Поэзия рассматривается Гегелем в качестве не только ведущего вида искусства на романтическом этапе его развития или наиболее соответствующего его тенденциям типа художественного творчества, но и как высший вид искусства вообще.
Более того, желая провести границу между художественным и нехудожественным, философ использует дихотомию: поэзия — проза.
Прозаическое выступает у него как сложный комплекс явлений, противостоящих идеалу. Это и природные явления, и определенное общественное устройство, и определенные состояния духа. Прозаическое — правовой зако- нопорядок, при котором индивид стал личностью, утратил инициативу и субстанциальные интересы. Как прозаическая характеризуется Гегелем сфера обычного и специально научного знания, устремленность рассудочного мышления на природное, конечное. Прозаическое знание отличается разобщенностью аспектов единичного и общего, оно может дать лишь специальные, частные законы.
Философию Гегель то включает в область прозаического, то (выводит из него в зависимости от того, во-первых, о какой стороне или ступени философского мышления идет речь и, во-вторых, необходимо ли ему подчеркнуть в данном случае общность философии и поэзии или их противоположность. Хотя философия в целом — прозаическое сознание, позитивно-разумное, спекулятивное мышление постоянно оказывается у Гегеля в особой, непрозаической сфере. Подобно поэтическому творчеству спекулятивное мышление преодолевает ущербность, односторонность рассудочных представлений и обычного созерцания, приводя все к единству более высокого порядка.
Понятие «поэзия» употребляется философом в нескольких значениях. Поэзия — стихотворная речь, — во-первых, искусство слова, во-вторых, истинно художественное начало в искусстве, в-третьих, состояние духа, характеризуемое индивидуальным приобщением к субстанциальным началам жизни, в-четвертых.
Стремясь отличить художественное от нехудожественного, Гегель начинает с противоположности между идеалом и природой: «Мы... поставим вопрос об указанной противоположности в следующей более общей форме: должно ли искусство быть поэзией или прозой? Ибо подлинно поэтическое в искусстве есть именно то, что мы назвали идеалом» (54, XII, 165). На первый взгляд это положение не согласуется с начальной логической конструкцией, согласно которой прекрасному идеалу непосредственно соответствует скульптура, а также с мыслью Гегеля о том, что поэзия означает тенденцию искусства к отрицанию самого себя, неизбежность перехода в сферу понятийного мышления. Почему же не скульптура (сфера гармонии объективного и субъективного, идеи и чувственного образа), а поэзия становится для Гегеля пробным камнем в определении специфики художественного (поэтического)?
Поэзия развивается во всех формах искусства (символической, классической, романтической), она не ограничена, по Гегелю, каким-то одним этапом. А эпос, который расцветал в период классики, по своей объективности и способности отразить героическое состояние мира, по возможностям выразить через индивидуальное общее равноценен скульптуре. Но вопрос усложняется тем, что
Гегель берет не только эпос и не только поэзию первоначального, «допрозаического периода», а поэзию в целом, венцом которой является драма. При теоретической постановке вопроса о художественном (поэтическом) и нехудожественном (прозаическом) философ ориентируется на поэзию романтического периода, где начинают себя проявлять разорванность и диссонансы внутренней жизни, некрасивое и безобразное. В этот период реальные возможности для создания идеальных образов стали очень ограниченными, однако в поэзии искусство уходит от красоты, компенсируя этот урон тем, что начинает в наибольшей степени выполнять свои познавательные функции. В этом утверждении Гегель исходит не только из логики своей концепции (поэзия более сознательно приближается к отражению разумного, к отражению полноты духа в родственной ему стихии), но и из реальных особенностей европейского искусства XVIII — начала XIX в., развивавшего максимально возможные для художественной сферы способы аналитического отражения действительности. Острое чувство историзма проявилось в том, что философ поставил в центр рассмотрения драму, .которая отвечала на социальные и эстетические запросы эпохи Просвещения, и гениально провидел будущее социально-психологического романа. Для Гегеля крайне важным было и то, что поэзия этого периода впитала опыт других искусств, синтезировала их достижения.
Поэзия выявила несостоятельность принципа подражания, который Гегель-эстетик подверг критике. С одной стороны, вся гегелевская концепция представляет апофеоз объективности в искусстве, с другой — развитие мысли об активно преобразующем характере поэтически- духовного. В романтическую эпоху непомерно увеличивается роль творческого субъекта, его воля переходит в субъективный произвол, прихоть, каприз, гениальничанье. Это особенно неприемлемо для Гегеля в проявлениях романтической иронии. Критике негативных сторон романтического искусства он уделяет много места. Но вместе с тем произведение романтического периода ярче предстает как нечто сделанное, произведенное человеком, как «то, что он принял в свое представление, переработал, а затем посредством своей собственной деятельности вывел из мира своих представлений во внешний мир» (54, XII, 166). Этот процесс преобразования раскрывает об-
щее между всеми видами искусств: поэтическое свойственно и другим его видам как процесс переработки в сознании художника с помощью воображения и фантазии воспринятого и выявления его в чувственном материале. Но в поэзии духовное созидание раскрылось наиболее полно и в адекватной форме.
В поэзии романтического этапа об идеале будут свидетельствовать не идеальные характеры, как таковые, и тем более не абстрактные идеалы как результат подражания античности, а проникновение единого духовного смысла во все стороны изображения, во все частности (теория пафоса), т. е. идеальное (поэтическое) может создаваться отношением художника к событиям и характерам отнюдь не идеального свойства. Гегель резко критиковал поэзию романтиков, призывавших к разрыву с миром относительного и низкого.
По его мнению, современный роман, обращаясь к изображению прозаической действительности, вместе с тем остается верен поэзии, ибо она в сердце героя, который противостоит прозе современных отношений и утверждает близкую красоте и искусству действительность. Если герой примиряется с прозаическим миропорядком, то поэтическое утверждается, как это следует из всей логики рассуждений Гегеля, в сфере авторского поэтического изображения. В действительности, где восторжествовала проза, поэзия должна взяться за «непрерывную переплавку и перечеканку прозаического».
Несовместимый на первый взгляд с исходными положениями концепции поворот от рассмотрения скульптуры как высшего воплощения идеала к поэзии как наиболее характерной области художественного свидетельствует как о богатстве и многогранности гегелевского метода, так и о том, что, приступая «к конкретному анализу эстетических проблем, к рассмотрению явлений искусства, он часто забывает об абсолюте и рассуждает по существу затронутых вопросов» (137, 52).
В отличие от Канта, который для исследования эстетического, как такового, выбирает материал, в предельной степени очищенный от внеэстетических элементов, Гегель для рассмотрения поэтического (художественного) обращается к явлению, пограничному между сферой художественного и нехудожественного (прозаического) .
Так как поэзия пользуется представлением, она тем самым остается в стихии, в которой проявляется религиозное и иное прозаическое сознание. Поэзия может легко потеряться в других сферах духовного. В иных видах искусства, считает Гегель, эта опасность меньше, так как художественная концепция выражена в определенном чувственном материале.
В эпоху, когда сформировался развившийся прозаический язык и определенные сферы прозаического сознания, поэзия должна намеренно отмежеваться от прозаических форм. Если поэзия первоначального периода отталкивалась лишь от обычного языка, то на романтическом этапе разграничение между прозой и поэзией касается всех уровней художественного произведения.
В нашей литературе недостаточное внимание уделяется исследованию Гегелем художественного произведения как определенной многоуровневой системы, как целостности. Его мысли о коллизии, характере, действии неоднократно цитируются и развиваются. Проблема же многослойности художественного произведения связывается по преимуществу с именами Гартмана и Ингар- дена (последний своими предшественниками в этом плане считает Аристотеля и Лессинга). Но гегелевская философия искусства содержит разработанную концепцию строения художественного (поэтического) произведения по уровням, хотя понятия «слой» и «уровень» им не употребляются. Гегель не только расчленяет произведение искусства, но и выдвигает стройную теоретическую концепцию его целостности.
Анализ специфически поэтического произведения, его отличия от прозаического философ начинает не с выявления формальных признаков (стихотворная — нестихотворная речь), а с характеристики высшего содержательного уровня. Последний возникает на основе сложной трансформации представлений и составляет самую отличительную суть поэтического произведения. «.. .Эти созерцания, чувства и мысли должны быть выставлены фантазией в виде по себе готового мира событий, поступков, душевных настроений и вспышек страсти» (54, XIV, 104). Сюда входят и внешние предметы, но лишь постольку, поскольку они выражают духовный интерес.
Конкретностью в искусстве отличается не только художественная форма, но и содержание. Поэтому Гегель
резко отграничивает поэтическое изображение от философского изложения: «Философия ему (художнику.— Е. В.) не необходима, и если он мыслит философски, то он в отношении этой формы своего знания делает дело, как раз противоположное делу искусства» (54, XII, 290). Однако Гегель считает, что поэзия имеет возможность (и должна ею пользоваться) вовлекать избранное содержание «в сферу мысли», она не исключает из себя «возвышенной спекулятивной мысли философии», но это возможно, если мысли не излагаются в виде рассуждений или научной дедукции.
Раскрывая специфику поэтического содержания, Гегель постоянно имеет в виду его структурность и много- слойность.
«.. .В раскрытии частного оно развертывает основное содержание, занимающее центральное положение. .. частное есть не что иное, как именно само это содержание в форме своей действительной, соответствующей произведению искусства реальности» (54, XIV, 179).
Высший содержательный уровень создается с помощью представлений. Тем самым представление в искусстве выступает как содержание и форма, поэтому в поэзии возникают новые возможности для их гармонии. Уже обычное представление тяготеет к всеобщности, в "слове закрепляется эта особенность, ибо слово как бы сокращает предметы, подводит их под определенный класс, пишет Гегель. Поэзия опирается на эту особенность представления и слова, строя художественный образ. «.. .Явление, в котором мы познаем субстанциальное начало непосредственно через самое внешность и ее индивидуальность в неразрывной с ней связи...» (54, XIV, 194). В прозаической форме представление не есть образ, оно несет смысл, как таковой (понятийный смысл). Кроме того, прозаическое представление отличается верностью, отчетливостью, определенностью и ясностью, поэтическое же (собственно образное и метафорическое) до известной степени неотчетливо, многогранно. Но на уровне пред- стаївлений границу между поэтическим и прозаическим настолько трудно провести, что иногда приходится прибегать к помощи формального уровня художественного произведения — звукового.
Поэзия использует звук лишь как знак, отличный от содержания, лишь для обозначения представления. Если
в музыке, говорит Гегель, звук берется как что-то самостоятельное, как носитель чувства, сращенного с ним, то в поэзии звук выражает представление в качестве внешнего знака, лишенного собственной ценности и содержания, он снижен до роли простого передатчика речи. Эта внешняя функция звука по отношению к представлению вызывает аналогию с цветом в живописи, который, по мнению Гегеля, не несет никакого смысла, если к нему не присоединятся форма и выражение. Тем не менее колорит, по мысли Гегеля, в большей мере связан с «этими внутренне одушевленными формами» (54, XIV, 103), чем звуки речи и их комплексы в виде слов —с представлениями.
С подобным подходом связано и следующее положение Гегеля: «.. .для поэзии в собственном смысле безразлично, читаем ли мы или слушаем поэтическое произведение; без существенного ущерба для его достоинства оно может быть переведено на другие языки, может быть переложено из стихотворной в нестихотворную речь и приведено в совсем другие связи в звуковом отношении» (там же, 162). Это положение Гегеля не выдерживает критики в свете современных знаний. В искусстве содержание отнюдь не безразлично к каналу связи. В стихотворной речи обработка звука, строфика, ритм — это не оформление готового представления, но и способ его создания, путь структурирования и выработки содержания. Звуковая сторона поэтического, в частности стихотворного, текста сообщает произведению искусства дополнительные художественные значения, вне которых не может быть истолкован многогранный смысл его. Однако данная критика относится не к концепции Гегеля в целом, а лишь к ее крайностям.
Дело в том, что категоричные высказывания о словесно-звуковой стороне поэтического произведения как вспомогательной не согласуются с главным тезисом Гегеля о взаимоотношении содержания и формы. Крайности, о которых мы говорили выше, связаны с тем, что Гегель считал отнюдь не достаточным чисто формальный подход к решению проблемы соотношения поэзии и прозы: ведь иначе зарифмованное ритмизированное прозаическое содержание можно было бы считать поэзией (о неправомерности такого подхода писал еще Аристотель). Открыть специфику эстетического можно не в стихосложении, как
таковом, а в поэтичности содержания и способе представления.
Диалектический метод дает Гегелю возможность подойти к проблеме с противоположной стороны и высказать мысли, которые были подтверждены последующим развитием конкретных наук об искусстве. Звуковой слой поэтического произведения тогда выступает не просто как «призвук», как нечто самодовлеющее, как гармонически разграниченная структура, созданная с целью исполнения только формальных законов творчества, а в качестве одного из важнейших способов разработки и развития содержания: «В свободной же поэзии... необходимость поворачивать в разные стороны выражение, соответствующее представлению, необходимость его стягивать, расширять доставляет поэту также новые соображения, внезапные мысли и творческие идеи, которые не пришли бы ему в голову, если бы не было данного повода» (54, XIV, 204).
Поэтому Гегель не считает возможным для поэта первоначально воплотить мысль в прозаической форме, а затем облечь ее в образы, выразить в рифмованной речи: ведь в таком случае образное «было бы лишь навешено на абстрактные размышления, как некое украшение, некий внешний наряд» (54, XII, 43). Подобная раздельная деятельность не характерна для искусства. И Гегель утверждает далее, что стихосложение воспроизводит направление течения представлений и их характер: «С этой точки зрения и размер стиха доставляет общий тон и духовное дыхание целого стихотворения; и не безразлично, берутся ли для внешней формы ямбы, трохеи, стансы, алкеева строфа или другие» (54у XIV, 204— 205). Звуки, кроме того, формируют отношения временные.
Касаясь вопроса о специфике печатного или писаного способа фиксирования звукового ряда в поэзии, Гегель безоговорочно утверждает, что в отличие от звукового слоя он абсолютно безразличен к поэтическому содержанию. Однако печатная и письменная знаковая система не аналогична нотной записи. У некоторых народов и в определенные эпохи она несет известную семантическую нагрузку. Особенно ярко это проявляется в восточном искусстве (которое Гегель недооценивал). Указанный взгляд Гегеля определялся не только недооценкой извест-
ной исторической и национальной специфики развития искусства, но и убеждением, характерным для эстетики его времени: искусство слова по-прежнему расценивалось лишь как искусство звучащего слова.
Поэтическое произведение, по мнению Гегеля, есть органическая целостность, которая создается, во-первых, единством содержания (действие, событие, чувство, страсть); во-вторых, принципом отражения всеобщего через индивидуальное; в-третьих, тем, что художественное содержание есть некий завершенный, законченный мир, но не абсолютно закругленный, а способный к развитию. Отдельные части самостоятельны и связаны с целым, если же они подчинены только целесообразности, то перед нами переход к прозе. В поэзии в отличие от прозы важен не только результат, но и путь к нему. Отсюда — целостность и одухотворенность деталей, их относительная самостоятельность. На наш взгляд, Гегель в какой-то мере предугадывает принцип, который впоследствии был квалифицирован как принцип неэкономии или относительной немотивированности в искусстве.
Вслед за Кантом Гегель стремится определить специфику художественного, как такового. Это заставляет его замыкать художественную структуру на самой себе, рассматривать ее без соотнесения с чем-то другим, должным, полезным и т. д., вне цели, лежащей вовне. Философ проводит границу между искусством свободным (собственно искусством) и служебным (неискусством). Отсюда, например, выделение эпоса как чисто художественного явления, по ту и другую сторону которого располагаются нехудожественные прозаические произведения. Но если учесть, что Гегель признает познавательную и социальную функции искусства, что его эстетика впитала дух Просвещения и Великой французской революции, то попытка рассмотреть художественное произведение как замкнутую систему есть не просто дань кантианству, а вспомогательный исследовательский прием. Видимо, подобные исследовательские задачи (отделить художественное от нехудожественного, определить его специфику) заставляют Гегеля занимать несколько архаическую для его времени позицию в квалификации искусства слова как искусства, организованного по законам стихотворной речи (вспомним полемику Гегеля с Лессингом об использовании александрийского стиха в драме). Поэзия
как стихотворный текст «понуждает поэта Двигаться вне границ обычного словоупотребления и создать свои произведения лишь по законам и требованиям -искусства» (54, XIV, 203), т. е. в данном случае специфика поэтического (художественного) проявляется на материале, предельно удаленном от нехудожественных средств общения и форм деятельности.
Гибкость гегелевского метода видна в том, что, обращаясь к современному искусству, он отказывается от положения «поэзия есть обязательно стихотворная речь». Он говорит о том, что «в сфере эпической поэзии открылся, наконец, неограниченный простор для романа, рассказа и новеллы» (54, XIV, 289). Именно роман, по мнению современного исследователя, знаменует контакт с незавершенной, становящейся действительностью, роман обращен к настоящему в отличие от эпоса, действие которого изображается как завершенное, ставшее прошлое, часто легендарное (см. 21).
Гегель оценивает как художественное творчество и архитектуру. Более того, он исключительно много внимания уделяет анализу так называемых переходных форм (красноречие, исторические биографии), побочным ответвлениям эпического, как такового: эпиграммам, афоризмам, дидактическим поэмам, руководствам по физике, астрономии, охоте. Он говорит о художественных элементах в Ветхом завете, Новом завете, Коране и т. д., о так называемых художественных вкраплениях.
Так гегелевская концепция подтверждает, что искусство не отграничено резко от неискусства, поэзия — от прозы. Действительно, нехудожественные образования (переписка, документ) дают толчок для возникновения новых форм художественности (роман в письмах, художественно-документальный жанр). Кроме того, нехудожественное в системе одной культуры может войти как художественное в сферу другой (летопись, икона). Процесс этот приобретает иногда и несколько иной характер. Гегель пишет о том, что дидактическая поэзия в ранний период, когда еще не воцарился прозаический порядок, выступала как художественное явление, тогда как подобные формы в условиях зарождения прозаического порядка утрачивают качества поэтичности.