ПРЕДИСЛОВИЕ Мы совсем не похожи на тех маркизов в расшитых камзолах и больших черных париках стоимостью в тысячу экю, которые около 1670 года обсуждали пьесы Расина и Мольера. Эти великие люди хотели угодить маркизам и работали для них.
Я утверждаю, что отныне нужно писать трагедии для нас, рассуждающих, серьезных и немного завистливых молодых людей года от воплощения божия 1823. Эти трагедии должны писаться прозой. В наши» дни александрийский стих большей частью есть лишь покров для глупости. Царствования Карла VI, Карла VII, благородного Франциска I являются для нас богатым источником национальных трагедий глубокого и длительного интереса. Но как описать хоть сколько-нибудь правдоподобно кровавые события, о которых рассказывает Филипп де Комин, и скандальную хронику Жана де Труа если слово пистолет никак не может быть употреблено в трагедийном стихе? Драматическая поэзия находится во Франции на той же ступени, на какой в 1780 году нашел живопись знаменитый Давид2. Первые опыты этого отважного гения были исполнены в вялой и пошлой манере* Лагрене, Фрагонаров и Ванлоо 3. Он написал три или четыре картины* снискавшие большое одобрение. Наконец — и это сделает его бессмерт ным — он заметил, что глупый жанр старой французской школы уже не соответствует суровому вкусу народа, у которого начинала развиваться жажда энергичных деяний. Г-н Давид, дерзнув изображать Брута и Горациев, указал живописи, как свернуть с пути Лебренов и Миньяров 4. Продолжая следовать заблуждениям века Людовика XIV, ?мы навсегда остались бы лишь бледными подражателями. Все говорит за то, что мы находимся накануне подобной же революции в поэзии. Пока не наступит день успеха, нас, защитников романтического жанра, будут осыпать бранью. Но когда-нибудь этот великий день наступит, французская молодежь пробудится; эта благородная молодежь будет удивлена тем, что так долго и с таким глубоким убеждением восхваляла такой страшный вздор [...] ГЛАВА I НАДО ЛИ СЛЕДОВАТЬ ЗАБЛУЖДЕНИЯМ РАСИНА ИЛИ ЗАБЛУЖДЕНИЯМ ШЕКСПИРА, ЧТОБЫ ПИСАТЬ ТРАГЕДИИ, КОТОРЫЕ МОГЛИ БЫ ЗАИНТЕРЕСОВАТЬ ПУБЛИКУ 1823 года? Во Франции этот вопрос кажется избитым, однако мы до сих пор слышали доводы только одной стороны; журналы самых противоположных политических взглядов — «Quotidienne», так же как и «Constitution- nel»5,—согласны друг с другом лишь в одном: объявляя Французский театр не только первым театром в мире, но и единственно разумным. Если бы бедный романтизм захотел выступить с каким-нибудь возражением, газеты всех направлений оказались бы для него равно закрытыми. Но эта кажущаяся немилость ничуть не пугает нас, так как это вопрос узких, кружковых пристрастий. Мы ответим лишь одним доводом. Какое литературное произведение имело наибольший успех во Франции за последние десять лет? Романы Вальтера Скотта. Что такое романы Вальтера Скотта? Это романтическая трагедия со вставленными в нее длинными описаниями [...] Весь спор между Расином и Шекспиром заключается в вопросе, можно ли, соблюдая два единства: места и времени, — писать пьесы, которые глубоко заинтересовали бы зрителей XIX века, пьесы, которые заставили бы их плакать и трепетать, другими словами, доставили бы им драматическое удовольствие вместо удовольствия эпического, привлекающего нас на пятидесятое представление «Парии» или «Регула» 6. Я утверждаю, что соблюдение этих двух единств: места и времени — привычка чисто французская, привычка, глубоко укоренившаяся, привычка, от которой нам трудно отделаться, так как Париж — сало» Европы и задает ей тон; но я утверждаю также, что эти единства отнюдь не обязательны для того, чтобы вызвать глубокое волнение и создать подлинное драматическое действие. Почему вы требуете, сказал бы я сторонникам классицизма, чтобы действие трагедии длилось не более двадцати четырех или тридцати шести часов и чтобы место действия не менялось или, по крайней мере, как говорит Вольтер, менялось лишь в пределах одного дворца? Академик. Потому, что неправдоподобно, чтобы действие, представляемое в течение двух часов, длилось неделю или месяц или чтобы за несколько минут актеры переезжали из Венеции на Кипр, как в «Отелло» Шекспира, или из Шотландии к английскому двору, как в «Макбете». Романтик. Не только это неправдоподобно и невозможно; так же невозможно и то, чтобы спектакль длился двадцать четыре или тридцать шесть часов 51. Академик. Боже избави пас от нелепой мысли утверждать, что* условное время действия должно строго соответствовать материальному времени, которое занимает представление. Тогда бы правила были настоящими оковами для гения. В подражательных искусствах нужно быть строгим, но не педантичным. Зритель отлично может себе представить, что за время антрактов прошло несколько часов, тем более, что внимание его отвлекают симфонии, которые играет оркестр. Романтик. Будьте осторожнее в словах, сударь, вы даете мне огромное преимущество; вы, значит, согласны с тем, что зритель может себе представить, что время действия, происходящего на сцене, больше того, которое он провел в театре. Но, скажите, можно ли представать себе, что время действия вдвое, втрое, вчетверо, в сто раз больше настоящего времени? Где мы тогда остановимся? Академик. Странные вы люди, современные философы; вы браните поэтику, так как, по вашим словам, она сковывает гения; а теперь, чтобы доказать пригодность правила единства времени, вы заставляете нас применять его с математической строгостью и точностью. Ведь зритель, конечно, не может себе представить, что прошел год» месяц или хотя бы неделя с тех пор, как он получил свой билет и во- шел в театр. Не достаточно ли вам этого? Романтик. А кто вам сказал, что зритель не может себе этого представить? Академик. Мне говорит это разум. Романтик. Прошу простить меня; разум не мог вам сообщить это. Зритель, говорите вы, может себе представить, что прошло двадцать, четыре часа с тех пор, как он два часа тому назад вошел в свою ложу; но откуда вы могли бы это узнать, если бы вам не сказал этого опыт? Откуда могли бы вы узнать, что часы, которые кажутся такими долгими для скучающего человека, как будто летят для того, кто веселится, если бы вас не учил этому опыт? Словом, один только опыт должен разрешить наш спор. Академик. Конечно, опыт. Романтик. Так вот! Опыт уже высказался против вас. В Англии в продолжение двух веков, в Германии в течение пятидесяти лет ставят трагедии, действие которых продолжается целые месяцы, и воображение зрителей отлично представляет себе это. Академик. Ну, вы ссылаетесь па иностранцев, да еще на немцев! Романтик. Мы поговорим как-нибудь в другой раз об этом неоспоримом превосходстве французов вообще и жителей Парижа в частности над всеми народами мира. Я отдаю вам справедливость; вы искренне убеждены в этом превосходстве, вы — деспоты, избалованные двухвековой лестью. Случаю было угодно поручить вам, парижанам, создать литературные репутации в Европе; а одна умная женщина, известная своим полным энтузиазма преклонением8 перед красотами природы, чтобы понравиться парижанам, воскликнула: «Самая красивая канавка на свете — это канавка па улице Бак!» Все добропорядочные писатели не только во Франции, но и во всей Европе льстили вам для того, чтобы получить от вас взамен немного литературной славы; и то, что вы называете внутренним чувством, психологической очевидностью, не что иное, как психологическая очевидность избалованного ребенка, другими словами, привычка к лести [...] Что же касается Расина, то я очень рад что вы назвали этого великого человека. Имя его приводят, когда хотят выбранить нас. Но слава его незыблема. Он навсегда останется одним из величайших гениев, вызывающих удивление и восторг людей. Делает ли Цезаря мепее великим полководцем то, что после его войн с нашими предками галлами был изобретен порох? Мы утверждаем лишь одно: если бы Цезарь вновь вернулся в мир, первой его заботой было бы завести в своей армии пушки [...] Расин не допускал, чтобы трагедии можно было писать иначе. Если бы оп жил в наше время и дерзнул следовать новым правилам, он написал бы трагедию, во сто раз лучшую, чем «Ифигения». Вместо того чтобы возбуждать только восхищение — чувство немного холодное, — он вызвал бы потоки слез. Есть ли хоть один сколько-нибудь образованный человек, который бы не получил больше удовольствия от «Марии Стюарт» 9 господина Лебрена во Французском театре, чем от «Баязета» Расина? Однако стихи господина Лебрена очень слабы; огромная разница в количестве удовольствия происходит оттого, что господин Лебрен дерзнул быть наполовину романтиком [...] СМЕХ Ах, сударь мой, на что вам нос пономаря? Ж.-Ф. Реньяр Недавно один немецкий князь 10, известный своей любовью к литературе, назначил премию за лучшую философскую диссертацию о смехе. Надеюсь, что премию получит француз. Было бы смешно, если бы мы были побеждены в этой области. Я думаю, что в Париже за один только вечер шутят больше, чем во всей Германии за месяц. Однако программа конкурса о смехе написана по-немецки. Нужно объяснить его природу и оттенки, нужно ответить ясно и точно на этот трудный вопрос: «Что такое смех?» Все несчастье в том, что судьи — немцы; можно опасаться, что несколько полумыслей, изящно рассеянных на двадцати страницах академических фраз и искусно размеренных периодов, покажутся этим грубым судьям пустым вздором. Я должен сделать это предостережение молодым писателям, столь изысканно простым, столь манерно-естественным, столь красноречивым при небольшом количестве мыслей, — Владыка дистихов, катренов повелитель. Здесь же требуют мыслей, что, конечно, является большой наглостью. Какие варвары эти немцы! [...] ГЛАВА III ЧТО ТАКОЕ РОМАНТИЗМ Романтизм — это искусство давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение. Классицизм, наоборот, предлагает им литературу, которая доставляла наибольшее наслаждение их прадедам. Софокл и Еврипид были в высшей степени романтичны; они давали грекам, собиравшимся в афинском театре, трагедии, которые соответственно нравственным привычкам этого народа, его религии, его предрассудкам относительно того, что составляет достоинство человека, должны были доставлять ему величайшее наслаждение. Подражать Софоклу и Еврипиду в настоящее время и утверждать, что эти подражания не вызовут зевоты у француза XIX столетия, — это классицизм 52. Я, не колеблясь, утверждаю, что Расин был романтиком: он дал- маркизам при дворе Людовика XIV изображение страстей, смягченное модным в то время чрезвычайным достоинством, из-за которого какой- нибудь герцог 1670 года даже в минуту самых нежных излияний родительской любви называл своего сына не иначе, как «сударь». Вот почему Пилад из «Андромахи»12 постоянно называет Ореста «сеньором»; и, однако, какая дружба между Орестом и Пиладом! Этого «достоинства» совершенно нет у греков, и Расин был романтиком именно благодаря этому «достоинству», которое теперь кажется нам таким холодным. Шекспир был романтиком, потому что он показал англичанам 1590 года сперва кровавые события гражданских войн, а затем, чтобы дать отдых от этого печального зрелища, множество тонких картин сердечных волнений и нежнейших оттенков страсти. Сто лет гражданских войн и почти непрекращающихся смут, измен, казней и великодушного самопожертвования подготовили подданных Елизаветы к трагедии такого рода, которая почти совершенно не воспроизводит искус- ственности придворной жизни и цивилизации живущих в спокойствии и мире народов. Англичане 1590 года, к счастью, весьма невежественные, любили видеть на сцене изображение бедствий, от которых они недавно были избавлены в действительной жизни благодаря твердому характеру их королевы. Те же самые наивные подробности, которые были бы с пренебрежением отвергнуты нашим александрийским стихом, но в настоящее время так ценятся в «Айвенго» и «Роб Рое», надменным маркизам Людовика XIV показались был лишенными достоинства. Эти подробности смертельно испугали бы чувствительных и раздушенных куколок, которые при Людовике XV не могли увидеть паука, чтобы не упасть в обморок. Вот — я отлично чувствую это — малодостойная фраза. Для того чтобы быть романтиком, необходима отвага, так как здесь нужно рисковать. Осторожный классик, напротив, никогда не выступает вперед без тайной поддержки какого-нибудь стиха из Гомера или философского замечания Цицерона из трактата «De sencctute» 13. [...]. Антиромантичен г-н Легуве, который в своей трагедии «Генрих IV» не может воспроизвести прекраснейшие слова этого короля- патриота: «Я хотел бы, чтобы у самого бедного крестьянина в моем королевстве хотя бы по воскресеньям был к обеду суп из курицы». Самый ’ ничтожный ученик Шекспира сделал бы трогательную сцену из этих поистине французских слов. Трагедия во вкусе Расина выражается гораздо более благородно: Хочу я, чтобы в день» когда покой все чтут, В смиренных хижинах трудолюбивый люд По милости моей на стол, не скудный боле, Поставить блюдо мог, что ел богач дотоле. драться с этими господами. Такого рода стихотворения были у провансальцев3, особенно красивы и многочисленны они у англичан, есть они и у испанцев, пишут их, хотя и по-своему, немцы, когда-то развивали этот жанр французы, но у итальянцев, насколько мне известно, их никогда не было, если, конечно, не принимать во внимание легенды в стихах, сочиненные не образованными поэтами, а народом, и исполняемые им; первое место среди них, пожалуй, принадлежит «Самаритянке», отдельные строфы которой получили большую известность. Я не имею намерения никоим образом умалить достоинства некоторых романсов, написанных на местных диалектах, но, говоря об итальянской литературе, я имею в виду только литературу на общеитальянском языке. Бюргер считал, что единственной настоящей поэзией является поэзия народная. Поэтому он почти всегда старался брать сюжеты своих поэм из известных источников4 и, используя все средства искусства, приноравливал их к понятиям народа. Так, сюжет первого из двух переведенных сочинений, которые я тебе сегодня посылаю, взят из народного предания, а сюжет второго — вымышлен5, но имитирует предания, распространенные в Германии, однако об этом мы поговорим подробнее потом. Оба эти сочинения отличаются также известной простотой изложения, что свидетельствует о желании поэта понравиться большинству. Возможно Бюргер, как это часто случается с людьми, выдающимися, не избежал в своей- теории крайних точек зрения. Однако выдающиеся люди обладают способностью затем на практике найти правильное решение, и мы, читающие стихотворения Бюргера, должны признать, что и ученый муж и поэт смогли счастливо избежать этого недостатка. Идея народной поэзии появилась, однако, не только у Бюргера; к ней были очень близки и другие великие поэты Германии6. И думаю, что я не ошибусь, если скажу, что она в общем верна. Даже если по отношению к истории искусства она в качестве непреложного закона для суждения о произведениях всех поэтов прошлого может показаться необоснованной (хотя поэзия Петрарки или, например, Парини7 редко была народной, тем не менее она достойна всяческого уважения), то мне кажется, что если рекомендовать ее современным поэтам, чтобы они следовали ей с должной осмотрительностью, она окажется более чем истинной. И когда я говорю это, мною движет не рабское подражание немцам и англичанам, а свободное чувство любви к искусству и желание, чтобы ты, начинающий итальянский поэт, не оказался в плену обычных трудностей, которые с некоторых пор стоят на пути развития мысли и превращают поэзию в царство скуки [...] В глубине души каждого человека, начиная с Адама и кончая сапожником, который шьет тебе отличные сапоги, живет склонность к поэзии. Эта склонность, которая только у немногих людей проявляется активно, у остальных остается пассивной, лишь струной, звучащей в унисон с теми, у кого она активна. Природа, щедро одаривающая души тех редких личностей, которых она наделяет активной склонностью к поэзии, кажется, находит удовольствие в том, чтобы создавать их абсолютно непохожими на других людей, среди которых им суждено бывает появиться на свет. Отсюда древние сказания о почти божественном происхождении поэтов и поверья о чудесах, на которые они якобы способны и «est Deus in nobis»8. Отсюда же вытекает очень верное утверждение многих философов о том, что поэты составляют особый клан людей и являются гражданами не одного определенного государства, но всей вселенной. Поэтому рассуждения тех, которые связывают достоинства нации с наличием у нее выдающихся поэтов, не кажутся мне разумными. Не одобряю я и тех, кто во время литературных споров упоминает о национальных распрях и обидах. Гомер, Шекспир, Кальдерон, Камоэнс, Расин, Шиллер для меня такие же урожденные итальянцы, как Данте, Ариосто и Альфиери9. Существует только одна литературная республика, и все поэты без ограничений являются ее гражданами. Особая привязанность, которую каждый из них испытывает к месту, где он родился, и к языку, на котором он говорит с детства, никак не умаляет силы любви ко всему человечеству, которую настоящий поэт воплощает в своем искусстве, а также его страстного желания доставлять своими произведениями наслаждение всем людям и просвещать все человечество. И эта всеобщая любовь, руководящая устремлениями поэтов, сеет повсеместно в сознании людей чувства благодарности и уважения, пренебречь этими святыми чувствами нас не могут заставить никакие политические соображения. Ведь даже во время жестоких войн сохраняется почтение к могиле Гомера и к дому Пиндара 10.
Итак, везде и во все времена поэт вырывается из-под власти природы. Но как бы ои пи был одарен, ему никогда не удастся потрясти души своих читателей и добиться искреннего одобрения и значительного успеха, если эти читатели не обладают, в свою очередь, пассивной склонностью к поэзии. И хотя все человеческие души обладают этой склонностью, не все люди наделены ею в равной мере. Неразумный готтентот11, растянувшись на пороге своей лачуги, смотрит на окружающие его бесплодные поля и впадает в забытье. Пробудившись от снов, он смотрит ввысь, видит однообразное небо над своей головой и снова впадает в забытье. Постоянно пропахший дымом своей лачуги и зловонным запахом своих коз, он не может вызвать в своем воображении образы других предметов, к которым бы страстно влекло его сердце. Леность чувств и фантазии необходимо влечет за собой отсутствие склонности к поэзии. А состоятельный парижанин, изнеженный роскошью великой столицы, прежде чем достичь высокого уровня культуры, познакомился с массой вещей и с сотнями различных событий, вследствие чего его фантазия истощена, чувства утомлены от чрезмерного изнурения. Внешние достоинства вещей его не прельщают, вызываемый ими эффект не трогает его, так как повторяется уже неоднократно. И чтобы избавиться от скуки, ему приходится прибегать к помощи разума: во всем искать резон. Поэтому ищущий ум его по необходимости совершенствуется и крепнет, на что душа тратит большую часть тех сил, которые у других отводит воображению и чувству. Постоянные размышления обостряют его проницательность. И парижанин, о котором идет речь, сам того не замечая, привыкает к непрерывным умствованиям и, как бы сказал Вико 12, становится философом. Если неразумие готтентота враждебно поэзии, то и высокая образованность парижанина, конечно, не может быть для нее слишком благоприятной. У первого склонность к поэзии не развита, у второго— большей частью растрачена. Песни поэта не проникают в душу первого, так как не находят путей проникновения в нее. В душу второго они проникают с трудом, сопровождаемые сравнениями и умозаключениями: воображением и чувствами они воспринимаются лишь как отдаленные реминисценции. И могут ли песни эти, которые являются живым выражением пламенной человеческой мысли, найти отклик среди такого равнодушия? Поэтому нет ничего удивительного, если наибольшим успехом у избалованного парижанина пользуются сочинители эпиграмм [...] К счастью, и не только для поэтов, везде, где существует культура, находятся люди, способные чувствовать поэзию. Правда, их бывает иногда больше, иногда меньше, но, тем не менее, их всегда достаточно. О них следует знать, их нужно уметь распознавать, и с ними надо считаться. Но поэт никогда не заметит их существования, если, для того чтобы найти их, он отправится в самые убогие лачуги нищего люда, а оттуда прямиком в кофейни, в салоны Аспазий13, во дворцы правителей и никуда более. В какой-то момент он, возможно, рискует составить ошибочное представление о своей родине, считая ее или мысом Доброй Надежды, или двором Пале-Рояля 14. И он никогда не поймет, каков характер его сограждан. [...] Теперь тебе следует знать, что все существующие в Европе нации — а итальянская в такой же степени, как и остальные, — состоят из трех категорий людей: готтентотов, парижан и всех остальных читающих и слушающих индивидов, не исключая и тех, кто, несмотря на полученное образование и приобретенный опыт, не потерял все- таки способности чувствовать. Этих всех я и называю народом. [...] Известность, которой поэты Германии пользуются и в своей стране и во всей Европе, объясняется народным характером их поэзии. И то благотворное направление, которое они придали искусству, было почерпнуто ими из глубокого знания человеческого сердца, целей искусства, его истории, произведений, созданных в различные эпохи: оно возникло благодаря провозглашенному ими разделению поэзии на классическую и романтическую. Между тем, ты должен знать, что такое разделение не причуда изощренных умов, как иногда с удовольствием бормочут некоторые скорые на суд ценители, не уловка для избежания правил, которые подобают любому роду поэзии. Ведь один из поэтов, названных «романтиками», был Тассо, но среди обвинений, предъявленных «Иерусалиму», слышал ли кто-нибудь обвинение в пренебрежении правилами 15? Какая другая поэма более следует алгебраическим построениям последователей Аристотеля? И не верь, сын мой, что, разделяя таким образом поэзию, немцы, о которых я говорю, претендуют якобы на то, чтобы вместо одного искусства, единого и неделимого, сделать два: они отнюдь не глупы. Но если произведения этого искусства, в соответствии с различными требованиями времен и культур, приобрели различные черты, почему же я не могу отнести их к разным категориям искусства? И если произведения второго рода содержат в себе нечто особенно глубоко выражающее дух современной европейской культуры, разве это означает, что я не должен их принимать в расчет только потохму, что они не похожи на произведения, относящиеся к первому роду? По мере того как европейские народы пробуждались от сна и застоя, в которых они пребывали после вторжения варваров, последовавшего за падением Римской империи, поэты появлялись повсюду и несли с собой облагораживающие веяния. Добровольный спутник мысли и пылкое дитя страстей, искусство поэзии, как птица Феникс, возникло в Европе само по себе и так же само по себе оно достигло вершин совершенства. Божьи чудеса, счастливая и несчастная любовь, веселые застолья, жестокая вражда, блестящие рыцарские подвиги— все это пробуждало поэзию в душах трубадуров. Не обученные ни Пиндаром, ни Горацием, обращались они к струнам арфы, и из их душ вырывались безыскусные песни, пробуждающие в душе народа чувство прекрасного задолго до того, как изобретение книгопечатания, и беженцы из Константинополя16 сделали повсюду известными поэмы греков и римлян. Зародившаяся, таким образом, у народов Европы склонность к поэзии пробудила в поэтах желание способствовать ее развитию наиболее достойным образом. И они использовали для этой цели тысячи различных приемов. Воспользовавшись благоприятными обстоятельствами, они обратились и к изучению античной поэзии, которую они воспринимали сначала как таинственное святилище, доступное только им одним, а затем как доступный для всех читателей источник фантазии. Но, несмотря на глубокое знание классической древности, поэты, которые со времен зарождения письменности и до наших дней творили в Европе и которые носят общее название «новых поэтов», выбирали разные дороги. Одни, желая возродить то прекрасное, что их восхищало в древних греках и римлянах, повторяли, а чаще имитировали с некоторыми изменениями нравы, идеи, страсти, мифологию античных народов. Другие обращались непосредственна к природе. И черпали из нее не мысли и чувства древних, а впечатления и принципы современности. Они обращались к народным верованиям и находили в них и таинства христианской религии, и легенды о Боге-искупителе, и уверенность в будущей загробной жизни, и страх перед вечными муками. Они обращались к живой человеческой душе и получали в ответ лишь то, что думали и чувствовали сами и их современники; лишь то, что вытекало из нравов, то рыцарских, то религиозных, то жестоких, но либо существующих поныне, либо общеизвестных: то есть лишь то, что вытекало из всей культуры того века, в котором они жили. Поэзия первых — классическая, поэзия вторых — романтическая. Так назвали их некоторые ученые Германии17, которые раньше других обратили внимание на различие путей, выбираемых современными поэтами. Кто не согласен с этими терминами, может заменить их по своему усмотрению. Но я считаю, что с полным правом могу назвать классическую поэзию поэзией мертвых, а поэзию романтическую поэзией живых, и я не боюсь ошибиться, утверждая, что Гомер, Пиндар, Софокл, Еврипид и т. д. в свое время тоже были в известном смысле романтиками, ибо воспевали не деяния египтян или халдеев18, но подвиги своих современников-греков; Мильтон тоже воспел христианские предания, а не повторял гомеровские предания. И тот, кто захотел бы добавить к сказанному, что среди современных поэтов, принадлежащих к классическому направлению, лучшими являются те, которые не боятся примеси романтизма, и что именно романтическому духу будут они обязаны тем, что их произведения не канут в Лету, тот, как мне кажется, не заслуживает порицания. И разве сам разум не высказывается в пользу таких рассуждений и не учит нас, что поэзия должна, как зеркало, отражать то, что больше всего волнует душу? А ныне душу волнуют живые события каждого дня, а не древние предания, о которых мы знаем только из книг да из истории [...] А теперь, сын мой, да будет тебе известно, что все сказанное мною до этого, хотя и казалось отвлечением от темы, было все-таки необходимо. Я таким образом подготовил почву для ответа на два вопроса, которые ты мне задал и на которые я теперь могу ответить с наивозможной краткостью. Вот оба эти вопроса, выраженные более точно, чем у тебя: 1. Признает ли современная Италия этот поэтический жанр (романсы)? 2. Понравятся ли итальянцам «Дикий охотник» и «Ленора»? Я думаю, не стоит особенно углубляться в размышления, чтобы прийти к выводу, что на первый вопрос следует прямо и не задумываясь ответить «да». Из того, что я сказал о необходимости предназначать поэзию не отдельным эрудитам, а всему народу, с целью заручиться его благосклонностью и заслужить его внимание, ты сам можешь сделать следующее заключение: итальянские поэты так же, как и другие, могут черпать материю для своих песен из народных преданий и поверий, более того, было бы полезно, если бы они предпочли их всем сочинениям Натале дей Конти 19. Однако я не хочу терять время на то, чтобы доказывать тебе необходимость существования романсов в Италии, по правде говоря, мне пришлось бы тогда только повторяться. И потом я не думаю, чтобы этот поэтический способ излагать события оскорбил бы итальянцев. Итальянская поэзия не является иным видом искусства по отношению к поэзии других народов. Принципы и цель поэзии вечны и всеобщи. Она, как мы уже видели, предназначена усовершенствовать человеческие нравы, облагородить души людей, дать пищу воображению и чувствам; склонность к поэзии, похожая на любое другое желание, вызывает в нас истинно нравственные потребности. На пути достижения своей цели поэзия использует четыре основные формы: лирику, дидактическую поэзию, эпос и драму. Но так как она по природе своей не терпит ограничений и законченности и так как те потребности, которые она призвана удовлетворять, могут меняться бесконечно, она с полным правом может пользоваться средствами бесконечно разнообразными. Поэтому она совмещает и смешивает самыми различными способами четыре свои основные формы, образуя, таким образом, тысячи различных сочетаний. Если поэзия — выражение живой природы, она должна быть гакой же живой, как и объект ее выражения, свободной, как мысль, которая дала ей начало, дерзновенной, как цель, к которой она стремится. Формы, которые она принимает, не составляют ее сущности, они лишь непреднамеренно способствуют проявлению ее замыслов. И до тех пор, пока она не выходит за рамки своего назначения, ни один человек не может позволить себе по собственной воле ограничивать смешение ее форм. Что содержание и стиль двух романсов Бюргера не понравятся итальянцам, вполне возможно. Но что Италия не потерпит, чтобы ее поэты писали романсы, подобные этим, потому что ей неприятна будет смесь лирического и эпического, этого я не думаю. Подобного рода возражения могут возникнуть лишь в головах педантов, которые рассуждают о поэзии, ничего в ней не смысля. Но, если предчувствия меня не обманывают, тирании педантов в Италии скоро придет конец. И тогда народ и поэты станут советоваться друг с другом, не боясь при этом мнения этих господ, и будут учиться друг у друга. И я надеюсь, что нам не придется долго ждать этого момента. Конечно, с помощью теоретических рассуждений можно будет приблизительно установить, какими источниками должны пользоваться поэты, а какими — нет, а также определить границы дозволенного подражания. Опыт показывает, что и искусство поэзии, так же как и любое другое искусство, имеет определенные границы. Но какая теория сможет с полным правом сказать поэту: изменения формы должны быть именно такими и никакими другими? [...] Желание выбрать из всех размеров один определенный размер возникает у поэта одновременно с идеей, которую он хочет воплотить в своем сочинении, одновременно с появлением замысла, который побуждает его к творчеству. Общие правила, выработанные авторами поэтик, не представляют собой большой ценности, ибо для каждого отдельного случая требуется особое правило. Поэтому я считаю, что человек искусства может дать тебе всегда хороший совет. Но если ты будешь ждать его от авторов различных трактатов, пользы будет мало, сын мой. В связи со всем этим я хочу развлечь тебя красноречивым монологом, которым разразился мой пылкий друг, добрый падре из Монте Атино. Некто, производивший впечатление человека весьма незаурядного, каким он и был на самом деле, беседовал о романтической поэзии с Его Преподобием, и Его Преподобие слушал с кротким выражением на лице и одобрительно кивал, так как его собеседник хвалил романтическую поэзию, к которой сам он относился с благоговением. Но когда вдруг этот панегирист высказал пожелание, чтобы в Италии кто-нибудь взялся за составление романтической поэтики, «Какие еще поэтики!» — закричал добрый падре из Монте Атино и заметался в своем кресле как одержимый. «Какие еще поэтики! Если бы в наши дни жили Гомер, Пиндар или Софокл, разве они должны были бы изменить принципам своего искусства? Нет, во имя всего святого, и еще раз нет. Конечно, теперь они, возможно, стали бы писать о другом. А новое содержание естественно повлекло бы за собой иное мышление и иную цель образов. И Гомер, Пиндар и Софокл стали бы романтическими поэтами, хотели бы они этого или не хотели. Но их искусство, тем не менее, осталось бы искусством античных классиков. Какая мне разница, делает ли Челлини колье для мадам д’Этамп20 или чашу для Святого отца? Он в любом случае остается все тем же Бенвенуто, флорентийским золотых дел мастером. Но этот неугомонный, как любовь, Протей, этот вечный творец прекрасного, это искусство поэзии — откуда черпает оно свое мастерство? Может быть, из поэтик? Или, может быть, это поэтики создали трех гениев Греции? Может быть, они вложили перо в руку Данте, Ариосто или Шекспира? К черту все эти глупости! Назовите мне хоть одну поэтику, появившуюся до появления поэтов. Покажите мне хоть одного настоящего поэта, воспитанного и сформировавшегося благодаря поэтикам. Где же он, где? Я же могу назвать вам поэтов, из произведений которых [дюжины] три учителишек надергали правил, чтобы вставить их в свои книжонки. Я сам покажу вам тридцать тысяч педантов, воспитанников поэтик и знатоков стихосложения, неутомимых изрекателей истин, и все они будут не умнее бревна. К черту все поэтики! О, почему ты не можешь воскреснуть, прекрасная гомеровская душа, хотя бы ненадолго, только для того, чтобы спуститься в Италию и сжечь все поэтики, начиная с Аристотеля и кончая Мен- цини!»21 [...] Вопрос второй. Понравятся ли в Италии «Дикий охотник» и «Ле- нора»? На этот вопрос ответить труднее, чем на первый, мадам де Сталь в своем умном и тонком сочинении о Германии22 анализирует оба эти романса. И как это обычно случается с пылкими и возвышенными умами, обладающими безудержной фантазией и склонными нечаянно добавлять к любимым произведениям нечто от себя самих, мадам де Сталь находит в них больше достоинств, чем есть на самом деле, и восхищается ими возможно даже чересчур. Тем не менее она придерживается того мнения, что французам было бы трудно или даже почти невозможно оценить по достоинству эти романсы, и объясняет, во-первых, тем, что трудно будет сделать их стихотворный перевод, а во-вторых, тем, что во Франции rien de bizarre n’est naturel23. Являются ли их причудливость и трудность поэтического перевода непреодолимыми препятствиями — решать французам и мадам де Сталь. Что же до возможности изложения их в прозе по-француз ски, то я думаю, что не ошибусь, утверждая, что если бы мадам де Сталь сама взяла бы на себя труд переводчика, французы приняли бы этот перевод с восторгом [...] Если говорить об Италии, то причудливость [романсов] Бюргера не вызывает у меня опасений, ибо воображение итальянцев воспитано на причудливости Ариосто. Однако мне кажется, что кроме ущерба, который мог бы быть нанесен им в Италии плохим переводом, есть и более существенная причина, по которой они, возможно, не смогут получить у нас полного признания. Оба эти романса посвящены удивительному и ужасному, то есть двум сильнейшим чувствам, управляющим человеческими душами. Человек, стремящийся преодолеть невыносимое однообразие своего существования, жаждет потрясения для своей души и всегда готов воспользоваться для этого подходящим случаем, но убедить его можно только с помощью веры. Удивительное и ужасное, если в них не верить, кажутся ненужными и смешными, как жезл Моисея в руке жалкого левита24. Следовательно, впечатление, которое могут произвести романсы Бюргера, зависит непосредственно от того, верит ли читатель в существование удивительного и ужасного, которыми они изобилуют. А поскольку именно это обстоятельство должно определить их судьбу Б Италии, то поручиться за успех я не могу [...]