Примечательно, что несмотря на трагическую судьбу политзаключенного, Синявский неоднократно подчеркивал, что его разногласия с советской властью носили сугубо «стилистический характер»279 280. И впоследствии, оказавшись в эмиграции (с 1973 года), Синявский резко разошелся с такими лидерами антисоветского движения, как А.
Солженицын и В. Максимов. У них-то с советской властью были именно идейные разногласия, но «стилистически» — в своей авторитарности, в своей убежденности в существовании единой и абсолютной Правды (ведомой им, разумеется) — они оказались близки к критикуемому ими режиму и, следовательно, противоположны Синявскому281. Какие же «стилистические» особенности обнаружились в «криминальной» прозе Абрама Терца? Как ни странно, их наиболее определенно обозначили обвинители Синявского на процессе. Так, скажем, 3. Кедрина в своем критическом доносе «Наследники Смердякова» ставила Абраму Терцу в вину интенсивную цитатность, множество литературных реминисценций, пародийных параллелей, перифразов классических текстов. Об этом будущий «общественный обвинитель» напишет так: «Вырванные с мясом из самых различных чужих произведений, вывернутые наизнанку и на скорую руку сметанные в пестрое лоскутное одеяло антисоветчины, они характеризуют “творческое лицо” Абрама Терца как человека, нагло паразитирующего на литературном наследии»1. Та же 3. Кедрина замечает сходство «Квартирантов» со сказочной прозой С. Клыч- кова и фантасмагориями Кафки, повести «Суд идет» с Сологубом (хотя, думается, тут влияние Кафки наиболее заметно), а «Любимова» с «Уездным» Евг.Замятина. Сейчас уже не имеет значения, как интерпретировались эти связи («сдобрил порцией наисовременнейшего западного модернизма, подперчил щепоткой реми- зовщины...»). Важно другое: Синявский, во-первых, последовательно возрождал традицию модернистского гротеска (Кафка, Сологуб, Ремизов, Замятин) — наиболее ощутима в его прозе ориентация на экспрессионизм с его эстетикой стилистического взрыва, обнажающего непреодолимые противоречия бытия и человеческого сознания. Во-вторых, акцентированная цитатность явственно предвосхищала постмодернистскую интертекстуальность. Недаром А. Генис называет творческий метод Терца «архаическим постмодернизмом»282 283. Конечно, цитатность сама по себе еще ни о чем не говорит. Но философская проблематика прозы Абрама Терца действительно соединяет центральную проблему модернизма — проблему свободы индивидуального сознания — с проблемой, которая выдвинется на первый план в постмодернистскую эпоху, в 1970-е и особенно в 1980-е годы — с проблемой «другого», «чужого» сознания. Именно с этой точки зрения Абрам Терц смотрит на советскую повседневность, и с этой точки зрения правота или ложность идеологической доктрины играют второстепенную роль. Суд над Синявским и Даниэлем также сосредоточился вокруг проблемы «своего» и «чужого» в прозе Абрама Терца. Главным аргументом защиты было то, что писателю Синявскому приписываются слова и мысли его далеко не симпатичных персонажей — графоманов, оборотней, жуликов, инопланетянина (Вяч. Вс. Иванову даже пришлось растолковывать советским юристам значение литературоведческого понятия «сказ»). О том же говорил в своем последнем слове на суде и сам Синявский. Но при этом фразу человека-кактуса, инопланетянина Пхенца: «Подумаешь, если я просто другой, так уж сразу ругаться...» — Синявский называет «автобиографической», заставляя тем самым задуматься, а так ли уж велика дистанция между автором и его странными героями- повествователями. Действительно, в центре повествовательной структуры каждого из текстов «криминальной» прозы Абрама Терца стоит «недостоверный повествователь» (а то и несколько повествователей, как в «Любимове» (1962— 1963). «Недостоверность» повествователя выражается в том, что читатель до конца так и не знает, верить ли персонажу; его авторитетность, как правило, сначала подрывается, а потом заново восстанавливается. Нередко мы даже не знаем на протяжении доброй половины текста, кто на самом деле ведет повествование («Пхенц», 1957; «Квартиранты», 1959; «Ты и я», 1959). Единственное исключение представляет собой «Суд идет» (1956), написанный в форме безличного повествования, однако и тут читателя ждет сюрприз: «безличный повествователь» в конце сюжета оказывается в одном лагере с персонажами его собственной истории, причем попадает он туда из-за того, что черновики этой самой истории были извлечены из канализации специальной драгой, именно такой, о какой главный герой «Суда» Сережа мечтал, сочиняя свою коммунистическую утопию. Строго говоря, к прозе Абрама Терца термин «сказ» подходит очень мало, поскольку в «сказе» дистанция между автором и персонажем-повествователем задана сразу и навсегда. В прозе же Терца, напротив, именно непрерывные изменения дистанции между автором и повествователем-персонажем составляют основную интригу и основную проблему сюжета. Так, в рассказе «Графоманы» (1960) бездарный и непризнанный писатель Павел Иванович Стра- устин сначала выглядит комическим персонажем, явно посредственным, параноидальным, завистливым, страдающим манией величия. Но постепенно, по мере развития сюжета, графомания Страустина вырастает в наиболее чистое воплощение творческой энергии как таковой, которая, по истолкованию другого графомана Галкина, состоит в самоустранении личности: «Вот говорят: “запечатлеть себя”, “выразить свою личность”. А по-моему, всякий писатель занят одним: са-мо-ус-тра-не-ни-ем! Для того и трудимся в поте лица, вагоны бумаги исписываем — с надеждой: устраниться, пересилить себя, дать доступ мыслям из воздуха». Такое понимание творческой энергии смещает отношение между «своим» и «чужим»: Страустин считает «своими» самые затертые, наибанальнейшие фразы и оскорбляется, обнаружив их у других писателей — от Федина до Франсуа Мориака (в переводе). Можно увидеть в этих совпадениях подтверждение мысли Галкина о том, что всякий писатель — графоман, и лишь подлинные графоманы есть чистое выражение бессмысленного и безличного творчества. Но можно истолковать их в терминах постмодернистской теории «смерти автора»284, превращающей автора в писца, фиксирующего безличные дискурсы и тем самым трансформирующего целостную личность модернистского творца во множество сугубо языковых форм существования, противоречащих и опровергающих друг друга. Обратим внимание и на то, что сказка о карликах, которую по примеру отца сочиняет сын Павла Ивановича, Павлик, текстуально совпадает с первым сочинением шестилетнего Андрея Синявского. А финал рассказа: Я взял чистый лист и большими буквами написал сверху название: ГРАФОМАНЫ. Потом подумал и приписал в скобках: (Из рассказов о моей жизни) — в точности повторяя название и подзаголовок только что прочитанного текста, ставит читателя перед трудной проблемой: Кто автор этого текста: Абрам Терц? Или персонаж — графоман Стра- устин? К кому относится местоимение «моей»? Является ли прочитанный текст продуктом графомании или он талантлив? Существует ли граница между одним и другим автором? Между талантом и бездарностью? Фактически и все другие тексты Терца строятся на подобном обнажении мнимости, казалось бы, очевидных однозначных оценок и оппозиций. В повести «Суд идет» Сережа арестован за планы утопического общества, за то, что у него есть что-то «свое», противостоящее всеобщему единомыслию. Но при ближайшем рассмотрении его утопические мечты ничем не отличаются от самых зловещих кошмаров тоталитаризма: в них нет ничего «своего», все «чужое». В «Пхенце» первоначально повествователь выглядит озлобленным на весь белый свет горбуном, затем мы понимаем, что он просто «чужой» — инопланетянин, с абсолютно нечеловеческой анатомией («один глаз ослеп еще в 34 году, натертый правым ботинком»), который потерпел крушение и который вот уже тридцать лет живет среди людей, притворяясь «своим», а на самом деле оставаясь больше растением, чем человеком; и его восприятие «садизма кулинарии» («Кишка, проглотившая себя и облитая куриными выкидышами, — вот что такое на самом деле яичница с колбасой») или женской наготы («Голодный злой мужчина обитал у нее между ног»), несмотря на шоковый эффект, производимый этими и подобными описаниями, — вполне справедливы и истинны с точки зрения инопланетянина. Однако далее, когда Пхенц пытается в мыслях или мечтах вернуться к себе настоящему, вспомнить себя, оказывается, что все, что ему так чуждо, давно уже стало неотъемлемой частью его «я»: Иногда мне кажется, что у меня на родине остались дети. Этакие пышные кактусята... Теперь они должно быть большенькие. Вася ходит в школу. Почему в школу? Он — уже взрослый, солидный. Стал инженером. А Маша вышла замуж. Господи! Господи! Я, кажется, становлюсь человеком! В «Гололедице» (1961) человек, внезапно обретший волшебную способность провидеть будущее и прошлое людей, включая их (и свои собственные) прежние инкарнации, убеждается в том, что каждое «я» состоит из множества «чужих» «я»: «Еще недавно я твердо знал, кто из них вор, а кто двоеженец и кто тут тайная дочь беглого белогвардейца, а сейчас все смешалось и находилось в развитии, и я не мог понять, где кончается один человек и начинается следующий. Иногда в этом потоке нахлынувших воспоминаний я утрачивал ясность мысли, кто я такой и где нахожусь. Мне начинало казаться, что меня нет, а есть лишь бесконечный ряд разрозненных эпизодов, случившихся с другими людьми — до и после меня». Отсутствие границы между «своим» и «чужими» выбивает у человека почву из-под ног, создает ситуацию метафизической «гололедицы», хаоса, когда даже знание неспособно защитить от трагической случайности, когда не за что уцепиться и нет ничего отчетливого и определенного вокруг. Синявский усложняет взаимоотношения между «своим» и «чужим» еще и тем, что место биографического автора и за пределами данного текста у него занимает автор-персонаж, Абрам Терц: Я его как сейчас вижу, налетчика, картежника, сукиного сына, руки в брюки, в усиках ниточкой, в приплюснутой до бровей кепке, проносящего легкой, немного виляющей походкой, с нежными междометиями непристойного свойства на пересохших устах, свое тощее отточенное в многолетних полемиках и стилистических разноречиях тело.
Подобранный, непререкаемый. Чуть что — зарежет. Украдет. Сдохнет, но не выдаст1. Комментируя эту ситуацию как постоянную для эстетики Синявского, К. Непомнящая отмечает: «В сочинениях Абрама Терца постоянно нарушаются оппозиции между полярными противоположностями: между писателем и критиком, читателем и писателем, “я” и “другим”. Способность языка надежно называть явления ставится под сомнение вместе со всеми сопряженными с этой способностью подсистемами, включая единство личности как таковой. Писатель превращается в текст и в таком качестве перестает быть носителем авторитета, но представляет собой пустое место для словесной игры»285 286. Выраженный Синявским-Терцем кризис языка оказался одновременно кризисом сознания, основанного на бинарных оппозициях, на логике «или —или», — недаром именно о неприятии этой логики Синявский говорил в своем последнем слове на суде: «...Кто не за нас, тот против нас. В какие-то периоды — революция, война, гражданская война — эта логика, может быть, и правильная, но она опасна применительно к спокойному времени, применительно к литературе»1. Сама конструкция текстов Терца утверждала множественность различных точек зрения на действительность, каждая из которых по-своему истинна, доказывала отсутствие единой для всех правды, и отсюда — принципиальную невозможность разделить мир на «наших» и «врагов», на «себя» и «другого». Своеобразным обобщением художественно-философских экспериментов Абрама Терца 1950— 1960-х годов стала повесть «Любимов» (1962—1963). Первоначально она была прочитана как злая пародия на советскую историю коммунистического строительства. Бывший механик Леня Тихомиров пытается осуществить то, к чему стремились большевики, в пределах богом забытого райцентра, но быстро и бескровно: посредством массового гипноза. Ему удается заразить население Любимова всеобщим энтузиазмом, заставить пьянеть от минеральной воды, как от водки, и принимать гнилые огурцы за краковскую колбасу, а зубную пасту за воблу, «превращать» речную воду в «Советское шампанское» и отменить деньги. Но ненадолго. Финал бескровной утопии массового гипноза оказывается столь же безрадостным, что и финал кровавой советской утопии: «Мужик с угрюмым спокойствием, откровенно у всех на виду, мочился в котлован с незаполненным бетоном фундаментом»287 288. В чем причина поражения Лени Тихомирова и его, казалось бы, беспроигрышной утопии? Поиски ответа на этот вопрос заставляют вглядеться пристальнее в поэтику «Любимова». К. Непомнящая обращает внимание на речевую организацию текста, доказывая, что Леня добивается прежде всего контроля над языком и речью, а уж затем над сознаниями любимовцев: «Леня контролирует тела других, вкладывая свои собственные слова в их рты». Тем самым «он осуществляет попытку отвергнуть неконтролируемую “другость” граждан Любимова и даже себя самого»289. Попытка подчинить мир единому сознанию проваливается прежде всего потому, что сознание самого Лени лишено целостности — мучаясь ревностью к Серафиме, Леня теряет контроль над собой, своими мыслями и чувствами, и тем самым вызывает хаос в городе, а потом и утрачивает свою магическую силу: «Лишь на свои помыслы не нашлось у него управы, и малейшая мыслишка, незаметный мозговой завиток, глупость какая-нибудь, взбрендившая в голову, принималась окружающими к немедленному исполнению». Кроме того, чисто стилистически Синявский демонстрирует, сколь изначально неоднородна утопия «мыслительного единства»: в ней сплетаются марксистские догмы, цитаты из «Краткого курса ВКП(б)», мотивы волшебной сказки (особенно в сцене битвы Лени с секретарем горкома Тищенко и в общем сюжете завоевания Леней прекрасной и неприступной царевны Серафимы) и евангельские перифразы (накормить пятью хлебами страждущих, превратить воду в вино). Повествование, ведущееся от лица традиционного для Терца «недостоверного рассказчика», библиотекаря Савелия Кузьмича Проферан- сова, перебивается сносками и комментариями «соавтора», Самсона Самсоновича Проферансова, мистического барина, научившего Леню волшебству и помогающего записать его историю. Заведомо тупиковой оказывается попытка Лени преодолеть разнообразие, пестроту и иррациональность жизни и человеческого сознания. Вот почему даже «химически чистый» вариант утопии не может не провалиться — ему противостоит органика жизни: недаром Лёнин гипноз не распространяется на погоду, смерть, похмелье и материнскую любовь — неравноценные и неоднородные стихии самой жизни. Однако «Любимов» может быть прочитан и как постутопическая критика модернистского сознания в целом. Леня начинает свою бескровную революцию из-за любви — самого романтического и самого индивидуалистического чувства. Его власть над умами любимовцев аналогична божественной и непререкаемой власти модернистского поэта над читателем. Показательно, что, как и поэт-модернист, Леня изменяет мир, изменяя человеческое восприятие — заражая своей субъективностью и тем самым превращая ее в могущественную силу переустройства мира. Ассоциации между Леней и сказочным волшебником, Леней и Иисусом Христом также вполне органичны для модернистского мифа художника («Облако в штанах», «Мастер и Маргарита», «Доктор Живаго»). Лёнин эксперимент — предельное выражение свободы духа и свободы воли. Но эта свобода лишает права на свободу всех остальных и тем самым обесценивает самое себя. Ведь даже к возлюбленной Серафиме Леня полностью утрачивает интерес, как только она превращается в покорную ему куклу. Лишь ее рассказы о прежних романах (т.е. о ее прежней свободе), да и открытие того, что царевна оказалась еврейкой (т.е. «чужой»), возбуждает в Лене ревность и интерес к супруге. Свобода оборачивается бессмысленной тавтологией в условиях диктатуры (даже самой мягкой и бескровной) «я» (даже самого гениального и творческого) — свобода, по Синявскому, может быть осуществлена только в диалоге с «чужим», в возможности выходить за пределы «я» в «другого». Может быть, наиболее полно свой парадоксальный — а вернее, постмодернистский — идеал свободы Синявский выразил в своей книге «Прогулки с Пушкиным» (1966— 1968), написанной в Дубровлаге и пересылаемой на волю по частям, в письмах жене. Предложенный Абрамом Терцем взгляд на Пушкина оказался настолько радикальным, что вызвал крайне резкие и вряд ли справедливые нападки на Синявского как в эмигрантской, так и в постсоветской прессе290. XX век знает множество сугубо личных трактовок Пушкина (от М.Гершензона до М. Цветаевой и А. Ахматовой), выражение «мой Пушкин» давно никого не шокирует. Почему же трактовка Абрама Терца вызвала такой скандал? Да потому, что Синявский увидел в Пушкине идеальный портрет Абрама Терца, даже не себя самого, а своей «криминальной» маски писателя в эпоху распада целостностей, взаимных превращений своего и чужого, подмен высокого низким и низкого высоким, в эпоху философской «гололедицы» и отсутствия единой для всех правды. Отсюда и тон «на дружеской ноге» (из эпиграфа к «Прогулкам»), и непочтительные выражения, вроде так возмутивших всех «тонких эротических ножек» Пушкина (ср. «виляющая походка» Абрама Терца в вышеприведенном отрывке). Отсюда и центральная мысль всей книги о том, что гений Пушкина состоит в его способности быть другим, все время выходить за пределы «я»: Пушкин любил рядиться в чужие костюмы и на улице, и в стихах. Вот уже смотришь, — Пушкин серб или молдован... В другой раз смотришь — уже Пушкин турок, уже Пушкин жид, так и разговаривает, как жид». Эти девичьи воспоминания о кишиневских проделках поэта могли бы сойти за литературоведческое исследование. «Переимчивый и общежительный в своих отношениях к чужим языкам», — таков русский язык в определении Пушкина, таков и сам Пушкин, умевший по-свойски войти в любые мысли и речи. Терц доводит эту идею до логического конца, показывая, как пушкинское всеприятие мира переходит в беспринципность, неразборчивость. Но то что у других было бы пороком, Пушкин превращает в достоинство, ибо главная сила Пушкина, по Терцу, ни в чем ином, как в пустоте: Пустота — содержимое Пушкина. Без нее он был бы не полон, его бы не было, как не бывает огня без воздуха, вдоха без выдоха. Ею прежде всего обеспечивается восприимчивость поэта, подчинявшаяся обаянию любого каприза. Пушкин был достаточно пуст, чтобы видеть вещи как они есть, не навязывая себя в произвольные фантазеры, но полнясь ими до краев и реагируя почти механически... — благосклонно и равнодушно. Любя всех, он никого не любил, и «никого» давало свободу кивать налево и направо — что ни кивок, то клятва верности, упоительное свидание... Его искусство настолько бесцельно, что лезет во все дырки, встречающиеся на пути, и не гнушается задаваться вопросами, к нему не относящимися, но почему-либо остановившими автора. Тот достаточно свободен, чтобы позволить себе писать о чем вздумается, не превращаясь в доктринера какой-либо одной, в том числе бесцельной, идеи. Понимание пустоты как источника свободы, творчества и мудрости не является эпатирующим парадоксом: это итог проделанного Абрамом Терцем последовательного анализа освященных культурной традицией ценностей, способных служить опорой и ориентиром для человеческой свободы. Это дом («Квартиранты»), творчество («Графоманы»), любовь («Гололедица»), сознание собственной уникальности («Пхенц»), служение «светлому будущему» и улучшению общества («Любимов»). Пустота — это то, что остается после дискредитации всех этих духовных абсолютов, после трезвого осознания их релятивности и ненадежности. Интересно, что к художественной философии пустоты примерно в это же время приходит и Иосиф Бродский (см. о нем в гл. IV части третьей). Но у Бродского пустота будет понята как онтологическое свойство бытия, требующее от человека предельного стоицизма. У Синявского же пустота — высшее достижение человеческой свободы, открывающее личность для мира во всей его великолепной пестроте и разнообразии. Так завершается возникающая в раннем рассказе мысль о том, что «писатель занят одним: са-мо-ус-тра-не-ни-ем!»