Постановка и решение немецким философом вопроса о предмете искусства не стали пока объектом самостоятельного изучения в марксистско-ленинской литературе. А между тем ознакомление с трудами Гегеля показывает, что указанной проблеме принадлежит в его эстетической системе довольно солидное место как по объему материала, так и (это главное) по его теоретическому значению.
С другой стороны, это ознакомление показывает, что у Гегеля встречаются такие аспекты рассмотрения проблемы (хотя это рассмотрение и осуществляется на идеалистической основе), которые можно было бы охарактеризовать как предвосхищение некоторых последующих концепций и точек зрения, особенно активно выдвигавшихся в нашей эстетической литературе в течение последних 15 лет.
Из сказанного следует, что постановка и решение Гегелем вопроса о предмете искусства вполне заслуживают специального изучения.
Вопрос о предмете искусства в качестве позитивно решаемой теоретической проблемы мог возникать лишь в рамках тех эстетических систем и учений, которые рассматривают искусство как форму познания действительности. А такой подход при всей принципиальной противоположности онтологического истолкования самой категории действительности присущ не только диалектико-ма- териалистической, но и гегелевской объективно-идеалистической эстетике. Разумеется, расхождение в исходных положениях обусловливает неизбежное различие и в самом существе решения проблемы; это, однако, не исключает наличия некоторой общности в ее постановке.
Нет особой надобности подробно обосновывать исключительную важность исследования предмета искусства при анализе его специфики. Совершенно очевидно, что для полноты характеристики познавательной значимости искусства вопрос о том, как оно познает, должен рассматриваться в единстве с вопросом, что оно познает, т. е. в единстве с вопросом о предмете познания искусства. Важность этой проблемы определяется тем, что от ее решения в значительной мере зависит уяснение своеобразия искусства как формы познавательной деятельности, его значения как средства познания действительности, хотя это относится не только к познавательной стороне художественного творчества, а имеет более широкое эстетико-теоретическое, а также практическое значение.
Как известно, проблема предмета искусства впервые была выдвинута Платоном. В последующем к ней неоднократно обращались представители различных направлений в эстетике, использовавшие ее для построения своих концепций искусства. Так что ко времени Гегеля эстетика располагала различными гипотезами и взглядами на предмет искусства, выдвигавшимися и материалистами, и идеалистами. Но Гегель, как и в других случаях, оказался не простым систематизатором накопленного до него идейного материала, а создателем оригинальной концепции.
Исходный момент постановки Гегелем вопроса о предмете искусства, как, впрочем, и построения всей его эстетической системы, следует искать в обосновании им своей объективно-идеалистической философии.
Абсолютный дух как высший этап развития безлич-
ного духовного начала — абсолютной идеи — имеет целью уяснение для себя своей сущности, т. е. самопознание, самораскрытие. И искусство, по Гегелю, является первой и самой несовершенной формой самораскрытия абсолютного духа, за которой следуют высшие формы — религия и философия. Несмотря на это, само признание искусства формой познания обусловливает ряд достоинств его эстетики, и в частности постановку им вопроса о предмете искусства.
Гегель ратует за поиски «объективного принципа искусства» (54, XII, 48), он объявляет тщетным требование «высокомерной эстетической критики» (иначе говоря, формалистической), «чтобы то, что нам нравится, не определялось материальным, т. е. субстанциальным, элементом содержания, но чтобы изящное искусство имело в виду прекрасную форму как таковую, величие фантазии и т. п.» (54, VIII, 66).
Подобная критическая позиция Гегеля, подкрепленная замечательной мыслью о том, что «в искусстве, как и во всех человеческих делах, решающим является содержание» (54, XIII, 171), обусловила его обращение к поискам вне искусства того предмета, который и определяет его содержательное и формальное начало. И хотя философ решает эти вопросы в русле своих идеалистических построений, тем не менее в его суждениях сквозь мистическую шелуху проглядывают гениальные идеи об искусстве, которые в своем рациональном облике были в последующем восприняты диалектико-материалистической эстетикой, дополнены и развиты дальше на новой основе.
В самом определении предмета искусства Гегель исходит из своей общефилософской концепции. «.. .Всего достойнее его (т. е. искусства. — #. X.) стремление изображать если не дух божий, то образ божий, затем божественное и духовное вообще» (54, VIII, 47). Однако нетрудно заметить, что это определение характеризует общность предмета искусства с другими формами познания и не подчеркивает его отличие от них, ибо искусство, занимаясь истинным (а истинное равнозначно у Гегеля божественному) как «абсолютным предметом сознания», оказывается в силу этого принадлежащим к абсолютной сфере духа вместе с религией и философией.
Признавая тождественность содержания, как он говорит, трех царств абсолютного духа, Гегель считает, что
последние «отличаются друг от друга лишь теми формами, в которых они осознают свой объект, абсолютное» (54t XII, 105). Вследствие этого искусство рассматривается им как один «из способов познания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа» (там же, 108).
Но в чем же особенность предмета искусства, или, иначе, в чем своеобразие воплощения абсолютного предмета сознания в искусстве?
Констатируя, что «искусство имеет своим настоящим предметом истинное, дух» (54, XII, 106), Гегель в то же время, как бы опровергая этот тезис, подчеркивает, что «дух в себе и для себя не является как дух непосредственно предметом искусства» (54, XIII, 106). Суть вопроса не в том, что Гегель отрицает принципиальную возможность «духа в себе и для себя» быть непосредственно предметом познания. Он сохраняет это право за оперирующей понятиями философией, т. е. за высшей формой познания духа. Что же касается искусства, то оно хотя и «берет свой источник из самой абсолютной идеи», однако «его целью является чувственное изображение самого абсолютного» (54, XII, 74). Чувственному моменту в искусстве Гегель придает исключительно важное значение и говорит о нем неоднократно. «. t .Даже самые возвышенные предметы оно аоплощает в чувственной форме, делает их, таким образом, ближе к природе и характеру ее проявления, к ощущениям и чувствованиям» (там же, 8).
В другом месте он пишет: «.. .именно искусство ставит перед сознанием истину в виде чувственного оформления, и притом в виде такого чувственного оформления, которое в самом своем явлении имеет высший, более глубокий смысл и значение» (54, XII, 105).
Однако, как и во многих иных случаях, Гегель, как бы предупреждая против возможного одностороннего выпячивания какого-либо момента (в данном случае чувственного) и оберегая диалектический взгляд на вещи, считает нужным особо подчеркнуть, что «произведение искусства представляет не чисто чувственное, а дух, проявляющийся в чувственном» (54, XIII, 180).
Как же в свете сказанного модифицируется гегелевское понимание предмета искусства?
У Гегеля мы встречаем определения собственно предмета искусства (в отличие от предмета религии и фило-
софии), которые, на наш взгляд, наиболее точно и суммарно выражают его понимание рассматриваемого вопроса.
Одно из этих определений гласит: «.. .искусство вообще делает своим предметом то, что согласно своему понятию есть бесконечно-конкретное, всеобщее, дух, облеченный в чувственно конкретную форму...» (54, XII, 83). Здесь мы видим подчеркивание того момента, что чувственное и идеальное выступают в искусстве в органическом единстве, «ибо как раз единство... понятия с индивидуальным явлением есть сущность прекрасного и продуцирования его искусством» (там же, 105),содержанием которого является идея, «а ее формой чувственное, образное оформление» (там же, 74).
Но как соотносится задача искусства — опосредствование этих двух сторон, соединение их таким образом, чтобы они составляли свободное, примиренное целое,— с находящейся вне искусства действительностью и в конечном счете с предметом искусства?
Гегель поясняет, что эта задача искусства означает требование, «чтобы содержание, которое должно сделаться предметом художественного изображения, показало себя в самом себе способным быть предметом этого изображения» (54, XII, 74).
А из этого следует, что искусство отличается от других форм познания не только формой, но и некоторыми сущностными моментами своего предмета, допускающими его воплощение в искусстве.
«Для того чтобы данная истина могла стать подлинным содержанием искусства, требуется, чтобы в ее собственном определении заключалась возможность перехода в форму чувственности, оставаясь в ней адекватной себе» (54, XII, 10). Из сказанного нетрудно сделать вывод, который мы и находим у Гегеля: только «определенный круг и определенная ступень истины могут найти свое воплощение в форме художественного произведения» (там же, 10).
Гегель вплотную подходит к дифференциации понятий «предмет познания» и «предмет изображения». Он по существу различает их, о чем свидетельствует использование им наряду с понятием «предмет искусства» (в смысле «предмет познания») также и понятия «предмет изображения». И если всеобщим, абсолютным, настоящим предметом искусства (т. е. предметом его познания)
всегда является одно и то же — «божественное само по себе» (54, XIII, 167), то касательно предмета изображения «искусство имеет в своем распоряжении... все богатство образов природы» (54, XII, 5—6). Не случайно понятие «предмет искусства» используется философом только в единственном числе, между тем как понятие «предмет изображения» нередко встречается и во множественном числе (см., например, там же, 47, 56 и др.). Это дополнительный штрих в пользу различения Гегелем предмета познания и предмета изображения в искусстве. Причем первое понятие носит у него обобщенно-абстрактный характер, второе же соотнесено с конкретно-чувственными предметами действительности.
Итак, понятие «предмет» применительно к искусству раскрывается у Гегеля в трех аспектах: оно обозначает всеобщий предмет познания, всеобщий предмет познания искусства (специфическая модификация всеобщего предмета познания) и предмет изображения в искусстве.
Гегелевское понимание познавательной сущности искусства, как видим, необходимо предполагает наличие в художественном произведении чувственного начала, изображения предметного мира, ибо, согласно Гегелю, «искусство имеет своей задачей раскрывать истину в чувственной форме, в художественном оформлении, изображать вышеуказанную примиренную противоположность и, следовательно, носит свою конечную цель в самом себе, в самом этом изображении и раскрытии» (54, XII, 60). Конечно же, чувственная сторона искусства, изображение рассматриваются им не как ущемление духовного, божественного, а как средство его воплощения в искусстве.
Более того, обращение к чувственному — это своеобразная форма преодоления чувственного же. «Искусство посредством даваемых им изображений вместе с тем освобождает в области чувственной же сферы от власти чувственности» (54, XII, 53). Говоря так, Гегель имеет в виду содержательность искусства, ориентирование усилий, внимания воспринимающего искусство человека на смысл изображаемого, на раскрытие его сокровенной сущности, на познание его духовного начала.
Из сказанного ясно, что в лице Гегеля выступает убежденный защитник изображения в искусстве вне его находящегося предметного мира. Рациональное содержа-
ниє его суждений оказывается направленным против формализма в искусстве и ориентирует художников на углубленное изучение и запечатление действительности. С другой стороны, Гегель выступает против, так сказать, натуралистического копирования жизни, против «голого подражания», как говорит он сам (54, XII, 45—49).
Логика его мысли в этом вопросе такова.
Специфика искусства в том, что оно «обращается к непосредственному созерцанию и имеет своей задачей воплотить идею в чувственном образе, а не в форме мышления и вообще чистой духовности...» (54, XII, 76).
Именно поэтому для творимых им созерцаний оно «нуждается не только в данном ему извне материале... но для выражения духовного содержания оно нуждается также и в данных природных формах по тому их значению, которое искусство должно предчувствовать и сознавать» (54, III, 345).
Следовательно, связь искусства с внешней действительностью проявляется столь глубоко, что содержание в искусстве, как утверждает Гегель, также заимствуется в известном отношении из области природы. Этот принцип для философа настолько бесспорен и всеобщ, что он считает необходимым, продолжая свою мысль, специально подчеркнуть: «.. .если даже содержание носит также и духовный характер, его, однако, берут таким образом, чтобы имеющийся в нем духовный элемент, например человеческие отношения, получил воплощение в форме явлений, обладающих внешней реальностью» (54, XII, 45).
353
12-551
Приведенные суждения Гегеля о связи искусства с внешней действительностью лежат в основе предлагаемой им классификации искусств. Своеобразие видов искусства определяется, согласно Гегелю, не предметом познания, который у всех них един, а конкретным соотношением духовного и чувственного, составляющим, условно говоря, предмет и специфику отдельных видов искусства 30. Внешняя объективность, в которую общие формы искусства «устремляются и входят посредством чувственного, и поэтому особенного, материала, заставляет эти
формы распасться на определенные самостоятельные способы их осуществления, на особенные искусства, поскольку каждая форма находит свой определенный характер также и в определенном внешнем материале и, значит, находит свое адекватное осуществление в том способе воплощения, который диктуется этим материалом» (54, XII, 86—87).
Гегелевские построения о предмете искусства не оставались (как это нередко бывало у немецкого мыслителя в иных случаях) в сфере одних лишь абстрактных идеалистических спекуляций о божественном. В своей «Эстетике» он не раз заземляет понятие предмета искусства, придавая ему реальное, жизненное содержание.
Выше уже приводилась мысль Гегеля об искусстве как одном из способов «познания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа» (54, XII, 8). Говоря о глубочайших человеческих интересах, Гегель в самом начале своих лекций как бы предваряет выход за рамки одностороннего мистического толкования исследуемых вопросов. В дальнейшем, продолжая рассматривать божественное как предмет искусства, он в то же время считает нужным подчеркнуть, что «божественное как чистый дух внутри себя есть предмет лишь мыслительного познания. Дух же, телесно воплощенный в деятельности, поскольку он всегда созвучен (anklingt) лишь человеческому сердцу, принадлежит искусству» (там же, 180).
И Гегель делает очень важный вывод о человеке и человеческом как непосредственном предмете искусства. «.. .Человеческое сердце со всем тем, чем оно волнуемо в глубочайших глубинах и что представляет собою в нем силу, — всякое чувство и всякая страсть, всякий глубокий сердечный интерес, вся конкретная жизнь, — образует живой материал искусства, и идеал есть его изображение и выражение» (54, XII, 180).
Итак, божественное заземляется и оборачивается человеческим. Последнее оказывается формой снятия божественного, его реальной модификацией, доступной воплощению в искусстве. Не потому ли немецкий диалектик, говоря, что «искусство должно прежде всего сделать центром своих изображений божественное» (54, XII, 179), считал нужным как бы в опровержение этого подчеркнуть: «.. .человеческое составляет центральный пункт и
содержание истинной красоты и искусства» (54, XIII, 10). Это не банальное противоречие мысли, а одно из проявлений того вторжения в учение Гегеля реального содержания, о котором говорил Ф. Энгельс.
Таковы некоторые выводы из анализа гегелевского решения проблемы предмета искусства.
В целом Гегель, хотя и на идеалистической основе, ратует за содержательное, полнокровное искусство, в конечном счете связанное с действительностью и служащее ее познанию. В этом и состоит один из моментов великого, непреходящего значения эстетики Гегеля.
В. И. Ленин в «Философских тетрадях» отмечал, что умный, т. е. диалектический, идеализм ближе к умному, т. е. диалектическому, материализму, чем глупый, иными словами, метафизический, грубый, неподвижный материализм (см. З, XXIX, 248). Эстетика Гегеля —одно из красноречивых подтверждений справедливости этой ленинской мысли.