь изнуряющая, это существование ожесточающее. И — в то же время — это тоже жизнь, здесь есть свои радости, свой свет. Своя гордость, своя красота. Свое достоинство. И человек, окруженный бытом, погруженный в быт, вызывает сложное чувство — сострадание, осуждение, уважение, даже чувство вины перед ним за его низкое существование. Центральный персонаж повести — Муля, мать семейства, что с пяти утра до самой ночи вертится, как белка в колесе, добывая хлеб насущный, обихаживая старую мать, дочь и зятя, строит, ремонтирует, достает, создавая какой-никакой уют. Но она же «обожает изводить себя и других», «не может, чтоб кого-нибудь не долбануть до крови». И в морали ее вполне спокойно соседствуют обостренное чувство справедливости и правила круговой поруки, согласно которым надо покрывать «своего», даже если он и убил человека. Муля принимает нравы, сложившиеся в микромире «одноэтажной окраины» как норму, и зять-журналист (он герой-рассказчик) не в силах ее переубедить: «Я исходил из того, что всего этого не должно быть, а она из того, что это было и есть». Критика растерялась перед Мулей: с одной стороны, она вроде бы настоящая героиня-труженица, значит надо видеть в ней носительницу идеала, а с другой — она очень даже несовершенная личность (по меркам «Морального кодекса строителя коммунизма»).
Но вот осуждать ее рука как-то не поднималась — слишком уж похожа она была на наших собственных матерей, или они на нее... Если использовать теоретическую терминологию, то перед нами то, что Г. Н. Поспелов относит к этологиям — нравоописаниям, а по русской литературной традиции — это «физиологии». Не будучи очерками, они несут на себе печать «очеркового» видения. Описывается постоянное существование, бытовая круговерть, у которой нет ни начала, ни конца, некий present indefinite. Не случайно в своей повести Семин применил традиционный прием «физиологий» — описание «сборного дня» главной героини, Мули. «Физиологии» 1960-х, в сущности, лишены сюжетного движения, в них нет динамического процесса. Нет здесь и разрешений конфликтов. Поэтому завершением повествования становятся чисто «знаковые» финалы, которые берутся из арсенала соцреалистических стереотипов. О развязке в рассказе Грековой «Дамский мастер» уже говорилось. А в повести Семина герой-рассказчик, взращенный в городской ухоженной квартире, в конце концов возвращается на одноэтажную окраину, в Мулину хибару: «...Я осматривал двор, дом, припоминал его таким, каким он был тогда, и все больше и больше чувствовал его своим. Мне нравилось это чувство — быть здесь, в этой хате, на этой улице, своим». Словом, все произошло согласно традиционной парадигме — герой вернулся к народу; какой он ни есть, народ, а все-таки надо принимать его правила и находить в них некую высшую правду. Ряд социально-психологических «физиологий» достаточно велик. Здесь и повести — «Неделя как неделя» Н. Баранской, и «Вдовий пароход» И. Грековой, позже — новеллистический цикл Н. Горлановой «Дом со всеми неудобствами». В определенной связи с бытовыми «физиологиями» находится и повесть В. Семина «Нагрудный знак “Ост”» (быт германского арбайтслагеря оказался типологически мало чем отличен от быта советских коммуналок, бараков и т.п. мест обитания «простых советских людей», только в арбайтслагере ад очевиднее). Натуралистическая проза 1960-х годов переводила критический пафос «оттепели» из плоскости крупных социальных событий и явлений в план всеобщего тотального существования. Она открывала абсурд в типических обстоятельствах повседневности. Это был, конечно, абсурд «советского образа жизни» как феномена социально-исторического, но это была и советская ипостась абсурда как феномена экзистенциального. Здесь вызревали две новые тенденции: одна — линия запредельного натурализма, того, что получило впоследствии название «чернухи», другая — линия абсурдистского «остранения», которая перерастает в постмодернистскую художественную стратегию. 2 Доминирующей тенденцией реалистической литературы 1950— 1960-х годов была социальность, непосредственно связанная со злобой дня. Ю. Трифонов вспоминал, что один его приятель, литератор и опытный редактор, «в конце пятидесятых годов всегда спрашивал, когда речь заходила о каком-либо романе, о рассказе или повести: «Против чего?», и это не было исключением: «Все лучшие новомирские произведения, напечатанные за последние годы, очень четко отвечали на этот вопрос», — добавляет Трифонов257. Объяснить такой прагматизм очень нетрудно — время кипело, борьба между теми, кто хотел перемен, и теми, кто хотел вернуть недавнее прошлое, шла нешуточная. Однако «зацикленность» на социальном пафосе таит в себе опасности — литература начинает сводить свои функции к решению публицистических задач и утрачивать чувство более «долговременной», не сиюминутной, системы координат. Но социальной доминантой та проза «оттепели», которая вырывалась за рамки соцреалистических канонов, не исчерпывалась. Уже в 1950-е годы вновь начала тихо пульсировать скромная художественная «жилочка», типологически и генетически связанная с тенденцией, которая достаточно определенно проступила в советской литературе во второй половине 1930-х годов и обращена была к частной жизни советских людей, к их повседневным заботам, к быту. Эту тенденцию предложили назвать советским неосентиментализмом'. Критик А. Гольдштейн, одним из первых обративший внимание на эту тенденцию, достаточно убедительно доказывает, что она взросла на почве тех социалистических идеалов, которые связаны были с «новой социальностью», и «смогла сделать зримой особую этику коммунальных роевых отношений, роевой семейственности, этику низового пролетарского демократизма, охлократических (не в уничижительном значении слова) свычаев и обычаев»258 259. Разумеется, никакой термин не обнимает все явление целиком. В том «неосентиментализме», который скромно заявил о себе в конце 1930-х годов, была велика толика романтической приподнятости, идеализации художественного объекта, но все-таки этим объектом, в отличие от фундаментальных ценностей соцреализма, выступали личностные ценности человека, среди которых едва ли не впервые за советское время обрели права гражданства добрые, сердечные чувства. Перевалив через войну и недолгую послевоенную эйфорию, не заразившись идеологической озлобленностью и гегемонизмом, тенденция «неосентиментализма» вновь запульсировала с начала 1950-х годов. Ее оживление происходило, можно сказать, «под сенью» Паустовского260. Поначалу авторы, которым были близки сентименталистские традиции, вновь обратились к формам идиллии и пасторали. Эти жанры позволяли углубляться в интимный мир человека, не нарушая при этом соцреалистической установки на оптимизм. Своего рода модернизированный вариант сельской идиллии представляет собой повесть Сергея Антонова «Под- дубенские частушки» — здесь вся жизнь современной колхозной деревни, знаменитой своими частушками, окрашена в музыкальные тона. Чистую форму детской идиллии воссоздает Юрий Нагибин в рассказе «Комаров» — умиленном описании характера и поступков малыша, который вырвался на волю из-под бдительного надзора воспитательниц. А в рассказе Сергея Никитина «Как разжечь сухие дрова» из всех событий военных лет память героя выбирает «один счастливый день»: в этот день он случайно встретился на лесной дороге с девушкой, которую полюбил; в самом выборе счастливого дня есть скрытая полемика со сложившимся стереотипом (раз война, то источником счастья должны быть какие-то героические причины), но в системе координат, уходящей корнями в традицию сентиментализма, встреча человека со своей судьбой и есть событие самое что ни на есть эпохальное. Постепенно в «неосентименталистском» потоке 1950-х годов стали происходить весьма характерные сдвиги. В новых рассказах Ю. Нагибина («Эхо», «Последняя охота»), С. Никитина («Запах сена»), И. Друце («Последний месяц осени»), в произведениях только что заявивших о себе Георгия Семенова (сборник рассказов и повестей «Сорок четыре ночи»), Андрея Битова («Бездельник», «Пенелопа»), Виктора Астафьева («Руки жены», «Гемофилия»), Юрия Куранова (лирические миниатюры) романтическая приподнятость почти сведена на нет, сентиментальная чувствительность стыдливо приглушена, зато на первое место вышло тщательное прописывание процесса протекания душевной жизни героя — без «страстей в клочья», без сюжетных катаклизмов, просто случаи текущей повседневности. И в них жизнь человеческой души предстала удивительно насыщенной, полной скрытого драматизма, включающего в себя и преодоление нескладицы обыденного существования, и переживание неизбежных ударов судьбы. Такая проза все активнее использует арсеналы реалистической традиции — художественный мир структурируется по принципу взаимодействия характеров и обстоятельств, возрастает роль жизнеподобной изобразительности, все сильнее действует эффект узнаваемости. В русле этой тенденции начинал и Юрий Казаков.