<<
>>

Драматургия: мифологизация абсурда

Пьесы, цринесшие Петрушевской театральную славу, были— написаны ею в 1970 —начале 1980-х годов. В это время они крайне редко ставились,, их мрачные бытовые коллизии никак не соответствовали помпезным декорациям «развитого социализма».
При первых постаповках (в начале 1980-х) обнаружились два основных подхода к пьесам Петрушевской: либо опи воспринимались, как психологические драмы в чеховском духе о распаде семьи и о страданиях не приспособленных к грубой жизни интеллигентных людей («Три девушки в голубом» в ленкомовской постановке Марка Захарова), либо как абсурдистские трагифарсы, лишь исполъзу- ющие_со временные ре ал и ив. качестве материала для актерской импровизации («Квартира Коломбины» в театре «Современник», постановка Романа Виктюка). Парадоксальность и новизна драматургического языка, созданного Петрушевской, состоит, по нашему мнению, в сочетании тонкого реалистического психологизма с поэтикой абсурда. Английская исследовательница Кэти Симмонс в книге о драматургии Петрушевской последовательно доказывает родство ее пьес с эстетикой театра абсурда, расцветшего на западе в 1950— 1960-е годы (С.Беккет, Э.Ионеско, Г.Пинтер, Ж.Жене и др.)1. По мнению К. Симмонс, драматургия Петрушевской, как и европейский театр абсурда, рождены тотальной дискредитацией идеологии, на которую опиралась жизнь общества: Петрушевская «разделяет с абсурдистами впимание к процессам дезинтеграции в мире, потерявшем устойчивые ценности и определенность, вытекающую из веры, — распад общества и человеческих отношений, обессмысливание языка, который перестает быть средством общения между персонажами, постоянно подверженным... разрушительным воздействиям впешней среды»3. К. Симмонс отмечает особую для^ абсурдизма Петрушевской роль следующих элементов содержания и поэтики: драматическая ситуация у Петрушевской всегда обнажает ис- каженность человеческих отношений, особенно в семье или между мужчиной и женщиной; ненормальность и патологичность этих отношений неизменпо приводит ее персонажей к отчаяпию и чувству непреодолимого одиночества; вообще Петрушевская выразила в своих пьесах катастрофический кризис семьи как социального института; невозможность нормальных человеческих отношений выражается в том, что диалог у Петрушевской, как правило, приобретает черты монологов глухих, в сущности, язык не в состоянии выразить ту глубину отчаяпия и одиночества, на которой находятся ее герои, и потому сам язык деградирует: языковая коммуникация 358 359 не способствует взаимопониманию, а еще больше изолирует персонажей; важной характеристикой персонажей Петрушевской является их анонимность (нередко имя характера обозначается просто буквой) — они взаимозаменяемы и безличны, одинаково тяжкие условия существования стирают их индивидуальные черты.
Кроме того, как и в пьесах Беккета, характер у Петрушевской постоянно зависит от течения времени и меняется в зависимости от малейших изменений жизненной ситуации: только в данной конкретный момент характер равен самому себе — человеческая жизнь таким образом распадается на цепь изолированных друг от друга моментов, в которой не имеют значения ни опыт, ни культура, ни память, каждый новый момент начинается с нуля; особенностью сюжета пьес Петрушевской является неразрешимость конфликта, пьесы завершаются либо возвращением к начальной ситуации, нередко усугубленной новыми осложнениями («Три девушки в голубом», «Дом и дерево», «Изолированный бокс», «Опять двадцать пять»), либо «ничем» — осознанием тщетности попыток преодолеть одиночество, вступить в человеческий контакт, найти помошь или просто сострадание («Лестничная клетка», «Я болею за Швецию», «Стакан воды»), либо мнимым финалом, разрешающим ситуацию лишь иллюзорно («Чинзано», «День рождения Смирновой», «Анданте», «Вставай, Анчутка»). Эти наблюдения безусловно справедливы, но драматическая ситуация, характеры, конфликт и диалог у Петрушевской обладают также чертами, отличающими их от поэтики театра абсурда. Прежде всего, бросается в глаза то, что Петрушевская, как правило (за исключением пьесы «Вставай, Анчутка»), избегает фантастических или условных ситуаций, характерных для Беккета, Ионеско или Жене. У нее абсурдистская коллизия разворачивается в узнаваемой декорации, в сплетении обычных (и шокирующих именно своей обычностью) бытовых обстоятельств. Вместе с тем Петрушевская никогда не выходит за пределы бытовой ситуации — скажем, отношения между властью, историческими обстоятельствами и людьми, кажется, совсем или очень мало занимают ее. Бытовая ситуация выступает как ситуация внесоциальная и даже вневременная (приметы времени могут быть сведены до минимума или даже совсем замещены стандартными театральными декорациями — как в «Квартире Коломбины»), Таким образом, абсурдизм у нее выступает как вечная характеристика самых фундаментальных человеческих отношений — между родителями и детьми, мужчиной и женщиной, друзьями и родственниками.
Все эти отношения предстают изломанными и искаженными потому, что на первом плане в театре Петрушевской разворачивается ожесточенная борьба за существование: за крышу над головой, за квадратный метр, за сортир во дворе, за десятку до получки, за стакан воды на старости лет. Точно написала о театре Петрушевской М. Туровская: «Выжить, выдержать в разваливающемся или напротив слишком плотно обступающем быту, — вот лейтмотив пьес Петрушевской»1. Человеческие отношения здесь превращены в одно из средств выживания — с кем-то, с минимальной поддержкой от кого-то, пускай давно уже не близкого человека, выжить легче. Критиков в свое время шокировало то, что пошлый Николай Иванович завоевывает сердце тонкой Ирины в «Трех девушках в голубом» тем, что строит ей отдельный сортир на даче; между тем с точки зрения героев, ведущих непрерывную борьбу за выживание, это действительно царский подарок. Но в мире Петрушевской наивысшей ценностью обладает то, что не вписывается в условия этой жестокой борьбы. То, что существует вопреки ей. Это беспомощность и самопожертвование. Мотив беспомощности, взывающей к состраданию, как правило, связан у Петрушевской с образами детей. Заброшенные дети, раскиданные сначала по детсадикам-пятидневкам, лотом по интернатам; сын Ирины («Три девушки»), оставшийся дома один и от голода сочиняющий трогательные и мучительные сказки; Дима из пьесы «Я болею за Швецию», который говорит о родителях, что они «подохли», — его мать повесилась от измен отца, а отец умер из-за того, что его «загнала в гроб» телефонными звонками теща; погибшие и не родившиеся младенцы («Уроки музыки», «День рождения Смирновой», «Стакан воды») — вот главные жертвы распада человеческих отношений, раненые и убитые на бесконечной войне за выживание. Тоска по детям и вина перед детьми — это самые сильные человеческие чувства, переживаемые персонажами Петрушевской. Причем любовь к детям обязательно отмечена печатью жертвенности или даже мученичества: Я с детьми в воскресенье на диете (т.е. не пью. — Авт.). Утром в воскресенье просыпаюсь, а мои бурундуки сидят на мне. Говорят: папа, мы будем тебя мучить, пока не закричишь. Ну, говорю. У них иголки. Пока не закричишь, Я молчу. Они глубже загоняют. Папа, почему ты не кричишь. А я говорю: партизаны всегда молчат. Эта странная сцена отцовской любви несет на себе явный садомазохистский отсвет, но если учесть, что слова эти принадлежат персонажу пьесы «Чинзано», алкоголику, скрывающемуся от своих многочисленных жен и подруг, то станет понятно, что эта пытка оправдана желанием искупить вину перед детьми страданием. В то же время дети оказываются единственным оправданием повседневного мученичества, единственным тем, за что можно держаться: Туровская М. Памяти текущего мгновенья, — М., 1987. — С. 198, 199. ...У меня Владику семь, а Светочке четыре с половиной. Ради них надо кое-как жить. Я тут в экспедиции была, летом в Каракумах. Вышла в пески, легла на бархан и думаю: вот бы так от солнца удар получить, умереть. Но детей ведь не оставишь, их надо поднимать. Старики уже старые. («День рождения Смирновой») Самопожертвование в театре Петрушевской встречается крайне редко. Наиболее чистый, ночти идеальный пример — Анчугка из цикла «Бабуля-блюз». Но Анчугка в русском фольклоре — это одно из имен Лешего. Анчугка, созданная Петрушевской, также обладает сказочно-фантастическими чертами — она бессмертна, хотя от сострадания чужим горестям буквально рассыпается прахом («она чем хороша, что она неистребимая...»). Анчуткина готовность к самопожертвованию — вот что делает ее бессмертной. Другие созданные Петрушевской старики и старухи борются до последнего момента за скромные жизненные блага, стараясь не поддаться соблазну самопожертвования ради детей, внуков, правнуков. Инерция борьбы за выживание настолько сильна, что они уже не могут остановиться. Но на самом деле их неспособность к состраданию и самопожертвованию выдает их страх смерти и, главное, внутреннюю неготовность к смерти. Мотив смерти неизменно возникает в пьесах Петрушевской и особенно в цикле «Бабуля-блюз». Это своеобразный критерий вечности, и редкий персонаж Петрушевской выдерживает испытание им. Паша из «Чинэано» пускается в заной, только чтобы не хоронить мать, мать Иры («Три девушки») оставляет пятилетнего внука одного в пустой квартире и уходит умирать в больницу («ухожу умирать с чистой совестью»), Вера Константиновна из пьесы «Дом и дерево» ходит к юристу, чтобы выяснить, как бы так сделать, чтобы детям после ее смерти ничего не досталось — ни дача, ни квартира и т.п. Но несмотря на то, что сюжетное развитие доказывает, как по- нираются и игнорируются ценности, выходящие за пределы борьбы за выживание, в структуре пьес Петрушевской эти ценности представлены мотивами смерти, голосом ребенка, надеждой на сострадание (пусть даже тщетной), иррациональной потребностью жить для кого-то, которую испытывают даже самые черствые: «Я хотела всегда первая о нем заботиться, все ему отбила, сама расхлебала, а он тоже человек, тоже хочет жить по-человечески, о ком-то думать» («Стакан воды»). Иногда знаками этих ценностей становятся такие чисто литературные сигналы, как, например, «звук разорвавшейся струны» в пьесе «Любовь» или страшный ритуальный танец Паши из «Чинзано» с материным похоронным платком на глазах, символизирующий ослепление и явственно вызывающий ассоциацию с «Царем Эдипом» («Я ничего не вижу... Слушай, у тебя лицо ночернело»). Как бы ни был текуч и анонимен характер у Петрушевской, каждый из них осознает себя через отношение к этим категориям. У каждого есть свой трагический микросюжет, воплощающий его или ее неповторимую и неизменную душевную боль. Так, М. из «Стакана воды» не может забыть, как истопница сжигала в тонке ее не рожденных близнецов, а Эля из «Дня рождения Смирновой» помнит о том, как, сделав поздний аборт, она услышала от врача: «Эх, какого парня загубили!». Язык диалогов Петрушевской — со спутанной грамматикой и смешными стилистическими ошибками («Ира, ты гордая, пойми об этом!», «я так соскучился за вам», «это не играет никакого веса»), конечно, отражает сдвинутые, смещенные и ненормальные отношения между людьми. Но не только. Роман Тименчик проницательно писал о языке драматургии Петрушевской: «Здесь своя иерархия ценностей. Здесь фамильярничают со всем, что попахивает официальным. Подрывание основ, хранение и распространение, тенденциозная подборка и прочее, прочее, здесь заложены в самом языке. Но эта ехидная наивность, ерническое косноязычие, скороговорки нахальных метафор через голову книжно-газетного языка аукаются с поэтическим словом, с бессмертными стихами. И с Петрушевской мы входим не столько в прозу жизни, сколько в поэзию языка»1. И в самом деле, ответ на вопрос о месте жительства «Сейчас еще нигде, пока уже опять» («Чинзано»), обещание «я в пятцицу буду, как отщепенец», или же характеристика семейной пары: «жена у него дочь какого-то генерала, совсем простая девка. А он из Рюриковичей» («День рождения Смирновой») и многие другие парадоксы, произносимые героями Петрушевской, воплощают максимально доступную им свободу. Зажатые в тисках бытовых обстоятельств, они только в языке чувствуют себя свободными, только в речи могут выразить свое «я». Права М.Туровская, когда пишет о том, что театр Пет- рушев^кой отличается «всецелой выраженностью через язык», и что «обмен словами, “выясняловка” и есть главное действие пьес Петрушевской»360 361. С этой точки зрения, необходимо внести поправку в представление о неразрешимости конфликтов Петрушевской. Да, в практическом смысле ситуация не изменяется к лучшему, а чаще всего ухудшается. Но диалог героев, «выясняловка», даже если эти персонажи и не слышат друг друга, отнюдь не бесполезен. Во-нервых, их одновременные, перебивающие друг друга монологи слышит зритель (читает читатель), и он видит, как похожи в своих несчастьях эти разные люди, и главное, как похожи они на нас. Мы не одиноки в своем одиночестве — так можно обозначить драматическую кульминацию фактически любой пьесы Петрушевской. Это сознание парадоксально преодолевает изоляцию, протягивает хрупкую нить сострадания между людьми. Так, в пьесе «Стакан воды» М., не пускающая на порог пришедшую просить о помощи А. (после смерти матери она попала в психиатрическую больнипу, а когда выписалась, брат-близнец выгнал ее из дома), несмотря на отказ помочь, на видимое непонимание, М. как бы узнает в А. свою не родившуюся дочь («Я тебе рассказывала, моим близнецам было бы сорок лет... Только ие говори про брата, что близнецы. А то он на меня кричать будет — это ты все выдумала, опять у тебя галлюцинации, опять близнецов приплела. Ты ведь не галлюцинация»), А пьеса «Любовь» начинается с того, что сразу после свадьбы Толя объясняет Свете, что он не любит ее, потому что «любить никого не способен». Но на самом деле его любовь выражается не в романтических словах и поступках, а в том, что он все время помнит о том, что у Светы стерта нога и ей больно ходить в новых туфлях, и Света чувствует его способность к состраданию и чувствует его одиночество (такое же глубокое, что и у нее), когда решается уйти вместе с Толей от своей разгневанной матери. Да, мир драматургии Петрушевской абсурден и раздроблен, но в глубине распада всегда ощущается некое большее, чем бытовое, единство. Это единство парадоксально: оно опирается на образы вечности, начала и конца жизни (дети и старики), явленные ие в возвышенном, а, скорее, в униженном виде; оно реализуется через диалогические созвучия между изолированными монологами одиноких героев; оно окрашено в оксюморонные тона вольным и не подчиняющимся никаким правилам языком ее персонажей. Но это единство вносит в жизнь ее героев измерение вечности, не отделимое от измерения бытовых войн и катастроф. По сути дела драматургия Петрушевской убеждает в том, что распад и разрушения, ненависть и жестокость в повседневной жизни на самом деле истребляют бытие и вечность, не менее. И только сострадание и самопожертвование способны укрепить тонкую ткань вечности, на поверхности которой идет смертельная борьба за выживание.
<< | >>
Источник: Лейдерман Н.Л. н Лнповецкнй М.Н.. Современная русская литература: 1950— 1990-е годы. В 2 т. — Т. 2. 2003

Еще по теме Драматургия: мифологизация абсурда:

  1. Абсурд и бунт.
  2. Альбер Камю Миф о Сизифе. Эссе об абсурде
  3. Бытие как абсурд
  4. Драматургия постмодернизма
  5. IV. Ораторы и поэты, актеры и драматурги
  6. СТРАТЕГИИ ДРАМАТУРГИИ РИСКА
  7. 14. СУХОВО-КОБЫЛИН, ПИСЕМСКИЙ И МАЛЫЕ ДРАМАТУРГИ
  8. ДРАМАТУРГИЯ Й ТЕАТР ИТАЛИИ
  9. Лирическая тенденция в драматургии и прозе 1960-х годов
  10. Драматургия Н. Коляды Постсоветский быт и онтологический хаос
  11. Глава VII ЭПОХА РЕАЛИЗМА: ЖУРНАЛИСТЫ, ПОЭТЫ, ДРАМАТУРГИ
  12. 1. ДРАМА
  13. АНГЛИЙСКИЙ ТЕАТР
  14. ЛИТЕРАТУРА ПЕРЕХОДНОГО ПЕРИОДА
  15. От обэриутства к концептуализму (О. ГРИГОРЬЕВ, ПОЭ ТЫ-«ЛИАНОЗОВЦЫ»)
  16. § 21. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА, МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ, ТЕАТР, КИНО
  17. ЛИТЕРАТУРА
  18. Александр Вампилов Источники поэтики