<<
>>

УЧЕНИЕ ОБ ИДЕАЛЕ И КРИТИКА ТЕОРИИ ПОДРАЖАНИЯ В ЭСТЕТИКЕ ГЕГЕЛЯ

Проблемы философии искусства в немецкой классической эстетике были непосредственно связаны с решением вопросов о соотношении научного и художественного знания, интуитивных и дискурсивных методов мышления, о соотношении рассудка и воображения, о возможностях перевода художественного языка на язык науки.
Не секрет, что эти проблемы стоят перед эстетикой и сегодня. Как известно, преобладающее значение в системе наук для И. Канта имела логика, а для Ф. Шеллинга— эстетика. Некоторые представители логического позитивизма сегодня всю разнокачественность этих соотношений сводят к проблеме языка, действующего в неодинаковых системах. Определенная часть экзистенциалистов философию уподобляет поэзии (Жан Валь) или музыке (Габриель Марсель). Таким образом, и сегодня стоит задача — выяснить возможности и границы, строгость и средства научной интерпретации искусства. В подходе к решению этого вопроса Гегель стремился разработать научную систему искусства, синтезируя взгляды своих предшественников. Известно также, что этот синтез оказался свидетельством противоречивости его взглядов. С одной стороны, для Гегеля характерны реализм мышления, глубокая диалектика, та заряжен- ность практикой, которая определяет все его эстетические взгляды. С другой — неизжитые остатки романтизма, против субъективизма и произвольности суждений которого Гегель активно боролся. В «Феноменологии духа» великий диалектик выступал одновременно и как мыслитель, и как художник. Гегель—рационалист. Но рационализм его многокрасочен и ярок. Это сказывается даже на названиях разделов, на отдельных афористических определениях: «величественный восход солнца», «подобно выстрелу из пистолета», «смерть стала пошлостью», «течение жизни и добродетель», «мир наизнанку»— и особенно на анализе «Антигоны» Софокла и на характеристике художественной религии. О последующих произведениях Гегеля в согласии с Розенкранцем можно сказать, что здесь ярко воплотилась мощь таланта немецкого мыслителя, его осенняя натура, которая сохранила в себе пробуждение весны и цветущую зрелость лета. Гегель исходил из мысли, что философский анализ не уничтожает искусства, ибо лишь «бессильная красота ненавидит рассудок, потому что он от нее требует того, к чему она не способна» (54, IV, 17). В силу этого философский подход не должен быть опасным для специфики искусства, для «художественного произведения в его своеобразии» (54, XII, 15). Если исходить из таких принципов, вряд ли можно говорить о безоговорочном панлогизме гегелевской философии. Действительно, для Гегеля понятие — это всеобщий эквивалент, универсальный элемент науки, поэтому логика Гегеля — это своеобразные, по словам К. Маркса, деньги духа. Логическое построение охватывает все виды человеческого познания, которые отличаются друг от друга неодинаковой степенью приближения к понятию. Такой подход телеологичен: результат движения с самого начала полагается в качестве исходной причины. Разработанный Гегелем принцип субординации категорий, таким образом, имел негативную сторону: он приводил к логическому нормативизму, к тому заявлению «тем хуже для фактов», за которое так цеплялись и цепляются поверхностные критики Гегеля. Однако Гегель сознательно разрабатывал метод восхождения от абстрактного представления к конкретному понятию. И потому, ставя целью научного исследования единство эмпирического и умозрительного подходов, он, как показывает более пристальное рассмотрение «святая святых» его метода, иногда догадывался, иногда прямо признавал неразработанность некоторых существенных переходов между понятиями, которые он включил в свою систему. На наш взгляд, логический, рациональный анализ в гегелевской системе дополняется или — что то же — ограничен его философской интуицией, тем, что условно можно назвать романтизмом его мышления. Вполне оправданно поэтому говорить о двух сторонах в мышлении Гегеля, разумеется не ставя ему в вину то, чего он не смог сделать просто в силу существующего уровня знаний. Основное понятие гегелевской философии искусства — идеал, идея, постигнутая как действительность, оформленная соразмерно своему понятию (см. 54, XII, 78). Идеал показывает специфику искусства в отличие от других форм общественного сознания (абсолютного духа). Он есть идея в чувственном облике, единство содержания и формы, субъективного и объективного. В целенаправленном движении идея превращает внеэстетическую действительность (божественное, нравственную субстанцию, мир единичных предметов) в эстетическое отношение. Если внеэстетический материал выступает в форме, понятие которой имманентно ей, то идея становится идеалом. Идеал как единство формы и содержания несет в себе акцент — в отличие от абсолютной идеи, идеи вообще—на форме. Форма значима и как момент содержания (предметная форма), и субъективно (как характерное, выразительное). На различных этапах развития и в зависимости от видов искусства единство содержания и формы выступает своеобразно. Идеал обозначает качественные границы искусства: нижнюю (архитектура) и верхнюю (поэзия, которая в комическом знаменует переход к религии откровения). Идеал есть видимость, он содержит лишь момент действительности, которую снимает, по терминологии Гегеля, идеализирует. Однако он и сам действителен, т. е. воплощает в себе сущностную силу человека. Идеал есть видимость — это утверждение означает, что он выступает как знак человеческих отношений, которые воплощаются художником через идеал в теме, композиции и характерах художественного произведения, как продукт отбора материала, его организации и выражения личностного смысла самого художника. Таким образом, телесная оболочка, форма воплощения идеала символична: она несет в себе содержание, которое гораздо шире формы. Но поскольку форма акцентирована, постольку неопределенное и бесконечное содержание ее взрывает, это содержание трансформируется и вновь отрицает собственную форму. Идеал, как таковой, абстрактен, т. е. абстрактно его содержание, а форма символична. К понятию идеала Гегель применяет категории конечного и бесконечного, абсолютного и относительного. Идеал абсолютен как понятие, относителен как действительность: понятие идеала остается, хотя опреде- ленное содержание его, обусловленное эпохой, постепенно меняется. Это утверждение Гегеля представляет собой шаг вперед от Канта, для которого идеал как форма совершенства (здесь очевидно влияние А. Баумгартена и вольфианского метода) абсолютно противостоит действительности, и Фихте, который исключал абсолютное, и потому из его философии мог следовать релятивизм. Идеал, по Гегелю, есть синтез конечного (действительность) и бесконечного (понятие), относительного и абсолютного. Как таковой, он содержит в себе поэтическое (художественное) и общечеловеческое, которые соответственно проявляются в видах и жанрах национального искусства, но в течение тысячелетий остаются неизменно субстанциальными элементами поэзии, т. е. творчества в широком смысле слова и собственно поэзии (см. 54, XIV, 173). Критерием идеала является его истинность; красота и истина — одно и то же (см. 54, XII, 114), ибо прекрасное должно быть истинным в себе самом. Но они отличаются друг от друга: истинное есть идея, а прекрасное— чувственная видимость идеи (см. там же, 115). Таким образом, в самом начале Гегель ставит вопрос о художественной правде, об истинности искусства как основном требовании к нему. Вместе с тем идеал трактуется как итог специфического познания действительности. Он есть особенное, которое наиболее полно соответствует, по мнению Гегеля, природе искусства, воссоздавая всеобщее в конкретном единстве с единичным. Таким образом, идеал есть диалектическое понятие в эстетике Гегеля. Он воссоединяет в себе живость индивидуального и необходимость всеобщего, свободу личности и материю, тело, из которого создается художественное произведение. Воплощая сущность прекрасного, идеал противостоит механистическому принципу подражания. Критика Гегелем теории подражания во многом была исторически оправданна. Продолжая линию в подходе к искусству, начатую (в новое время) И. Кантом (хотя истоки ее легко обнаружить еще у Платона (идея прекрасного) и Аристотеля), а именно — в противовес эмпиризму просветителей — линию рационалистического истолкования искусства, Гегель обрушивается на принцип подражания, который, по его мнению, является ходячим и внешним. Повторяя в копии природу, подражание ока- зывается излишним делом, самонадеянной игрой, потому что отстает от природы, дает вместо жизни ее личину. Такое обезьянничанье унижает человека, а его искусство «получает вид медленно ползущего червяка, который хочет поспеть за слоном» (54, XII, 46). Подражание производит впечатление фокуса, делает безразличным предмет и содержание прекрасного, так как на первый план выдвигается проблема формальной правильности. Отсюда Гегель делает вывод: «Цель искусства должна поэтому состоять еще в чем-то другом, чем одно только формальное подражание существующему, которое во всяком случае может создать лишь технические кунстштюки, а не произведения искусства» (там же, 49). Таким образом, «наличная вне области искусства естественность не является для него правилом, и голое подражание внешним явлениям, как внешним, не составляет цели искусства» (там же). Следовательно, в гегелевской критике принципа подражания содержится, во-первых, разбор холодного, рассудочного, подражательного искусства, которое питалось идеями эпигонов Винкельмана. К этому искусству Гегель относится презрительно. Во-вторых, Гегель выступает против механистического исключения личности самого художника, его деятельности из сферы рассмотрения эстетической теории. С точки зрения апологетов теории подражания, получалось, что важны лишь объект и результат подражания, а процесс превращения внеэстети- ческого содержания в факт искусства не заслуживает внимания. Можно отметить, что этот недостаток свойствен сегодня многим теориям, защитники которых хотя и правильно исходят из действительности как основы и художественного произведения как результата, но опускают— сознательно или нет — опосредствующую деятельность художника и того, кто воспринимает произведение искусства. Гегелевская критика, в-третьих, направлена против теории игры, против трактовки искусства как всецело субъективной деятельности. Теорию игры Гегель вполне правомерно связывает с общим принципом подражания, поскольку и в ней видит установку на формальную правильность воспроизведения. Противопоставление прекрасного в искусстве прекрасному в природе, как высшего низшему, а также постепенное распредмечивание мира — концепции Гегеля, вытекающие из общих принципов его идеалистического учения, в равной мере обусловили критический разбор принципа подражания в его эстетике. Однако немаловажен положительный итог критического разбора. Критикуя теорию подражания, Гегель ставит вопрос о высоких, субстанциальных целях искусства. Цель искусства — «раскрывать истину в чувственной форме, в художественном оформлении» (54, XII, 60). Тем самым Гегель ставит искусство в один ряд с религией и философией, хотя само искусство оказывается у него низшей, первой ступенью познания абсолютного духа. Для объяснения искусства более пригодно понятие отражения, нежели подражания. Что есть отражение? В известной мере с понятием отражения в гегелевской философии связано понятие рефлексии. В «Феноменологии духа» (раздел «Сознание») речь идет о всеобщей взаимосвязи явлений. Эта взаимосвязь удваивается в сознании, есть результат рефлексии. В «Философии духа» (раздел «Энциклопедии философских наук») рефлексия характеризуется как акт, благодаря которому ««я» есть бесконечное отношение духа к себе, но как субъективное, как достоверность самого себя\ непосредственное тождество природной души поднято до этого чисто идеального тождества ее с собой; содержание этого тождества является предметом этой для себя-сущей рефлексии» (54, III, 201). Рефлексия, по Гегелю, — принадлежность не только субъективного, но и объективного духа. Например, рефлектируют друг в друга противоположности, все категории сущности. В отличие от Канта Гегель в рефлексии видит, следовательно, объективный момент. Поскольку определения рефлексии соотносятся с самими собой, а не с другими, постольку они «не имеют качественного характера» (54, V, 480). Рефлективные определения парны и зависят друг от друга, они соотносительны, взаимообусловлены и суть первая ступень опосредствования. Рефлексия, которая у Локка означала внутреннее ощущение (в отличие от sensation), в немецкой классической философии трактуется как рефлектирующая способность суждения (см. 88, 5, 115 и сл.), как удвоение реального мира сознанием (И. Фихте). Это воззрение свойственно и Гегелю, но он связывает его с деятельностью воспроизводящих индивидов и видит тем самым своеобразие уже общественного поведения человека. Стало быть, для Гегеля рефлексия на ступени духа (индивида) представляет собой единство отражения и предметной деятельности. Следовательно, подражание есть акция человека в его непосредственном отношении к природе. Рефлексия же означает отступление от при- родности, естественности (Natiirlichkeit) и создание второй природы, мира Вселенной, пронизанной присутствием человека. Человек как дух (т. е. по сути дела как общественное существо, потому что гегелевская философия духа — философия общественного развития) удвояет себя теоретически, созерцая себя, и практически, накладывая печать своей деятельности на внешние предметы и вновь находя в них свои собственные определения. Этот длительный процесс протекает в зависимости от условий места и времени. Так, приводя в «Философии истории» разговор Гёте с Наполеоном о сущности трагедии, Гегель в общем соглашается с высказыванием французского императора, что «роль древней судьбы теперь играет политика» (54, VIII, 263). Откуда следует: Гегель, рассматривая прогресс в искусстве, видел все более растущее значение субъективного начала, которое выступает как деятельность общественного человека, преодоление природного, т. е., по его же словам, прогресс в сознании свободы. Однако за этим стоит тот общефилософский принцип Гегеля, согласно которому дух снимает предметность не только в познании (например, понятие не содержит в себе ни грамма вещества), но и реально: предмет превращается в нечто идеальное, как бы втягивается в самосознание и растворяется в нем. По словам К. Маркса, «вполне естественно как то, что живое, природное, наделенное и одаренное предметными, т. е. материальными, сущностными силами существо обладает также действительными природными предметами своей сущности, так и то, что его самоотчуждение есть полагание некоторого действительного, но выступающего в форме внешности и, значит, не принадлежащего к его сущности и господствующего над ним предметного мира. В этом нет ничего непонятного и загадочного. Наоборот, было бы загадочно обратное. Но столь же ясно и то, что самосознание посредством своего отчуждения может полагать только вещность, т. е. опять-таки только абстрактную вещь, вещь абстракции, а не действительную вещь» (2, 630). Отождествляя опредмечивание и отчуждение, настаивая на единстве деятельности и познания, Гегель приходит к признанию единственного вида деятельности — деятельности познания. Предметом абсолютного духа является он сам, т. е. материальный мир устраняется не только в познании, но и на самом деле. Таким образом, человек как субъект рас- предмечивается и сводится к абстракции самосознания. Видимость становится субъективной. «Существо, не имеющее вне себя своей природы, не есть природное существо, оно не принимает участия в жизни природы. Существо, не имеющее никакого предмета вне себя, не есть предметное существо. Существо, не являющееся само предметом для третьего существа, не имеет своим предметом никакого существа, т. е. не ведет себя предметным образом, его бытие не есть нечто предметное. Непредметное существо есть невозможноеf нелепое существо [Unwesen]» (2, 631). Критически анализируя взгляды Гегеля, К. Маркс совершенно явственно показывает— в отличие от Фейербаха — значение диалектического метода Гегеля, на основе которого можно приблизиться к действительному знанию действительного мира. Неудовлетворенность подходом Фейербаха к определению природы явно проступает в замечаниях К. Маркса о человеческой чувственности, человеческой предметности. Подчеркивая, что «ни прцрода в объективном смысле, ни природа в субъективном смысле непосредственно не дана человеческому существу адекватным образом» (2, 632), К. Маркс говорит об истории человека, которая «есть истинная естественная история человека» (там же). Таким образом, несмотря на мистическую оболочку, Гегель, по признанию основоположников марксизма, поставил вопрос о значении деятельности человека, в том числе и в искусстве. Идеал не только продукт исторического движения познания. Он обусловливает художественную истинность изображения, что выступает — в отличие от простой достоверности — в понятии сформулированной Гегелем духовной красоты. Идеал включает в себя не только мышление, но и художественную фантазию, перерабатывающую и оплодотворяющую воспринятый и отобранный материал. С презрением отвергая «портреты, до отвращения похожие», Гегель апеллирует к творчеству тех художников, которые создают полотна, истинные больше, чем оригинал, как, например, Дюрер и Тициан (подробно см. 259, 17). Художественное произведение служит не избранным, а всему народу, оно несет на себе печать эпохи. Поэтому заявления Гегеля о социальной обусловленности идеала не случайны. О том, что дело обстоит именно так, свидетельствуют и частные проявления идеала — направленность творчества художника, тенденциозность произведения искусства, особенно драмы (см. 54, XIV, 350). Таким образом, эстетика Гегеля затрагивает не только собственно искусство, но и прекрасное в природе, а также и труд как деятельность воспроизводящих индивидов. Искусство как предметная деятельность подчинено господствующему разделению труда, и потому нельзя старое содержание перенести на новую почву. Социальная обусловленность определенного идеала выступает особенно ярко в понимании национального начала в искусстве, его зависимости от данной исторической эпохи. В то же время искусство — сфера свободной деятельности целостного человека, обращенная к целостному человеку. В этом смысле оно противостоит (или может противостоять) наличным отношениям в обществе, которое Гегель называет обществом нужды, рассудка и прозы. Продолжая мысль Шиллера о враждебности буржуазного общества искусству, Гегель в то же время далек от надежды исправить это общество посредством эстетического воспитания. Не в искусстве, а в философии будущее. Однако в сфере абсолютного духа искусство как тезис отрицается религией и восстанавливается — в снятом виде — в философии. Искусство поэтому принципиально отличается от религии, но не всякой: античная религия была тождественна античному искусству (см. 54, XIII, 15). Расщепление начинается с возникновением духовной, и в особенности абсолютной, религии (вплоть до ее третьей ступени) — религии истины и свободы, под которой Гегель разумеет протестантизм. Идея бога потустороння. Идеал в искусстве посюсто- ронен; как определенный идеал, он воплощается в народном духе. Здесь выступает проводимое Гегелем принципиальное различие между искусством как относящимся к области посюстороннего и религией как потусторонним. Если одним из существенных элементов содержания идеала является общечеловеческое, то отсюда неизбежно следует вывод: внутренняя сущность искусства в условиях современного общества находится в тисках, враждебных самому существованию его. Правда, сам Гегель выход для искусства видит в религии откровения. Но это, во-первых, не единственное его утверждение; во-вторых, внутренняя логика гегелевских рассуждений приводит к неизбежному заключению: искусство как сфера свободной чувственной деятельности сохраняет свое значение и в настоящем его виде, и в снятой философией форме и, таким образом, «представляет собою согласно понятию лишь всеобщие формы развертывающейся идеи красоты. Обширный пантеон искусства поднимается ввысь как внешнее осуществление этой идеи; его архитектором и строителем является творящий самого себя дух прекрасного; этот пантеон, однако, будет завершен лишь в ходе тысячелетней работы всемирной истории» (54, XII, 94). Если с точки зрения практики искусство есть предметная деятельность, то с точки зрения объекта оно есть отражение, познание. Обосновывая своеобразие художественного познания действительности, развивая высказанную И. Винкельманом мысль о художественной идее как специфическом признаке искусства (см. 54, XII, 67), Гегель приближается к обоснованию и защите того нового, нарождающегося искусства, которое уже ушло от просветительского (ему впоследствии было дано наименование критического реализма). Особенно явственно такое приближение проступает в оценке немецкой и голландской живописи, а также типа субъективности, характерного для романтического этапа развития искусства вообще; в учении о характере, который является единичным средоточием всеобщих сил действия, т. е. воплощает данный круг условий (ситуацию и состояние мира); в некоторых высказываниях о будущем свободном искусстве, о романе как эпопее буржуазного общества; в разработке Гегелем категории безобразного, которая указывает границу искусства и в то же время связана с характерным, оттеняет его, становясь необходимым элементом современной Гегелю поэзии. С одной стороны, расширение и выход философии искусства за непосредственные рамки искусства, с другой — отказ эстетики от нормативного понимания прекрасного вели к формированию понятия того, что Гегель называл поэтическим (не только в искусстве, но и в жизни) и отождествлял с идеалом, как таковым. В философии искусства Гегеля есть тенденции, близкие к материализму. Для него искусство не теряет своего чувственного предметного характера, который выступает как условие конкретности художественного познания. Гегелевская философия искусства в известной мере противоречила его общим идеалистическим установкам и позволила ему не только поставить целый ряд вопросов, вызывающих интерес и сегодня, но и наметить некоторые пути их решения. Если идеал, как таковой, есть результат познания действительности и одновременно продукт предметной деятельности художника, то отсюда следует: искусство воссоединяет гносеологическое (художественную идею) и аксиологическое, ибо идеал — это не только познание, но и ценность, норма и в свою очередь является критерием для оценки произведения искусства. Выступая как общественно обусловленный, он влияет на вкус аудитории именно потому, что содержит в себе определенную норму вкуса и воплощает определенный пафос. Невозможно согласиться с теми исследователями, которые подобно Раймону Байе превращают гегелевскую эстетику в набор понятий, только внешне связанных друг с другом (см. 204). И вообще внимание, концентрирующееся на схеме, на канве системы философии Гегеля, приводит к обедненному представлению о ней: оно упускает из виду главное — саму диалектическую стихию гегелевского мышления. В истории философии результаты такого подхода сказались и у К. Фишера, и у «критических критиков», переложения которых во многом выхолостили или даже оглупили эстетические взгляды великого немецкого диалектика. Напротив, эстетические взгляды Гегеля отличает содержательная последовательность в исследовании искусства как целостного, тотального явления. Эстетику Гегеля пронизывает единый принцип, каковым является понятие идеала. Стремление показать специфику искусства, правда, не увенчалось у Гегеля полным успехом, однако тот факт, что он поставил идеал, воплощаемый в художественном произведении, краеугольным камнем своей эстетической теории, был шагом вперед в истории эстетики и может еще и сегодня дать богатый материал — при всех достоинствах и недостатках этого понятия у самого Гегеля — для формирования понятий научной эстетики. Кроме того, необходимо не только отмечать конкретно исторический подход в самой эстетике Гегеля, но и пользоваться этим подходом при оценке концепции самого Гегеля. Преобладающим направлением в гегелевском мышлении был реализм, не просто философия, не просто любовь к мудрости, а научный подход, пафос дистанции, который позволял с точки зрения завершенного процесса оценивать его начало и ход. Однако такая завершенность в конце концов оказывалась у Гегеля абсолютной. Он видел противоречия прогресса и ярко показал их, он искал преодоление их на путях деятельности, но свел при этом деятельность лишь к одному виду — деятельности познания. Поэтому мы можем говорить о некритическом и ложном «позитивизме» гегелевской философии и эстетики, об известной немотивированности его идеала, т. е. о неизжитых остатках романтического мировоззрения. Однако в то же время у нас есть полное основание говорить о концепции идеала в эстетике Гегеля как о концепции, служащей обоснованию реализма, отрицанию плоского механистического взгляда на эстетическое, о выработке, хотя и в идеалистической форме, краеугольных понятий, которые способствовали появлению научной эстетики, о создании им диалектического метода, который в преобразованном и очищенном от идеализма виде сохраняет свое значение и сегодня.
<< | >>
Источник: Л. Н. СУВОРОВ. ФИЛОСОФИЯ ГЕГЕЛЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ. 1973

Еще по теме УЧЕНИЕ ОБ ИДЕАЛЕ И КРИТИКА ТЕОРИИ ПОДРАЖАНИЯ В ЭСТЕТИКЕ ГЕГЕЛЯ:

  1. КОНЦЕПЦИЯ ХАРАКТЕРА В ЭСТЕТИКЕ ГЕГЕЛЯ
  2. Гегель и эстетика Чернышевского
  3. XXV ПОЭТИЧЕСКОЕ И ПРОЗАИЧЕСКОЕ В ЭСТЕТИКЕ ГЕГЕЛЯ
  4. XXIV ПРЕДМЕТ ИСКУССТВА В ЭСТЕТИКЕ ГЕГЕЛЯ
  5. у) Учение об идеале красоты
  6. Учение о государстве Гегеля.
  7. Раздел V ГЕГЕЛЬ И ВОПРОСЫ ЭСТЕТИКИ
  8. X УЧЕНИЕ ГЕГЕЛЯ О ПРАВАХ И ПРЕДЕЛАХ ФОРМАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ
  9. Учение Гегеля о правах к пределах формального мышления
  10. 2. Субъективация эстетики в кантонской критике
  11. 2. Субъективация эстетики в кантовской критике
  12. Диалектика Гегеля и учение Чернышевского о социализме
  13. Основные теории античной эстетики
  14. Платон: эйдология, эстетика, учение об искусстве