Об эмпатической способности художественного критика (с реминисценциями из критической практики Б.В. Асафьева и И.Э. Грабаря)

Деятельность критика — творческая. Она начинается с того момента, когда критик приступает к оценке с позиций собственного, профессионального Я того впечатления, которое он получил при восприятии произведения.

На основании возникновения у критика (в ходе восприятия произведения искусства) переживаний, аналогичных авторским, в нем совершается процесс идентификации. Последняя представляет собой познавательный процесс воображения, в ходе которого собственное Я критика уподобляется авторскому Я. Поскольку такое уподобление происходит не буквально (критик не перестает быть самим собой), мы называем художественное Я автора в структуре психики критика воображенным Я, в отличие от его реального Я.

Сначала этот процесс идет бессознательно. Первым непосредственным выражением эмпатической художественной способности является наличие эмоциональной реакции, эмоционального переживания, в котором слиты в нераздельном единстве мысль и чувство. Вторым компонентом эмпатической способности выступают познавательно-оценочные процессы, направленные на интерпретацию эмоционального переживания, возникшего при восприятии произведения искусства.

Третьим — последним по счету, но не по значению — слагаемым эмпатической способности является моторное подражание, или моторная имитация. Еще Р. Фишер, немецкий историк и теоретик искусства, четко зафиксировал самонаблюдение критика, созерцающего картину, — и не только критика, а и любого реципиента: наблюдая, мы словно обводим пальцем линии, а ладонью — плоскость, мы как бы мысленно срисовываем предмет. В отношении музыки о «внутреннем подражании» писал уже И. Гердер в «Каллигоне». Все эти наблюдения впоследствии получили экспериментальное подтверждение в психологической науке. Этот фактор действует одновременно с другими. Мы его упоминаем последним, потому что он менее других осознается.

Критик одновременно чувствует свое реальное Я и художественное Я автора в себе, осознавая различие между ними как между реальным Я и воображенным Я. В осознанном чувстве воображенного, авторского художественного Я и проявляется интерпретация той эмоции, тех чувств, которые возникают в акте художественного восприятия.

Необходимым условием такого осознания является феномен проекции и одушевления. Проекция Я вовне, в какой-то объект и одушевление этого объекта (разумеется, воображаемое) есть объективация Я, а значит — преддверие и условие его осознания. Своеобразие этого акта состоит в том, что критик проецирует воображенное художественное Я автора в психический опыт, отражающий действительность не непосредственно, а косвенно — через художественное изображение реальности, через произведение искусства. Иначе говоря, художник одушевляет действительность, а критик —. произведение искусства. Эмпатическая способность художественного критика с этой точки зрения предполагает способность воспринять любое произведение искусства как «высказывание» «живого» автора, как «живую речь».

Идентификации помогает, содействует познавательная («когнитивная») ориентация. В частности, формированию у критика способности «смотреть на вещи глазами художника», стать на время («стать» в смысле: аналогично переживать) им самим способствует все то, что он знает о воспринимаемом им произведении искусства. Возникает установка на данного художника. Это знание, далее, о самом человеке, художнике, о времени и ситуации создания конкретного воспринимаемого произведения.

Таким образом, художественное переживание критика не должно быть «натуралистическим себячувствованием». То есть призвание критика состоит отнюдь не в том, чтобы проецировать в произведение свои сугубо личные настроения и свою оценку произведения. Он должен осознать различие между переживанием своего отношения к произведению и теми переживаниями, которые возникают у него на основе воссоздания переживаний, аналогичных тем, которые испытал художник, создавая произведение. Причем речь идет о художественных переживаниях.

При объяснении эмпатической способности сопереживания с автором художественного произведения выявляются, как ясно из предыдущего, следующие факторы: •

моторное (кинестетическое) подражание динамическим аспектам воспринимаемого произведения; •

возникновение на базе этого подражания эмоционального переживания (включающего интеллектуальный компонент), аналогичного авторскому; •

знание об авторе (если таковое имеется) и установка на него; при отсутствии знания об определенном авторе — установка только на автора обобщенного (генерализованного); •

знание (если таковое имеет место) ситуации создания данного произведения искусства;

•осознание возникшего «подражательного» переживания как принадлежащего другому Я, авторскому, воображенному, и ощущаемого, чувствуемого в себе как свое другое Я; •

проекция этого Я в произведение и в результате — одушевление последнего; •

на базе объективации Я в произведении происходит осознание акта идентификации своего Я и авторского художественного Я; при этом предполагается постоянное сохранение чувства собственного реального Я. Все названные механизмы эмпатической способности «работают» при любом полноценном художественном восприятии; для критика же специфична большая осознанность этих процессов. Когда критик осознает в акте проекции-объективации те качества произведения, которые служат средствами формирования художественного образа, а значит, и художественного Я автора, он сопереживает творческому акту (логике этого акта, а не индивидуально-неповторимому психологическому его выражению). Следовательно, сопереживание выступает как сотворчество. Без сотворчества не бывает художественного сопереживания, но оно, сотворчество, может осознаваться, а может и не осознаваться. Для художественного критика, как было сказано выше, более специфично осознанное сотворчество. Одна из задач критика — донести до реципиента результаты этого осознания.

Эмпатическая способность формируется и развивается в ходе критической деятельности, но, как и все другие психические способности, имеет природные, врожденные предпосылки-задатки, которые могут быть разными. При наличии выдающихся задатков мы говорим об одаренности.

Одним из художественных критиков, в высокой степени одаренных эмпатической способностью, был Б.В. Асафьев, к творчеству которого мы хотим обратиться в настоящей главе. Мы не ставим перед собой задачу оценить, насколько «прав» был критик в своей эмпатии. Наша цель — указать на сам факт эмпатического сопереживания и выявить психологические механизмы этого явления. Тем не менее многое говорит о тонком и верном критическом чутье Асафьева.

Б.В. Асафьева называли «гениальным слушателем». Человеческое Я интимнейшим образом связано с речевой интонацией, специфической художественной трансформацией которой является, согласно Асафьеву, музыкальная интонация. Через интонационную характеристику мелодии критик проникал в «душу» ее автора. Но интонацион- но-мелодический подход присущ и Асафьеву — критику в области живописи. Его чуткий, прозорливый глаз находит здесь живописные «интонации» и «мелодии», и через них он эмпатически приобщается к художественному Я живописцев.

Рассмотрим сопереживание критика В.А. Серову, художнику-человеку, его эмпатическому и воссозданному Я. «Я лично, — пишет Асафьев, — Серова не встречал... Поэтому все здесь мною сообщаемое вытекает почти всецело из наблюдений за его умным, всегда глубоко продуманным искусством — из впечатлений "зрительных"»220. Критик говорит о «наблюдении», но фактически здесь имела место эмпатия на основе наблюдения.

Серов, полагает Асафьев, недоверчив ко всякому выплывающему на поверхность интересному явлению эпохи, он его анализирует, проверяет, скептически присматривается к нему. По намеченному пути идет жестко и прямо. Аналитик. Стойкий и мужественный характер, личность, утверждающая собой и своим делом единство теории и практики. Вождь, реформатор по природе, по психике, по прямолинейности и упорству осуществления раз принятого решения; но ему свойствен индивидуализм, упорный до замкнутости, до упрямства.

В его характере было что-то толстовское. Иронический склад ума. Вескость. Правдивость. Любит преодолевать трудности. Суровая ласковость и доверчивость по отношению к тем, кого любит. Умный и чуткий психолог. Стремление идти «против течения», сочетаемое с исключительной душевной скромностью. Таковы наиболее характерные черты Серова-человека, постигнутые критиком через восприятие произведений живописца. Точность и верность этих взглядов удостоверяется свидетельствами тех, кто хорошо знал художника в жизни (см., в частности, свидетельства И.Э. Грабаря).

Что же в произведении служит каналом, посредником, позволяющим вывести воспринимающего на художника-человека? Очевидно, это такие компоненты физической фактуры произведения, которые непосредственно связаны с особенностями художника-человека. В семиотике их называют по-разному: «естественными знаками», «симптомами», «индексами» и др. В своей совокупности они образуют почерк в буквальном смысле слова. Известно, что графологи могут «вживаться» в человека не только по почерку письма, но и по «почерку» его живописных работ.

Как отмечает Асафьев, был такой «почерк» и у Серова. Одной из характерологических особенностей этого почерка была «скромность средств выражения», «простота» (что не означало простоватости, бедности).

Обратимся теперь к эмпатическому познанию эстетического Я. Последнее не тождественно эмпирическому Я, хотя и связано с ним, вырастая, формируясь на его психологической базе. «Искусство художника, — пишет И.Э. Грабарь, — всегда тесно сплетено с его личностью, и чем оно значительнее и подлиннее, тем теснее этот союз, тем больше художественный облик сливается с человеческим. Но редко у кого искусство так определенно вытекало из самой сущности человека, как это мы видим в творчестве Серова»1.

Каково же эстетическое Я Серова, которое было эмпатически познано, сопережито, почувствовано Асафьевым, а не просто реконструировано на основе умозаключений? Рассмотрим в этой связи лишь ту черту эстетического Я, которая была связана с ироничностью Серова-человека.

«Ироничность не позволяла Серову провести во фреску или картину, как идейное обобщение, людей в пафосе героического или в величии страдания...» И лишь в декорации монументального характера к опере

«Юдифь» Серову удалось «на какое-то время заглушить в сознании художника поедавшую его иронию»221. Художник пользовался иронией в своем искусстве против всего, что могло бы его «обольстить», заставить следовать не по своему пути. О том же, кстати, писал И.Э. Грабарь: «Из опасения, «как бы не солгать», он склонен был допускать некоторые подчеркивания в своих портретах, — пусть не думают, что он льстец. Отсюда обвинение Серова в склонности к карикатуре»222. Но если у современников Серова, например у К.А. Сомова и А.Н. Бенуа, ирония идет от блеска культуры и пресыщенности ею, то Серов — не из пресыщенных. «Интеллект его не разрушителен, ирония не мефистофелевская». Его ирония специфическая, она связана с вескостью, здравостью, конкретностью, погруженностью в образы, а не в отвлеченные категории»223. Ирония Серова отразила «сердцем питаемое внимание к человеческому». «Серов видел в человеке лишь желательные ему самому, его иронической точке зрения качества»224.

Асафьев в подтверждение того, что он верно «перевоплотился» в Серо- ва-художника, проделывает своеобразный мысленный эксперимент. У Серова среди его работ не было портрета Достоевского. Критик «от его имени» создает (в воображении) такой портрет. «Я убежден, что портрет Достоевского вышел бы у Серова совсем иным, чем у Перова. «Вы говорите, что этот человек обуреваем великою болью о страждущем человечестве и в его облике — мучащая его мысль о правде. Хорошо. Позвольте только заглянем, нет ли в нем еще чего «поконкретнее» в смысле стимула страдания». И вот Серов «догляделся» бы до религиозной раздвоенности и сомнения, чуть ли не на грани атеизма, а то и до мятущейся психики игрока! И это все серо- вское искусство портрета. Не доверять, не быть наивным!..»225

Звери в зарисовках Серова, может быть, потому так замечательны, полагает критик, что ощущается в них (сопереживается), как свободно чувствовал себя художнике ними: наделял их характерами, «вволю иронизируя»...^

Ирония Серова и присущий ему скепсис простирались не на все объекты изображения. Критик не чувствует этой иронии, когда внимание художника переходит на русский пейзаж, на детей, на животных, «работающих» вместе с человеком. Критик сопереживает бережное отношение художника к людям, безусловно для него убедительным в их этически- творческом облике. «Разве смог бы он иронизировать над Пушкиным?

Среди серовских Пушкиных меня особенно волнует образ Пушкина в осенней мгле, образ поэта скачущего, словно герой баллады, в родной ему стихии! Мне кажется, что лучше никто не понял сердца Пушкина, пушкинского творческого волнения. Вот на таких встречах с Серовым (особенно частых в области его рисунков и набросков) начинаешь разгадывать сквозь серовскую броню интеллектуализма и иронии, сквозь метод недоверчивого — к эмоциональным и словесным излияниям — здравого смысла иной тонус его искусства: радость перед почувствованным в жизни настоящим, непритворным, целостным. Вот перед этими редкими явлениями ирония Серова "сдает"». И критик вместе с художником начинает любоваться «полноцветностью» человека-Пушкина, Петра I (хотя элемент иронии над фигурой последнего имеет место). Критику передается «тонкое чувство истории и чувство невольного изумления перед столь сильным индивидуально-творческим реформаторским явлением» в образе Петра. Критик чувствует, что на деревенских картинах сердце художника «с этим подлинным деревенским строением, а не с большинством «портретируемых» им персонажей»226.

В большинстве портретов художник, понаблюдав, создает себе «ироническую идею о «данном объекте» и в соответствии с ней пишет прекрасный портрет, где стержень личности — отзыв художника о «роли», исполняемой человеком на подмостках собственной жизни»227. О том, что Асафьев верно почувствовал эту особенность серовских портретов, говорят высказывания самого Серова о своем творчестве. Вот одно из них: «Я... внимательно вглядевшись в человека, каждый раз увлекаюсь, пожалуй, даже вдохновляюсь, но не самым лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте»-228.

Об этом же свидетельствуют высказывания других критиков. Например, В. Брюсов писал: «Портреты Серова срывают маски, которые люди надевают на себя, и обличают сокровенный смысл лица, созданного всей жизнью, всеми тайными помыслами, всеми утаенными от других переживаниями»229. Н.Э. Грабарь: «Проницательный и строгий к людям, Серов во время своих наблюдений всегда ставил мысленно отметки: одному тройку, другому двойку, редко кому четыре с минусом, и очень часто единицы. «Я ведь злой», — говорил он про себя»230.

Ироническое (как проявление категории комического) «срывание масок» Асафьев чувствует, например, в портрете Гиршмана. За привычным, подмеченным им жестом мецената он видит «лицедея»231.

Элемент иронического эстетического отношения «сопереживается» критиком и по отношению к Шаляпину в известном рисунке Серова. «Серов не мог удержаться, чтобы тонко не отметить, что в высоком росте великого артиста, столь выразительном на сцене, заключалось нечто «нелепое» при сюртучном "оформлении"»232. Чтобы оценить эмоциональную зоркость критика в данном случае, уместно привести один фрагмент из книги Ф.И. Шаляпина «Маска и душа»: «Заказываю костюм у самого знаменитого портного Лондона. Меня изучают во всех трех измерениях и затем надо мною проделывают бесконечное количество всевозможных манипуляций при многих примерках. А в конце концов — в груди узко, один рукав короче, другой длиннее...»233 Дело в том, что у Шаляпина левое плечо было ниже правого, шея — «ненормально длинная». Зоркий глаз художника подметил это, а тонко чувствующий критик уловил то, что передал художник, т.е. «увидел» глазами художника. Но суть дела была здесь не только в анатомической «нелепости», были какие-то более тонкие несоответствия, эстетически интегрированные художником и почувствованные критиком. Серов любил Шаляпина, но это не помешало ему иронически оценить «нелепое». Любящая же дочь Ирина Федоровна видела у отца лишь «присущее ему умение красиво носить веши»234.

Серов, как отмечал Асафьев, любил подчеркивать «драгоценную для его иронической настроенности» привычную маску человека, его социальную роль, считая, что эта маска «ценнее его подлинной сущности, которую и вытаскивать не стоит».

Конечно, Асафьев эмпатически сопереживал в творчестве Серова многим аспектам его эстетического Я, но ироничность Серова (понимаемая здесь не просто как черта его характера, ума, а как составляющая его эстетического отношения к действительности, к человеческому Я) была для критика определяющей.

Ранее мы говорили, что художник-человек выражается в произведении в «почерке», и именно через восприятие этого знакового, точнее — симптоматического (индексного) выражения и осуществляется эмпатия критика с эмпатическим Я художника. Следует подчеркнуть, что мы отличаем почерк от стиля, хотя между ними и есть сходство. Точно так же, как «стиль — это человек», почерк — это тоже человек. И почерк, и стиль предполагают, что они могут быть выражены, воплощены в каком-то физическом материале.

Почерком в произведении искусства мы называем все то, что детерминировано эмпирическим Я автора, его психофизическими особенностями независимо от содержания произведения. Говоря о «простоте», «скромности» средств выражения у Серова, мы имели в виду, поскольку речь шла о почерке, а не о стиле, такие особенности его произведений, которые не зависели от конкретного содержания данного произведения, а определялись исключительно характером Серова-человека.

Стиль — это такие особенности произведения, которые обусловлены эстетическим и художническим Я. Соответственно, можно говорить об эстетическом и художническом стиле. Поскольку, как мы отмечали, и эмпирическое, и эстетическое, и художническое Я интегрированы в художественном Я, постольку есть все основания утверждать, что почерк, эстетический и художнический стили интегрированы в художественный стиль.

Напомним: речь идет об эмпатии критика с авторским эстетическим Я. Обратим внимание на то, как важно критику, чтобы эмпатия стала более сознательной, осмысленной и тем самым приобрела «коммуникабельность» (ведь критик эмпатирует не только для себя, но и для читателей, для публики); как важно ему осознать эстетический стиль автора, выделить и словесно обозначить черты этого стиля.

Эстетическое Я, а следовательно, и эстетический стиль обусловлены содержанием художественной деятельности, в нашем случае — содержанием данного произведения. Это не значит, что содержание (эстетически оцененное, конечно) является единственным детерминирующим фактором эстетического стиля. Когда Д. Сарабьянов пишет о том, что стиль Серова имел «социальное измерение», то он совершенно справедливо в это «измерение» включает не только художественные факторы, но и этические, политические и др.238 Но обусловленность художественным фактором является определяющей, системообразующей для эстетического стиля.

«Простота» и «скромность» выразительных средств, когда она репрезентирует эстетический стиль Серова, означает нечто иное по сравнению с простотой и скромностью его почерка. Она уже зависит от отношения художника к содержанию творческой деятельности и кристаллизуется в определенных эстетических принципах. Согласно Асафьеву, у Серова эта простота и скромность проявляется как высокий интеллектуальный принцип «экономии выражения». Это проявилось и в отказе «от того, что так всецело доминировало в тогдашней живописи: от рабского увлечения краской, цветностью, колоритом, в обдуманном мудром аскетизме в отношении к чарам красочности», в стремлении сосредоточить «все живописно-живое» в линии — «начале из начал» изобразительного искусства. Серов стремился к тому, чтобы в линии, «в ней-то и сосредоточился образ», чтобы она «сама несла в себе одушевленность...»239.

Остановимся особо на переживании и понимании Асафьевым «одушевленности», ибо это очень существенно для объяснения психологических механизмов эмпатической способности. Понятие одушевленности, или, в других терминах, «души», «лиричности», Асафьев раскрывает наиболее ясно на примере русского пейзажа. В русском пейзаже она ранее всего дала о себе знать в поэзии Пушкина: в пейзажной лирике глаз поэта «видит, чувствуя, и чувствуя, видит». Поэт ощущает природу «как живой организм», и это ощущение воплощается в словесных образах. Формируется понятное нам теперь «чувство природы», «вскормленное очень своеобразным процессом одушевления» действительности. Речь идет не о примитивном «анимистическом» или детском одушевлении, а о людях с «обогащенной психикой и богатой интеллектуальной культурой», научившихся «слышать жизнь организма в себе».

В русской живописи XVIII и первой четверти XIX в. критик еще не чувствует этой одушевленности, лиризма. У русских мастеров, в них самих еще не «осела» настолько «человеческая одушевленность, чтобы... видеть, ощущать, что радует и волнует...» (не о натуралистическом «себячувствовании» идет речь, а о художественной «объективации человечности», о проекции в искусстве личного как общечеловечески- психического). Важно отличать «личное восхищение наблюдаемой действительностью» (то, что в нашей терминологии относится к проявлениям эмпирического Я) от «лирико-поэтического, убежденного постижения природы, одушевленной, дышащей...» (в нашей терминологии это проявление эстетического Я). По мнению Б.В. Асафьева, первым в русской пейзажной живописи, кто «нашел путь к одушевленному пейзажу», был В.М. Лебедев (юный художник, умерший в Неаполе от холеры в 1837 г.), ибо в его пейзажах «есть душа»К Отметив пейзажи А. Иванова, с которых начинается «расцвет русского лирического пейзажа», критик особое внимание уделяет Ф.А. Васильеву, А.К. Саврасову и И.И. Левитану.

Словесно формулируя свое эстетическое сопереживание русской природы на картине Васильева «Барки. (Вид на Волге)», критик пишет: «Новизна — в музыкальном настроении, в такой чуткости сопоставления зримого, когда видимое в природе переходит в душевное состояние и скорее ощущается как слышимое внутри, чем видится (обратим внимание на то, что критик анализирует, интерпретирует свое переживание при восприятии картины. — Е.Б.). В этом и заключается лиризм новой живописной эпохи, предчувствуемой тут Васильевым, лиризм, давно уже — в первой четверти века — достигнутый в музыке Шубертом»240. В пейзажах Васильева («Деревня», «После дождя», «Оттепель») критик слышит «лирическую напевность родных, щемящих душу» образов, вместе с художником «нежно-любовно» вглядывается в русскую природу, создавая пейзаж как «самодовлеющее раскрытие жизненного в природе так, как человек ощущает это жизненное в себе»241. Так, т.е. эстетически, сопереживая, ощущал природу в картинах Васильева и критик.

В лирике пейзажей Саврасова природа также одушевлена. Но эта лирика, одушевленность ощущается критиком «не во внушении природе особого рода «настроенчества» через особый подбор мотивов, а в манере показа...». Особенно эта «эпичность», «объективность» лириз- ма Саврасова дает о себе знать в его знаменитой картине «Грачи прилетели». «Настроение, взятое не как субъективное, личное переживание, а как выражение того, что заключено в изображаемом, в образе»242. Критик анализирует здесь то свое состояние, которое мы определяем как эмпатию не с эмпирическим («личным» у Асафьева), а с эстетическим Я (формируемым в процессе создания образов). Крамской говорил, пишет Асафьев, что у других художников (до Саврасова) в пейзажах есть «деревья, вода и даже воздух», а душа есть только в «Грачах»243.

После Саврасова, утверждает критик, «душа, одушевленность» не уходят из русского пейзажа. В частности, Асафьев обращает внимание на такой важнейший компонент одушевления, как передача «временности», живописное раскрытие потока времени, качества становления действительности, что наиболее выпукло обнаруживает себя в музыкальной мелодии.

Своеобразие мелодической одушевленности критик видит в пейзажной живописи Левитана. Для Левитана, кроме того, характерно, что он «одушевляет своим страданием природу». Но необходимо отличать «лично левитановский оттенок скорби» от «лирики скорбящей природы», поднятой в его пейзажах до общечеловеческой значимости: до понимания, светлого понимания «гераклитовского потока времен», неизбежности «вечного превращения» жизни в смерть244.

Обобщая свои наблюдения над одушевлением в русском пейзаже, Асафьев делает следующий вывод: «Чувство природы перерастает в ощущение одушевленности всей действительности: художественно познавая действительность и тем самым образно отражая ее в своем сознании, человек одушевляет ее»245.

Предметом специального анализа Асафьева становится ощущение одушевленности от произведений художников «Мира искусства». Всё, пишет критик, что мирискусники любили, «они умели одушевлять», «переводить в живописно-одушевленное состояние»: памятники русских городов, усадеб, сел, городские «уголки» и «закоулки», интерьер—комнату. Одушевление интерьера («комната — вещи») осуществлялось воздухом, светом, цветовой гармонией и не всегда ясными людьми.

Одушевление не было «условщиной», «стилизацией», самодовлеющей и рассудочной, «идея одушевления человеческим искусством зримых вешей и пространств определяет стиль»246. Своеобразие стиля Серова с точки зрения «одушевления» критик видит и в его стремлении к тому, чтобы, как мы уже отмечали, одушевленность несла сама в себе «линия». У Серова линия действительно является «живой чертой под живым впечатлением организма» (репинское определение). Серов искал «в одушевлении линий и форм сущность выражения». Асафьев оговаривается при этом, что под линиями и формами у Серова он понимает не одни только «формальные категории», а глубоко содержательные. Линия в произведениях Серова одушевлена не только чувством, но и мыслью.

Наличие интеллектуального момента было особенно характерно для творчества Серова. «Особенность Серова, — пишет Асафьев, — всюду ощущаемая (выделено нами, ибо указывает на сопереживание. — Е.Б.) власть и убедительность... ума. Ум у Серова... это — мысль искусства, подчеркиваю, не мысль об искусстве, а мысль искусства... Творчество мыслит, даже когда оно согрето глубоким чувством»247. Таким образом, критик эмоционально сопереживает и авторскому чувству, и авторской творческой мысли.

Прекрасный рисовальщик, Серов вновь и вновь до конца дней своих пересматривал все возможности рисунка — одного из величайших «изобретений» человечества, противопоставляя мыслящую графическую линию «сладостно пьянящей» роскоши колорита. Тем самым он вел к глубоко современному пониманию искусства живописного образа и к возрождению ценности формы как графического выявления действительности248.

Как было сказано ранее, художественное Я включает в себя не только эмпирическое и эстетическое, но и художническое Я. Художественное Я в целом является ролевым, профессиональным (в Новое время), но «внутри» эти признаки присуши одному из аспектов, который мы назвали художническим Я. Одна из функций последнего состоит в регуляции собственно технической, «ремесленной» стороны художественной деятельности (что имеет место в любой деятельности). Сказанное не исключает возможности, а в случае выдающегося художника, как правило, предполагает творческий подход и к художественной технике.

Критик может эмпатически сопереживать и художническому Я, но для этого он должен знать данный вид творчества «изнутри», т.е. в боль- шей или меньшей степени практически быть живописцем, композитором, поэтом и т.п. В этом случае ему будут понятны, т.е. эмоционально им сопережиты, специальные технические задачи, трудности, стоявшие перед творцом произведения искусства, удачи и неудачи и т.д.

Б.В. Асафьев не был (насколько нам известно) живописцем (хотя и был композитором). Может быть, поэтому он не концентрирует свое внимание на живописной технике. Хотя прекрасно понимает, например (что не означает сопереживания!), что искания Серова сосредоточились и «вокруг принципиально-профессиональных запросов — как у живописца до мозга костей»249.

Для анализа эмпатической способности критика сопереживать художническому Я Серова еще более «подходящей», показательной фигурой является И.Э. Грабарь, сам прекрасный живописец. Приведем несколько образцов такой эмпатии.

Когда юный Грабарь впервые увидел на выставке в 1888 г. «Девочку с персиками» и «Девушку, освещенную солнцем», он всем «своим существом... почувствовал», что «найдена некоторая ценность», которая не лежит «в большей правдивости», что «дело в красоте», достигнутой благодаря тому, что Серов шагнул в сторону новых живописных задач. Понимание и сопереживание этих задач и их решений пришло позже. Грабарь считает, что Серов, познакомившись с живописью Ба- стьена-Лепажа, «почуял» в ней то ценное, что было этим художником «похищено у импрессионистов», и дал свое «решение проблемы «человек — воздух — цвет», весьма, конечно, отличающееся от решения, данного мастерами импрессионизма». Например, в сравнении с портретами Ренуара, сходными по задаче с серовскими, последние «гораздо «крепче», определеннее, без шатания форм, без... ненужной смазанности и слизанности»250. Сопереживание художническому Я Серова было одним из формирующих факторов того чувства, о котором Грабарь сказал (в связи с оценкой «Девочки с персиками»): «Я так бесконечно люблю эту вещь...»251

Как мы уже говорили, в едином акте сопереживания невозможно отделить сопереживание эмпирическому Я, эстетическому Я и художническому Я. Это необходимо делать лишь в теоретическом анализе данного единого акта. Мостом, соединяющим критика (в акте идентификации) с эмпирическим Я автора, является почерк, а с эстетическим Я — стиль. Что же соединяет, служит основой для акта идентификации с художническим Я? Очевидно, это совокупность технических, профессиональных приемов, которую можно было бы назвать «профессиональным почерком», но чтобы использовать новый термин (новый по сравнению с «почерком»), назовем ее манерой.

В сходном, но не тождественном значении использует термин «манера» Грабарь. Называя и анализируя в творческой эволюции Репина десять «манер»252, он под манерой подразумевает персональный художественный стиль, в котором слито в неразрывное единство то, что мы называем «почерком», «эстетическим стилем» и «манерой» (повторяем: мы под «манерой» понимаем то, что Грабарь выделяет в составе художественного стиля в качестве «совокупности профессиональных приемов»)253.

Иллюстрацией эмпатического сопереживания критиком художнического Я Серова может служить оценка Грабарем серовского портрета Г.Л. Гиршман (1907). Хорошо известно, что Грабарь восхищался этим портретом. Одним из факторов такого восхищения было осознание критиком и сопереживание чисто технических задач. Грабарь считал, что этот портрет «коренным образом отличается от всех предыдущих портретов художника уже в чисто техническом отношении, ибо писан не маслом, а темперой. Обычно технике отводят самое последнее место, считая ее вопросом какой-то специально художественной кухни, крайне неинтересной и скучной материей. Это одно из самых закоренелых, глубоких и печальных недоразумений, ибо техника не только не случайный способ выражения мысли и чувства художника, но часто направляющий, даже решающий момент в творчестве».

Сам живописец, Грабарь-критик прекрасно знает о трудностях техники темперы в применении к портрету. Серов владел этой техникой «с поразительным мастерством, блестящим подтверждением чего служит тот же портрет Г.Л. Гиршман». Грабарь выделяет и другие технические моменты живописной манеры Серова в данном портрете, которые, будучи сопережиты им и словесно обозначены, «артикулированы», представили важную составляющую его критической оценки и художественного наслаждения3.

Подведем некоторые итоги. Анализ критической оценки творчества В.А. Серова в работах Б.В. Асафьева и отчасти И.Э. Грабаря убеждает в том, что необходимым и важнейшим компонентом критической оценки является сопереживание с автором, с его художественным

Я (включающим эмпирическое, эстетическое и художническое Я). Оба критика дают своим творчеством ценный материал для объяснения той психической эмпатической способности, которая лежит в основе сопереживания.

Вопросы для самоконтроля 1.

В чем отличие эмпатии критика от аналогичных процессов в обычном художественном восприятии? 2.

Каковы основные направления эмпатической активности художественного критика? 3.

Чем отличается полноценное художественное переживание критика от «натуралистического себячувствования»?

Темы для рефератов 1.

Феномен эмпатической способности художественного критика (на материале анализа Б.В. Асафьевым творчества русских художников XIX—XX вв.). 2.

Эмпатия в критическом творчестве И.Э. Грабаря.