Юлием Даниэлем, если не считать переводов (которыми он занимался профессионально), было написано трагически мало: три повести, три рассказа, мемуары, лагерный цикл стихов, последнее слово на суде, несколько публицистических открытых пи- сем, саркастическая статья об утопиях Циолковского — все уместилось в небольшой однотомник, изданный в 1991 году291.
С Синявским Даниэля сближает тяготение к гротескному сюжету, доводящему незамечаемое социально-психологическое противоречие до логически абсурдного предела (День открытых убийств из повести «Говорит Москва» тому ярчайший пример). Средствами гротеска Даниэль, как и Абрам Терц, передает атмосферу социально-психологической «гололедицы»: «все вокруг, все, что было и есть, — мираж, фантомы, все зыбко и шатко» («Искупление»). Однако если Синявский придает «гололедице» широкий философский смысл, то Даниэль, напротив, стремится к социальной конкретизации — «все зыбко и шатко» потому, что тоталитарный режим методично уничтожал нравственные основания бытия, четкие границы между добром и злом, между преступлением и подвигом. Даниэль убежден в том, что тоталитарность проникла гораздо глубже, чем кажется, — она не только в лозунгах, провозглашаемых с высоких трибун, она в психологии, в психике и даже в физиологии (так, главный герой рассказа «Человек из МИНАПа» добивается зачатия мальчика, думая в момент полового акта о Карле Марксе, а девочки — о Кларе Цеткин). Даниэля в первую очередь интересует проблема свободы и самосохранения личности в условиях распада целостностей. Вот почему если у Синявского центральным элементом художественной структуры стало «плавающее», скользящее между «своим» и «чужим», сознание повествователя, то Даниэль непосредственно продолжает традицию исповедальной прозы, помещая в центр повествования сознание героя, не тождественного биографическому автору, но очень близкого ему («И ты спросишь меня: “А много ли тебя в нем?” — не знаю, — отвечу я, — не знаю. Наверное, много» («Искупление»), Однако в отличие от героев «молодежной прозы» герой Даниэля не питает никаких иллюзий насчет советского режима и его вождей. Недаром главным аргументом обвинения была фраза из повести «Говорит Москва», законченной в 1961 году, казалось бы, в момент самого высокого подъема оттепельного либерализма: Ну, а эти толстомордые, заседающие и восседающие, вершители наших судеб, наши вожди и учителя, верные сыны народа. Как с ними быть? Неужели простить? Они думают, что если они наклали на могилу Усатому, так с них и взятки гладки? Нет, нет, нет, с ними надо иначе; ты еще помнишь как это делается? Запал. Сорвать предохранительное кольцо. А теперь — бросок вперед. На бегу — от живота, веером. Очередь. Очередь. Очередь... Вот они лежат, искромсанные взрывом, изрешеченные пулями... все это уже было! Для Даниэля, впрочем, гораздо важнее последняя фраза: «все это уже было!» Виктор Карцев, главный герой повести «Говорит Москва», приходит к пониманию того, что разрешение безнаказанно убивать, даруемое Днем открытых убийств, заложено в основании советского режима. В самой повести звучит объяснение гротескного хода, вокруг которого построен сюжет: Все правильно: они должны были легализовать убийство, сделать его обычным явлением, потому и не объясняют ничего. Полная свобода умерщвления. Только тогда (в революцию, в 37-м году) был соус, а сейчас безо всего. Убивайте — и баста! И потом, тогда к услугам был целый аппарат, огромные штаты, а сейчас — извольте сами. На самообслуживании292. Страшным доказательством нравственного распада общества становится то, как «оттепельная» Москва, друзья-шестидесятники, изображенные в повести, реагируют на объявление Дня открытых убийств. Одни, как отсидевший свое в лагерях сосед по квартире, видят в этом признак расширения демократии («Сознательность-то действительно выросла! Эрго: государство вправе поставить широкий эксперимент, вправе передать свои отдельные функции в руки народа!»). Другие, как Володька Маргулис, объясняют все кознями антисемитов («Понимаешь, Толя, я думаю, здесь что-то насчет евреев замышляют...»), третьи соображают, как бы извлечь из этой ситуации конкретную выгоду — как возлюбленная Карцева Зоя, деловито предлагающая убить Павлика, ее ни в чем не виноватого и ни о чем не подозревающего мужа, или как либеральный художник Чупров, срочно малюющий к новому празднику плакат «в своей лучшей манере». А большинство предполагает просто отсидеться, чтобы и не участвовать, и не пострадать: такой оказывается «равнодействующая» от- тепельного либерализма и тоталитарной инерции. Даниэля и его героя подобный выбор не устраивает. Сразу же, не раздумывая ни секунды, он отвергает предложение Зои убить ее мужа. И его посещает мысль «спрятаться, забаррикадироваться и пересидеть у себя в комнате». Но оба эти варианта сходны тем, что в их основе лежит несвобода — рабский отказ от персональной ответственности. Карцев оглядывается на Дон Кихота и приходит к осознанию активного сопротивления насилию, активному не-убийству как к единственно свободной позиции в условиях нравственной «гололедицы». В День открытых убийств он выходит на улицу, чтоб мешать убийствам. Схватка Карцева с «государственным убийцей» («По приказу Родины», — оправдывается тот) у ног безучастного часового, охраняющего Мавзолей Ленина, приобретает, конечно же, символический смысл: во-первых, «маленький человек» не склоняет голову перед представителем власти, а умело бьется за свою жизнь, за свое достоинство; во-вторых, даже победив противника, он пренебрегает государственным разрешением-приказом убивать — не убивая, он отстаивает свою человечность и свою личную свободу. В сущности, в повести «Говорит Москва» Даниэль впервые сформулировал этический кодекс диссидентства, основами которого стали личная ответственность, личное сопротивление и отказ от насилия. Романтический, донкихотский кодекс, по сути дела: Да, каждый отвечает сам за себя. Но за себя, а не за того, кем тебя хотят сделать. Я отвечаю за себя, а не за потенциального шкурника, доносчика, черносотенца, труса. Я не могу позволить убить себя и этим сохранить свою жизнь. Погоди, а что я буду делать? Я выйду послезавтра на улицу и буду кричать: «Граждане, не убивайте друг друга! Возлюбите своего ближнего!» А что это даст? кому я помогу? кого спасу? Не знаю, ничего не знаю... Может быть, я спасу себя. Если не поздно. Тень Дон Кихота возникает в этой повести не случайно («А что делал бы Дон Кихот 10 августа?» — спрашивает себя Карцев). Неразумное, «бессмысленное», алогичное донкихотство оказывается самым последовательным методом сопротивления новым формам рабства и насилия293, лишившимся в поел естал и некую эпоху былой монументальности и агрессивности, и ставшими почти незаметными, «размазанными», уютно вошедшими в домашний быт, совместившимися с раскованными вечеринками, вольными разговорами и полузапретными песенками. В повести «Искупление» (1963) Даниэль показывает, как легко происходит превращение нового либерального стиля жизни интеллигентов 1960-х в тоталитарную агрессию против личности. Сюжет повести зеркально повторяет, выворачивая наизнанку, уже оформившийся к 1963 году в канон повествование о жертвах сталинских репрессий. Вернувшийся из лагерей Феликс Чернов уверен, что он был арестован по доносу Виктора Вольского — лирического героя повести, талантливого художника, внутренне свободного и глубоко порядочного человека, который на самом деле «ни на кого никогда не доносил». Но слух, распространенный Феликсом, действует так же, как и объявление кого-то «врагом народа» во времена сталинского террора. И главное, точно так же, «без суда и следствия», не затрудняясь даже выслушать обвиняемого, люди, бывшие друзья, либералы, без колебаний принимают обвинения против Виктора. Если во времена террора жены отрекались от мужей, а мужья от жен под давлением властей, то в «Искуплении» друзья и возлюбленная отрекаются от Виктора под давлением «общественности», но их мотивы, в сущности, те же, что и в 1937-м: «Я не могу. Ведь это навсегда, ведь это на всю жизнь. Это — как клеймо. Витя, я знаю — нечестно оставлять тебя, но у меня нет больше сил», — говорит невеста Виктора Ира. Понятно, что в данном случае речь идет не о клейме «враг народа», а о клейме «доносчик». Но разве это меняет дело? «Она могла спасти меня», — думает об Ирине Виктор. Можно жить даже с этим клеймом, если в твою невиновность верит хотя бы близкий человек. Ведь уже не убивают!! Но если даже любимая отворачивается, значит, все без исключения, как и прежде, заражены тоталитарностью и со-участвуют в терроре, под какими бы лозунгами он не проходил (сталинскими или антисталинскими). Вот почему, сходя с ума от безвыходности, от отчаяния, Виктор кричит: Они продолжают нас ре-пре-ссировать! Тюрьмы и лагеря не закрыты! Это ложь! Это газетная ложь! Нет никакой разницы: мы в тюрьме или тюрьма в нас! Мы все заключенные! Правительство не в силах нас освободить! Нам нужна операция! Вырежьте, выпустите лагеря из себя!.. Государство — это мы. Тоталитарным террором, по логике «Искупления», является любое пренебрежение конкретным — ни в чем не повинным — человеком ради торжества абстрактного принципа, в данном случае «исторической справедливости». Таков первый план сюжета. Второй сюжет повести разворачивается в сознании Виктора Вольского и связан с поисками ответа на вопрос о вине и свободе. Оказавшись без вины виноватым, Виктор пытается сначала оправдываться, но его никто не хочет слушать — он уже осужден. Тогда возникает другой вариант: жить спокойно, зная, что ни в чем не виноват. Но не случайно Виктору встречается бывший майор НКВД— МГБ — КГБ, отправленный на пенсию «заплечных дел мастер». Он-то как раз уверен в собственной невиновности, следовательно, и этот путь ведет в тупик, точнее, смешивает жертву и палача. Путь, который выбирает Виктор, — это путь признания вины, т.е. признания ответственности за все, что свершалось при нем, за собственное соглашательство с историческим злом, «за бездействие, за несодеянное»: Есть на мне вина. Я не сидел в тюрьме. Я должен был сидеть в тюрьме. Но не так, как Феликс.
Не дуриком. Я должен был что-то сделать, за что мог попасть в тюрьму, в лагеря, в рудники, к стенке. Слышите вы, поклонники Хемингуэя, Пикассо и Прокофьева, я расплачусь не за ту вину, которую вы выдумали, а за ту, что действительно есть, за мою вину и вашу! Вашу! Вашу! В сущности, герой берет на себя роль искупительной жертвы за все общество, лишь внешне освободившееся от тоталитарного гнета, а на самом деле продолжающее жить по тем же принципам всеобщей безответственности. Он единственный обретает свободу, но груз этой свободы невыносимо тяжел, и его сознание этого не выдерживает: он сходит с ума. В финале повести Виктор заперт в сумасшедшем доме, но прячет в своих вещах найденный им ключ от входной двери. Практика «принудительного психиатрического лечения» еще не была широко распространена в 1963 году, но Даниэль невольно угадал то страшное место, которое в вяло-тоталитарном (иначе: «застойном») обществе будет отведено людям, поднявшимся до сознания свободы. Свобода же, обретенная героем «Искупления», абсолютно и беспросветно трагична. Он не собирается возвращаться в отвергнувшее его «либеральное» общество, он ждет возможности уйти в холодную метельную ночь — в смерть. В сравнении с написанной двумя годами ранее повестью «Говорит Москва» цена свободы и достоинства личности в глазах Даниэля резко возросла, и связано это было не с потерей веры в человечность, а с угасанием надежд на духовное очищение общества. * * * Если Синявский построил свою прозу как пластическое доказательство множественности истин и невозможности свести пестроту жизни к единому знаменателю, то Даниэль задумался о той испепеляющей цене, которую человек должен уплатить за право быть «другим», за право быть собой, о невозможности уклониться от трагедии на пути внутреннего освобождения. Изломанная судьба придала идеям этих писателей особый вес. Если у Синявского на первый план выдвигается инакомыслие как философский принцип, то Даниэль осознает диссидентство как единственно нравственный выбор. Эти художественные решения разомкнули достаточно ограниченный «оттепельный» либерализм в новый период — в 1970— 1980-е годы. 294 деляет такие «вольные объединения», которые существовали уже в 1950-е годы, как Лианозовская группа (Е. Кропивницкий, Вс. Некрасов, Я.Сатуновский, Г.Сапгир, И. Холин), кружок Черткова (Л.Чертков, С.Красовицкий, А.Сергеев, В.Хромов), «филологическая школа» в Ленинграде (Л. Виноградов, М. Еремин, А. Кондратов, С. Куллэ, Л. Лосев, В.Уфлянд)1. Позднее в 1960— 1970-е возникают и другие группы-салоны, как, например, группа молодых «неоклассиков» (С. Стратановский, В. Кривулин, О. Седакова, Е. Шварц), московский концептуальный круг (И. Кабаков, Д. Пригов, Л. Рубинштейн, М.Айзенберг), СМОГ (Л. Губанов, В. Алейников и др.) и многие другие. Складываются такие группы и в провинциальных городах, как, например, «уктусская школа» — группа поэтов-визуалистов (Р. Никонова, Сергей Си- гей, Евг. Арбенев), самоназвавшаяся по имени свердловской окраины. Кроме того, вне каких-либо групповых объединений активно работали в 1950—1960-е годы такие поэты авангардного склада, как В. Казаков, Г.Айги, В.Соснора. Характерно, что многие из самиздатских публикаций 1950 — 1960-х годов, как и творчество участников неформальных поэтических объединений, были лишены открыто политического характера или же сочетали политические тексты с работами сугубо экспериментального плана. Однако политические прокламации и эстетические эксперименты преследовались властями чуть не с равной яростью295 296. Протест против соцреалистической доктрины, попытки художественного эксперимента приобретали политическое значение независимо от желания их авторов: они подрывали культурную монополию власти, ставили под сомнение насаждавшийся художественный канон. Именно в этой атмосфере происходит сознательное обращение к эстетике модернизма и авангарда, иногда поддерживаемое непосредственным общением авторов нового поколения с уцелевшими хранителями этой культуры — с А. Ахматовой, Н. Мандельштам, Н.Харджиевым, А. Крученых, Н.Глазковым, Я.Друскиным, Н.Асеевым, Е. Кропивницким. Неоавангард в 1950— 1960-е годы явно маргинален не только по отношению к официальной идеологии, но и культуре «оттепели» в целом. Немногие авторы, испытавшие влияние авангарда, были допущены к печатному станку. В первую очередь, конечно, Андрей Вознесенский — единственный, кто получил неофициальную государственную лицензию на формальный эксперимент в рамках идеологической лояльности. Отчасти Виктор Соснора. В «региональных пределах» Геннадий Айги как чувашский поэт. Остальные же авангардисты этого периода были известны не столько широкой публике, сколько «компетентным органам». Но марги- нальность авангарда периода «оттепели» лишь обостряет его сосредоточенность на ценностях эстетической, социальной и идеологической свободы. Как пишет В. И.Тюпа: «оборотной стороной внутренней маргинальное™ для авангардиста выступает внутренняя свобода, которую авангардный художник стремится утвердить вовне: в знаковом материале текста и посредством этого текста — в чужом сознании. Авангардистское письмо как высказывание эстетического субъекта есть дискурс свободы»297. Эта общая характеристика более чем точна по отношению к поэтам-авангар- дистам 1950—1960-х годов: вся логика их творчества состояла в противопоставлении подлинной, безграничной свободы художественного самовыражения — «разрешенной», а потому и весьма ограниченной, «оттепельной» свободе. По мнению В. И.Тюпы, авангардистский дискурс свободы выражает себя в свободе от традиции, в стратегии антитекста, разрушающего коммуникацию с читателем и тем самым утверждающего самоценность сознания автора; в «насилии поэта над языком (разрушении синтаксических конструкций, отступлении от норм орфографии, искажении общеязыковых словоформ ради придания им “самовитости”)» (28), реализующим «свободу от языка как общего знаменателя культуры» (29). Наконец, «авангардное письмо как преодоление общеупотребительного языка есть лишь отсвет более капитальной утопической идеи жизнестроения как преодоления объективно данного общего мира (не только материального, но и духовного)» (31—32). Как эти родовые качества трансформировались в неоавангарде 1950 — 1960-х? Свобода от традиции у таких поэтов, как Г. Айги, В. Соснора, Вс. Некрасов, Г.Сапгир, Я.Сатуновский и В.Уфлянд весьма относительна: это свобода от традиции социалистического реализма, но фактически в их поэзии демонстративно возрождались насильственно оборванные традиции русского авангарда 1910— 1930-х годов, и прежде всего кубофутуризма и ОБЭРИУ. «Насилие над языком» приобрело (особенно у поэтов-«л иано- зовцев») совершенно новый оттенок: объектом авангардистской атаки на язык становится не столько «язык как общий знаменатель культуры», сколько официозный, насквозь идеологизированный язык — с одной стороны, а с другой — полуживотный, косноязычный, язык «народной массы», «улицы безъязыкой». Разрушая эти слои языка, неоавангардисты 1950— 1960-х, как и их предшественники, действительно пытались преодолеть «объективно данный общий мир». Однако сама природа этого «общего мира» в 1950— 1960-е годы была иной, чем в 1910-е или даже 1920-е годы. Если преодоление «общего мира» в классическом авангардизме было неотделимо от революционной утопии нового языка, нового общества и новой личности, то неоавангардисты 1950— 1960-х имеют дело с постутопической реальностью, с социальными, антропологическими и онтологическими руинами, оставшимися после попыток подчинить жизнь монументальной утопии коммунизма. Поэтому вектор свободы от реальности в неоавангардизме, по сути дела, противоположен по направленности исканиям футуристов (и более близок к обэриутам): неоавангардисты пытаются преодолеть гнет утопии; основополагающая для авангарда идея «нового ощущения жизни», предмета, «очищенного от литературной шелухи», — означает у них очищение от идеологической утопии, от шелухи соцреалистической квазиреальности. Антиутопическая направленность неоавангарда выражается прежде всего в «эстетике ничтожного и пошлого» (А.Хансен-Лёве), разрабатываемой в противовес глянцу официозной культуры. В этом контексте и агрессивное утверждение поэтического «Я» даже ценой антилитературного жеста (как, например, в стихотворении Г.Сапгира «Пауза», представляющем собой минутное молчание, или в «Прекрасном зачеркнутом стихотворении» В. Казакова, состоящем из четырех зачеркнутых строчек) воспринималось как последовательная оппозиция официальной культуре, лишившей поэта права на самовыражение, на игру, на вольную импровизацию, на «непонятность», и оставившей ему убогое, но хорошо оплачиваемое, право быть голосом партийной идеологии. Созданная К. Кузьминским «Антология новейшей русской поэзии у Голубой лагуны» (выходит в США) ориентирована, в основном, на поэзию авангарда (впрочем понимаемого очень широко) 1950— 1980-х годов и состоит из 13 томов большого формата. Безусловно, наследие этой литературной среды только открывается для изучения (наиболее последовательно этот пласт литературы исследуется в работах Вл. Кулакова298). На наш взгляд, неоавангард 1950— 1960-х годов характеризуется в первую очередь двумя разнонаправленными, но дополняющими друг друга тенденциями: одна восходит к эстетике кубофутуристов (особенно значительно влияние Хлебникова и Крученых) — наиболее ярко эта линия определилась в творчестве Геннадия Айги, Владимира Казакова и Виктора Сосноры. Другая продолжает в новом историкокультурном контексте эксперименты ОБЭРИУ. Неообэриутство представлено поэтами так называемой «лианозовской школы» (Вс. Некрасов, И.Холин, Г. Сапгир, Я. Сатуновский), а также В.Уфляндом и О. Григорьевым. Кроме того, в эти же годы в творчестве И. Бродского, Арс. Тарковского, Д. Самойлова, А. Кушне- ра, О. Чухонцева, В. Кривулина и других набирает силы неоакмеистическая тенденция, противоположная как идеологической поэзии «шестидесятников», так и экспериментаторству неоавангардистов. Расцвет этой тенденции приходится на 1970-е годы, поэтому она подробно рассматривается нами в следующей книге пособия. 5.1.