§ 8. Критический и социалистический реализм

К критическим реалистам относятся писатели, которые не смогли подняться до коммунистического мировоззрения, но несмотря на это пытались правдиво отражать конфликты эпохи, не довольствуясь непосредственным описанием единичных событий. В их творчестве через индивидуальные человеческие судьбы говорит великая история. Такие писатели не являются натуралистами, аллегористами и метафизиками. Они не бегут от мира в изолированную человеческую душу и не стремятся поднять ее переживания до ранга вневременных, вечных и непреодолимых свойств человеческой природы. Бальзак, Толстой, Франс, Роллан, Шоу, Фейхтвангер, Т. Манн — наиболее яркие писатели из галереи критических реалистов.

Лукач отмечает, что реалистическое искусство обычно присуще либо высокоразвитым странам, либо странам, переживающим период бурного социально-экономического развития. Если эта схема оказывается неприменимой по отношению к конкретным художникам, тогда Лукач утверждает обратное: отсталые страны нередко порождают передовую литературу именно вследствие своей отсталости, которую стремятся преодолеть художественными средствами. Обе схемы нельзя признать личной собственностью Лукача, ибо они часто встречаются в марксистской литературе. Если «передовые» страны (например, Франция XVIII в.) производят «передовую» литературу, то даннь^й факт блестяще подтверждает справедливость исторического материализма. Если отсталые страны (к примеру, Россия XIX в.) все же производят литературу «передовую», то и это подтверждает истинность исторического материализма, поскольку в таком случае идеология стремится преодолеть недостатки «базиса».

Все модернистское искусство — авангардизм, натурализм, экспрессионизм, сюрреализм и т. п. — противоположность реализма. Это искусство декадентское, примерами которого могут быть произведения Кафки, Джойса, Музиля, Бекетта и т. п. Главный недостаток модернизма, предрекающий его неизбежное поражение,— неспособность воспринять тотальность и осуществить акт медиации. Нельзя упрекать писателя в том, что он описывает одиночество, но надо так показать его, чтобы каждому было ясно: человеческое одиночество есть неизбежное следствие капитализма. Тогда как у Кафки мы встречаемся с «онтологическим одиночеством», изображенным как постоянная ситуация человека и универсальная ценность. В этом отношении Кафка останавливается на описании явления, данного непосредственно, он не способен подняться к тотальности, которая только одна может раскрыть смысл одиночества. Следовательно, Кафка поступает подобно натуралистам. Чтобы изображение хаоса, смятения и страха современного мира и человека было реалистическим, писатель должен показать, что все эти явления порождены капитализмом. А если, подобно Джойсу, изображать духовный мир и чувство времени человека в состоянии абсолютного распада, не утруждаясь поиском причин и перспектив выхода, тогда писатель дает ложный образ мира, и его произведения надо признать незрелыми.

Итак, модернизм лишен исторической перспективы, привязывая че ловека к положениям и ситуациям, которые на самом деле не являются исторически и социально определенными. Модернизм превращает такие ситуации в трансцендентальные качества (причем Лукач использует термины «трансцендентальный» или «мистический» совершенно произвольно, как некие отрицательные прилагательные, без связи данных терминов с философской традицией; по этой логике «трансцендентальное» есть нечто неприличное). Великие образы великой литературы — Ахилл и Вертер, Эдип и Анна Каренина — существа социальные, ибо уже Аристотель отметил, что человек есть существо социальное. А герои модернистской литературы вырваны из связей с обществом и историей. Повествование становится чисто «субъективным», животное в человеке противопоставляется социальному в нем, что соответствует хайдеггеровско- му отрицанию и осуждению общества как чего-то безличного и неизбежно ведет к нацистскому расизму, как его изложил Розенберг. Короче говоря, модернистское искусство есть отрицание, а не обогащение искусства.

Зато высшей ступенью развития литературы признается социалистический реализм: «Перспективой социалистического реализма является, конечно, борьба за социализм. Социалистический реализм отличается от критического реализма не только тем, что базируется на конкретной социалистической перспективе, но и тем, что использует эту перспективу для описания изнутри сил, которые работают в пользу социализма»6. Критические реалисты не раз описывали политическую борьбу современности и изображали героев — социалистов и коммунистов. Но только социалистические реалисты описывают таких героев изнутри, тем самым отождествляя их с силами прогресса. Величие социалистического реализма состоит в том, что историческая тотальность, направленная к коммунизму, становится ясной как божий день в любом фрагменте данного произведения. К созданиям социалистического реализма относятся рассказы, повести и романы (по крайней мере некоторые) Горького, «Тихий Дон» Шолохова, сочинения Алексея Толстого, А. Макаренко и Арнольда Цвейга.

В этом месте следует сделать оговорку.

И в то же время, когда советская литература была почти целиком уничтожена, множество выдающихся писателей закончило свою жизнь в концлагерях, печатались почти исключительно бесталанные произведения и сервилистские панегирики, прославляющие величие вождя и не имеющие никакой художественной ценности, Лукач так объяснял отсутствие модернизма в СССР: «Чем более укреплялось господство пролетариата, чем более глубоко и всесторонне социализм проникал в экономику Советского Союза, чем шире и глубже культурная революция охватывала трудящиеся массы,— тем сильнее и тем безнадежнее «авангардистское» искусство выталкивалось все более сознательным реализмом. Упадок экспрессионизма, в конечном счете, есть следствие зрелости революционных масс»7 Другими словами, то, что было следствием полицейских репрессий, о которых Лукач знал прекрасно, под его пером превратилось в естественное следствие революционной зрелости общества.

Прямое цитирование Сталина в работах Лукача встречается сравнительно редко, зато типично сталинские толкования встречаются сплошь и рядом. Не менее типична его статья «Тенденциозность или партийность?», в которой он полемизирует с определением социалистического искусства как «тенденциозного». Литература, по его мнению, должна быть не тенденциозной, а только партийной. Тенденциозная литература эклектически связывает «чистое искусство» с политически чуждыми элементами, привнесенными извне. Но такая программа, которую в свое время защищал Меринг, означает «примат формы над содержанием» и противопоставляет эстетические и политические элементы произведения. Подобное понимание искусства является троцкистским. Действительно же революционные писатели отбрасывают различные искусства и тенденции, потому их произведения партийны. Это значит, что они содержат правильное, марксистское понимание действительности, стремящейся к социализму и коммунизму, и гармонически соединяют индивидуальность описания с исторической перспективой.

«Роман» Лукача с социалистическим реализмом продолжался до конца его жизни. После смерти Сталина, во времена «оттепели», он признал, что сталинизм страдал недостатком «медиации» в сфере культурной политики. Вместо того, чтобы описывать реальные конфликты жизни социалистического общества, сталинская литература превратилась в голые схемы и абстракции, описывая общие истины теории и никак не «опосредуя» их образами, взятыми из действительности. Специфика искусства оказалась забытой, и оно превратилось в орудие агитации. Вместо исторического распространился схематический оптимизм. Герои не представляли никаких типичных качеств нового общества. Статья Ленина «Партийная организация и партийная литература», в которой, как сказала Крупская, шла речь только о литературе политической, превратилась в правило художественной деятельности и ее оценки. Критический реализм был преждевременно погребен, а понятие декадентства расширено до такой степени, что под данную рубрику попала вся новейшая литература критического реализма.

Несмотря на всю эту критику, Лукач так и не изменил основного убеждения: социалистический реализм представляет собой «принципиально» и «исторически» высшую стадию развития искусства, чем все предшествующие. И ничего нового к критериям данной «высшей ста- дни» (отнесение к тотальности, партийность, оптимизм, идентификация с силами революции, марксистская правильность) не добавил. Поэтому нет оснований считать, что в книге о реализме, написанной по сталинским канонам, не отразились и его более поздние взгляды.

Наиболее удивительный продукт рассуждений Лукача о социалистическом реализме — его статьи о Солженицыне. Лукач приветствовал появление рассказов и повестей писателя как первую ласточку ренессанса социалистического реализма, поскольку Солженицын при описании лагерной жизни изображает повседневные события как символ целой эпохи. Не является Солженицын и натуралистом, так как относит описываемые события к социально-исторической тотальности и не стремится к восстановлению капитализма в России. Есть, правда, у писателя и слабости: он критикует сталинизм с плебейской, а не с коммунистической точки зрения. И если он эту слабость не преодолеет, то его художественный талант уменьшится. Иначе говоря, Лукач советует Солженицыну, чтобы тот стал коммунистом во имя расцвета своего таланта. Однако не приводит примеров писателей, которые вначале были выдающимися, а потом стали еще более выдающимися, едва приняли марксизм и вступили в партию.

Рассуждения о Солженицыне — воистину жалкий конец всей эстетической доктрины Лукача. На склоне жизни, после десятилетий сталинизма один из его наиболее выдающихся представителей находит социалистический реализм в произведениях одного из наиболее убежденных, последовательных и сознательных врагов марксизма и коммунизма. Квалификация творчества Солженицына как символа возрождения социалистического реализма обнаруживает пустоту и глубокое внутреннее бесплодие всей теории литературы Лукача.