В 1960-е годы в художественный мир Ю. Казакова вошел и навсегда поселился герой с растревоженной душой. Но тревога у него какая-то особая, ее нельзя определить ни в социальных, ни в нравственных категориях.
Это какая-то смутная, невыразимая тревога, некое тягостное состояние души. Когда художник Агеев, герой рассказа «Адам и Ева» (1962), пытается как-то выразить свою растревоженность, он порой сползает к общепринятым социологемам. Например: «Об одном человеке не думают, им подавай миллионы. За миллионы прячутся, а мы, те кто что-то думают, мы для них пижоны...» Хотя эти фразы звучали фрондерски во времена «бульдозерных выставок», но в общем-то они достаточно обкатаны. А вот чувства Агеева — сложнее, глубже и мучительнее: «Горькая отчужденность, отрешенность от мира сошли на него и он не хотел ничего и никого знать. Он почувствовал, что безмерно устал, устал от себя, от мыслей, от разъедающих душу сомнений, от пьянства, и что совсем болен». На процесс мучительной рефлексии Агеева незаметно оказывают влияние «знаки вечности», входящие в окоем художественного мира: «древняя большая церковь», вид с колокольни — «небо наверху... со светом в глубине», а внизу «неизмеримая масса воды вокруг, до самого горизонта, во все стороны, сияла отраженным светом, и островки на ней были как облака». Эти образы вызывают сложное ощущение: подробности меркнут, человек чувствует себя стоящим посреди мироздания, и ему зябко, одиноко, как-то не по себе. Глядя на молчащий, ровный, безграничный простор, где возвышается старинная церковь, Агеев старается «угадать во тьме то, что столько веков жило без него своей жизнью, настоящей жизнью земли, воды и людей». Но не удается угадать во тьме, и оттого невнятица в душе не унимается. И это имеет разрушительные нравственные последствия: жертвой сумбура в душе героя становится любящая женщина — Агеев сам позвал Вику сюда, на Север, но не приветил, а оскорбил невниманием и грубо выпроводил... И не находит Агеев выхода в душевную ясность. Однако катарсис в рассказе есть. Он дается через образ природы — точнее, через озарение природой. Момент расставания Агеева с Викой Казаков сопровождает картиной северного сияния: Внезапно по небу промчался как бы вздох, звезды дрогнули, затрепетали. Небо почернело, затем снова дрогнуло и поднялось, наливаясь голубым трепетным светом. Агеев повернулся к северу и сразу увидал источник света. Из-за церкви, из-за немой ее черноты, расходясь лучами, колыхалось, сжималось и распухало слабое голубовато-золотистое северное сияние... И эта великолепная картина, как материализованная метафора, озаряет душу героя сознанием трагизма происходящего: Земля поворачивалась. Агеев вдруг ногами, сердцем почувствовал, как она поворачивалась, как она летела вместе с озерами, с городами, с людьми, с их надеждами — поворачивалась и летела, окруженная сиянием, в страшную бесконечность. И на этой земле, на острове под ночным немым светом был он, и от него уезжала она. От Адама уходила Ева, и это должно было случиться не когда-нибудь, а сейчас. И это было как смерть, к которой можно относиться насмешливо, когда она далеко, и о которой невыносимо даже помыслить, если она рядом. Если приложить к герою Казакова стандартные мерки его времени, то ничего бедственного в его существовании нельзя заметить, живет как все, не хуже и не лучше. Но сам он ощущает, что живет не так, что так называемая нормальная жизнь — не то, что нужно взрослому, сложившемуся человеку. И он не может еще объяснить самому себе, в чем причина его неприкаянности. Обратившись к такому типу личности и ее драме, Казаков вынужден был решать новые нелегкие творческие задачи: как уловить эту невыразимую сумятицу в душе своего героя, как передать в слове мучительный процесс протекания чувств, даже не чувств, а зыбких душевных состояний? Казаков вырабатывает своеобразную поэтику, которую, вероятно, можно назвать поэтикой психологического параллелизма между состоянием человека и состоянием природы. Что же тут нового? Как известно, прием психологического параллелизма родился в фольклоре, в народной лирике. Со времен Тургенева он стал постепенно врастать в прозу. Особенность этого приема состоит в том, что, в отличие от аллегории, он не предлагает прямого перенесения свойств человека на природу или наоборот. Он ставит образы человека и природы рядом, сополагает их по какому-то смутно ощущаемому сродству. А пластика образа природы замешает изображением то, что невозможно сформулировать логически, изъяснить словом. У Казакова психологический параллелизм из приема разросся в поэтику, стал интегральным принципом стиля — им организуется все поле образных ассоциаций, окрашивается вся эмоциональная атмосфера. В некоторых рассказах Казакова (как раз тех, где в центре стоит рефлектирующий герой) психологический параллелизм разрастается в целый сюжет, в цепь впечатлений от созерцания природы, которая замещает собой движение чувств героя. Неуловимое, точнее невыразимое, невербализуемое состояние «выговаривается» языком природы. Так построены у Казакова тончайшие его рассказы: «Осень в дубовых лесах» (1961), «На острове» (1962), «Двое в декабре» (1962). Рассмотрим для примера рассказ «Двое в декабре». О чем там идет речь? Он и Она — интеллигентные люди, между ними давняя привычная связь, вроде бы ни к чему не обязывающая. И вот очередная встреча на вокзале, они отправляются на зимнюю прогулку за город, на природу. Они идут на лыжах, и дальше — буквально пиршество впечатлений. Что же бросается Ему и Ей в глаза, какую реакцию вызывает у них увиденное, какая эмоциональная цепочка из их впечатлений и настроений выстраивается? Первое, на что они обратили внимание: «Смотри, какие стволы у осин, — говорила она и останавливалась. — Цвета кошачьих глаз. Он тоже останавливался, смотрел, и верно. Осины были желто-зеленые наверху, совсем как цвет кошачьих глаз». Дальше — дымки над деревенскими избами, уютные запахи: «Дымки затягивали окрестные холмы прозрачной синью, нежно, ласково, и слышно было, как пахнет дымом, и от этого запаха хотелось поскорее добраться до дома, затопить печку». Потом вдруг проскакал в сторону деревни черный конь, «шерсть его сияла, мышцы переливались». Этот образ вносит на миг какой-то эмоциональный диссонанс в идиллическую картину. Но пока идиллия не нарушается, разве что в поле зрения героев попадают подробности, свидетельствующие о хлопотливой хозяйственной жизни в природе: вот пролетела «страшно озабоченная галка», а там — «заинтересованная сорока», снегири, что «деловито копошились на торчащем из-под снега татарнике», лисьи, заячьи и беличьи следы.
«Эти следы таинственной ночной жизни, которая шла в холодных пустынных полях и лесах, волновали сердце...» Вроде бы состояние у героев светлое, им все нравится, они улыбаются друг другу, все время говорят друг другу «посмотри» или «послушай». Но, по мере того, как созревает при созерцании природы желание очага, тепла, дома, уюта, появляется какая-то новая эмоциональная нотка в состоянии героев, прежде всего, в состоянии героини: Она была, правда, грустна и рассеянна и все отставала, но он не понимал ничего, а думал, что это она от усталости. Он останавливался, поджидая ее, а когда она догоняла и смотрела на него с каким-то укором, с каким-то необычным выражением, он спрашивал осторожно, — он-то знал, как неприятны спутнику такие вопросы: — Ты не устала? А то отдохнем. — Что ты! — торопливо говорила она. — Это я так просто... Задумалась. — Ясно! — говорил он и продолжал путь, но уже медленней. После этого эпизода эмоциональные краски изобразительного плана тускнеют: «Солнце стояло низко; только одни поля на вершинах холмов сияли еще...» Взгляд откуда-то сверху: «По необозримому пространству лесов и полей двигались две одинокие фигурки», — и что-то тревожное входит в атмосферу рассказа. И когда Он и Она добираются до избушки, остаются вдвоем, то, что назрело во время прогулки, вышло наружу. Вместо близости, радости общения — усталость, отчужденность: «Что это ты? — удивился он... Что-то не выходило у них со счастьем, но что, он не знал и злился». И выясняется, что же у них «не выходило»: Отчего ей сегодня стало вдруг так тяжело и несчастливо? Она и сама не знала. Она чувствовала только, что пора первой любви прошла, а теперь наступает что-то новое и прежняя жизнь стала ей неинтересна. Ей надоело быть никем перед его родителями, дядьями и тетками, перед его друзьями и своими подругами, она хотела стать женой и матерью, а он не видит этого и вполне счастлив и так. И вот это чувство, которое где-то в самых глубинах души бродило, потихонечку проступило через психологический параллелизм — через движение от одного наблюдения к другому, от одной эмоции к другой. И Он тоже начинает думать, что «первая молодость прошла, то время, когда все кажется простым и необязательным... время это миновало». Так, в сущности, открылся подлинный драматизм душевной жизни двух людей — это драматизм несовпадения состояний, за которым стоит неслиянность душ, не позволяющая достичь гармонии судеб. Поэтика психологического параллелизма оказалась в высшей степени чутким инструментом, позволяющим улавливать самые «микронные» движения в душе человека. В своем стремлении тщательнейшим образом изучать душевное пространство человека, постигать его, рассматривать его, обходить его границы, выглядывать его горизонты, Казаков выступает как в высшей степени целомудренный художник — в личности ему дорога щепетильность, деликатность, ранимость как знаки человечности. Вот очень характерная для творческого мышления Казакова коллизия. В рассказе «На острове» ревизор Забавин, что «давно перестал замечать красоту мрачных скал, красоту моря и северной природы», приехал на остров проверять какой-то агаровый завод. И здесь он, по служебному делу заглянув на метеостанцию, знакомится с ее начальником, «девушкой лет двадцати пяти с редким именем Августа». Между канцелярской должностью За- бавина и романтической службой Августы есть некое противоположение. Но вопреки ему произошло то, что бывает крайне редко,.что считают фантастическим подарком судьбы — два человека, случайно встретившиеся в одной точке планеты в один и тот же миг вечности, ошеломленно ощутили сродство душ и потянулись друг к другу. Она — молодая, одинокая, но ему уже тридцать пять, он обременен семьей, детьми. И они хорошо понимают, что их нечаянное счастье не может быть сохранено, ибо их порядочность не позволяет им преступить через семью, долг, через моральные табу. «И до двух часов ночи опять они пили чай, говорили мало, больше наглядывались друг на друга и не могли наглядеться». Обыкновенная драма порядочных людей. И сколько здесь горечи, сколько в этом состоянии двух людей неизбывной печали. Но Казаков полагает, что драму можно если не разрешить, то хотя бы приглушить. Чем же? Рассказ завершается так. Забавин, закончив свои командировочные дела, садится на шхуну. И остается наедине со своим горем: Кубрик едва заметно поднимало и опускало. За бортом звенела вода. И он лежал и, скорбно сжав губы, все думал о Густе и об острове, все виделись ему ее лицо и глаза, слышался голос, и он не знал уже, во сне ли это, наяву ли... Звенела за бортом вода, и звон этот был похож на звук бегущего, веселого, никогда не умолкающего ручья. Это весьма показательный для рассказов Казакова финал. (Нечто подобное встречается и в «Некрасивой», и в «Адаме и Еве», и в «Кабиасах».) Казаков даже как бы немотивированно вводит в финалы своих рассказов образ живой, звонкой, величавой прекрасной природы. Этот образ появляется, как deus ex machina в древнегреческих трагедиях. Но все-таки такое завершение коллизии не кажется искусственным, потому что, действительно, у Казакова природа всегда присутствует вокруг человека, она везде, стоит только открыть глаза. Но сам человек, окруженный природой, далеко не всегда находится с нею в контакте, природа — не всегда в зоне его сознания. А вот когда душа потрясена, когда человек сдвинут со своей привычной оси, тогда и открываются его глаза на мир, который совсем рядом. Этот мир несет в себе значение вечного, живого, обновляющегося, прекрасного. Что бы ни случилось с героем Казакова, какие бы драмы и трагедии ни пережила его душа — рядом с волшебством жизни, с чудом бытия она потихоньку умиротворяется. Хотя нет, «умиротворяется» — не совсем точное слово. Казаков когда-то нашел формулу: «Великое очарование жизни». Она обозначает один из самых важных мотивов в его прозе: утишением души человека (не утешением, а именно утишением печали и горя) может быть только одно — озарение великим очарованием жизни.