<<
>>

От обэриутства к концептуализму (О. ГРИГОРЬЕВ, ПОЭ ТЫ-«ЛИАНОЗОВЦЫ»)

Традиция, заложенная в конце 1920-х —начале 1930-х годов участниками Объединения реального искусства (Д. Хармс, А. Введенский, Н. Олейников, И.Бахтерев, отчасти Н.Заболоцкий и К. Ватинов), оказала чрезвычайно сильное воздействие на литературу 1960— 1980-х годов.
Во-первых, потому что собственно знакомство читателей с наследием обэриутов, физически уничтоженных в конце 1930-х—начале 1940-х годов, происходило именно в эти годы: сначала печатались их детские произведения, публиковавшиеся при жизни, затем пришла пора «серьезным» текстам, извлекаемым из архивов, существовавшим только в виде рукописей. Во-вторых, потому что обэриуты представляли поздний авангард, во многом противостоявший утопизму авангарда 1910— 1920-х годов (хотя большинство обэриутов почитали Хлебникова своим учителем); а главное, ОБЭРИУ было авангардом, не только догадывавшимся о наступлении тоталитарной культуры, но вынужденным себя с ней так или иначе (негативно, полемически, иронически) соотносить: ситуация более чем типичная для авангарда 1950— 1960-х годов. В-третьих, обэриуты одновременно с Кафкой пришли к эстетике абсурда; а именно Кафка, «театр абсурда» (в лице Беккета и Ионеско) и писатели-экзистенциалисты (А. Камю, Ж. П. Сартр) с их философией абсурда оказались в числе тех немногих модернистов, которые прорвались сквозь «железный занавес» и стали известны в СССР в 1960-е годы. Обращение к опыту обэриутов позволяло одновременно возродить традицию русского авангарда и вступить в современный контекст европейского и мирового «абсурдизма». Наконец, в-четвертых, абсурдистское отчуждение от мира тоталитарного, с одной стороны, и «пошлого», с другой, оказалось той интеллектуальной нишей, которая пришлась впору нескольким поколениям «внутренних эмигрантов», не испытывавшим никаких симпатий к советской идеологии, но и не веривших в возможность изменить этот, казалось бы, навеки установленный порядок вещей.
По мнению Ж. Ф. Жаккара, эстетика ОБЭРИУ и эстетика европейского абсурдизма сходны в том, что в обоих случаях центральным художественным открытием является непоправимая хаотичность мира — во всех ипостасях: в личных отношениях между людьми, в социальном устройстве, в языке, в бытии: «абсурд есть более или менее болезненное утверждение разрыва между человеком и миром, это особого рода пародийный процесс, доведенный до предела. Абсурд поднимает бессвязность мира на уровень средств выражения этой бессвязности»1. По определению этого исследователя, абсурдизм обэриутов характеризуется следующими чертами: 1. Фрагментированность: социальные, психологические, онтологические связи, структурирующие мир как целое, предстают распавшимися или крайне ослабленными, они воспринимаются как условность человеческого мира, которая должна быть устранена ради постижения хаоса как «сути» бытия. Поэтому абсурдизм «изолирует каждую часть мира и отрицает связи этой части с другими фрагментами реальности»314 315. 2. Лингвоцентризм: язык в этой картине мира выступает как парадоксальная форма выживания. С одной стороны, подчеркивается неспособность языка выразить реальность хаоса. С другой, как пишет Жаккар, «что есть абсурд, если не парадоксальный и бессвязный способ высказывания о том, что ничего нет, но мы долж- ны говорить об этом, потому что не говорить, значит — умереть?»1. 3. «Разлитературивание»: последовательное развитие тезиса о распаде всех связей между человеком и миром не может не привести к сомнению во всех литературных условностях, в связности литературного текста и в литературе как в социальном институте. Сами обэриуты нередко истолковывали эту сторону своей эстетики в чисто авангардистском ключе — как прорыв к «реальности», не заслоненной ничем искусственным, как превращение литературного текста в «реальную вещь» (Хармс). Однако современные исследователи (Р. Грэм, Э.Анемоне, А. Медведев) видят в «металитературности» обэриутов предпосылки и ранние формы постмодернизма. Р. Грэм даже заключает свою книгу об ОБЭРИУ главой «ОБЭРИУ — между модернизмом и постмодернизмом?»316 317.
Насколько эти характеристики приложимы к русскому авангарду 1950 — 1960-х годов? 1 Олег Григорьев (1943—1992) стоит ближе всего к классической эстетике ОБЭРИУ. Широкому читателю он известен прежде всего как «основоположник» жанра «страшилок», ставших чрезвычайно популярными в фольклоре 1970— 1980-х годов: Я спросил электрика Петрова: — Для чего ты намотал на шею провод? Ничего Петров не отвечает, Висит и только ботами качает. При жизни у Олега Григорьева вышло три книги детских стихов «Чудаки» (1971), «Витамин роста» (1981) и «Говорящий ворон» (1989). После смерти наиболее полное собрание стихов Григорьева появилось в книге «Птица в клетке» (СПб.: Изд. Ивана Лимбаха, 1997, сост. М.Д.Яснова). Конечно, «взрослые» стихи Григорьева с их картинами советского «дна» — пьяного и наркотического распада личности, физиологизма и насилия (в том числе и (гомо)сексуального) — вряд ли могли быть опубликованы в изданиях советской поры. Но для него, как и для Хармса, уход в детскую литературу был очень органичен — именно детское сознание служит у Григорьева постоянной психологической мотивировкой абсурда, не только в детских его стихах, но и во взрослых. Детское восприятие «отрезает» явление от какого бы то ни было общегуманитарного опыта (моральные нормы, культурные традиции и т. п.) и рассматривает его в сугубо локальном контексте. Там самым достигаются характерные для эстетики абсурда эффекты: во-первых, фрагментирование, а во-вторых, разлитера- туривание. Вот характерное для Григорьева детское стихотворение: Коля съел мое варенье, Все испортил настроенье. Я синяк ему поставил — Настроение исправил. А вот одно из самых известных «взрослых»: Девочка красивая В кустах лежит нагой. Другой бы изнасиловал, А я лишь пнул ногой. И в том, и в другом случае возникает перевернутая абсурдная логика, изображающая насилие как благо («настроение исправил»), а минимальное насилие как моральный подвиг («другой бы изнасиловал»). Как и у Хармса, эффект «детского зрения» позволяет Григорьеву остранить моральную «невесомость» советской повседневности — а может быть, и шире: человеческого общежития вообще.
У Григорьева гиперболизированная жестокость становится сюжетным эквивалентом мира как хаоса. Пространство и время стихов Григорьева необыкновенно тесно, скученно. Это коммунальная кухня, «хрущевка» или барак, выросшие до размеров вселенной, поглотившие весь мир: «Все уменьшилось в мире/ Всем везде стало тесно./ Вот и в моей квартире/ От давки окошко треснуло». Или совсем в духе Хармса: «Не успела табуретка,/ Пущенная из одного окна, залететь в другое,/ Сизов, лежавший на койке,/ Отворил дверь ногой./ Табуретка пролетела комнату/ И ударила соседа в коридоре с кастрюлей щей./ Сосед упал и задергался/ В луже вареных овощей». В конечном счете возникает ощущение сюрреалистического кошмара, где люди и вещи в принципе неразличимы: Дом, полный криков людей и звона кастрюль. Звон кастрюль, полный домов и крика людей. Звон людей, полный домов и крика кастрюль. Дом кастрюль, полный звона людей. В этой онтологической тесноте каждое движение неизбежно приводит к разрушению чего-то «соседнего», каждый жест приходится по чьей-то морде, каждый шаг становится пинком. Насилие здесь нормально, привычно и обыденно: «Стою за сардельками в очереди/ Все выглядит внешне спокойно:/ Слышны пулеметные очереди,/ Проклятья, угрозы и стоны». Более того, в мире Григорьева насилие выступает как единственная, в сущности, возможная форма отношений между человеком и миром, между «Я» и «другим». То, что меня любило, Больше всего и било. А то, что я сам любил, То и вовсе убил. Поставил жене синяк — Без всякого повода — просто так! То же и в детских стихах: Прохоров Сазон Воробьев кормил Бросил им батон — Десять штук убил. В сущности, насилие становится формой коммуникации, т.е. языком. Патологическим, абсурдным, но абсолютно понятным. Обнажая это значение насилия в узнаваемо бытовом советском мире, Григорьев пишет, например, такое «заумное» стихотворение: «Мне Фикла зуделба./ — Ты, хрюпла, молча бды,/ А то от бубленья/ Гниденыш завьяльный! / Глюстой издленняю,/ По жралу скарябя.../ И та щто ущупься,/ И та что притухни». Это именно «парадоксальный язык выживания» (Жаккар), где выживание осуществляется посредством (само)разрушения. Только то, что у обэриутов было в большей или меньшей степени философской метафорой, у Григорьева окрасилось узнаваемыми чертами советской «чернухи». Несколько огрубляя, можно сказать, что обэриуты первыми заговорили о языке как форме насилия, а Григорьев осознал насилие как единственный универсальный и общепонятный (даже для детей!) язык. Как правило, лирический герой Григорьева — жертва насилия: «в этом мире я как кукла в детском тире»; «кроме крика ничего не умею...» Он сознает, что находится в аду при жизни («другие» к аду привыкли). Это ощущение страданий возвышает его над толпой; лирический герой Григорьева нередко окружен ассоциативным ореолом святого мученика: «Крест свой один не сдержал бы я,/ нести помогают пинками друзья./ Ходить же по водам и небесам,/ И то и другое — умею я сам». Но гораздо чаще этот герой не отделяет себя от коммунально-барачного «мы», живущего и общающегося посредством непрерывного насилия: Дверь мы ломали-ломали, Насилу выломали, Мы Олю скрутили, мы Олю связали — Насилу ее изнасиловали. Однако здесь нет непоследовательности. Григорьев, доводя до логического предела риторику насилия как метафоры хаоса, приходит к стиранию границы между «Я» и «другим». Фактически, так подрывается «ценностный центр» авангардного сознания, мифологизирующего свободу «Я» от «другого». Насилие постоянно и обыденно пересекает границы личностной автономии (насилие — всегда вторжение в эту автономию), и поэтому «Я», постоянно выступая то жертвой, то палачом, становится неотличимым элементом хаотического «мы», в котором каждая микрочастица истово и привычно ненавидит всех остальных. У Григорьева неразличимость «Я» от «другого» становится лейтмотивом: «Стою и не верю своим глазам/ Мимо меня прошел я сам»; «Пили мы одно и то же,/ Почему-то умер не я, а он»; «Палач бьет по моему плечу/ Я бью по плечу палача... / Палач плачет на моем плече,/ Я — на плече палача». А в большом стихотворении «Лента Мебиуса» неразличение «Я» и «другого» осмысляется как частный случай размывания границ между, казалось бы, незыблемо внятными онтологическими оппозициями: высокое превращается в низкое, мать — в жену, мертвец — в живого, человек — в вещь. В сущности, это уже постмодернистское видение мира. Аналогичный результат из умножения обэриутского абсурдизма на алкогольную «чернуху» получит Венедикт Ерофеев в поэме «Москва —Петушки» (см. раздел 3.2 гл. II части второй). У Григорьева же это философское открытие становится важнейшей мотивировкой его минималистского примитивизма как сознательно избранного и отточенного стиля. В состоянии тотального неразличения «Я» от «другого», живого от мертвого, человека от вещи «нормальная» поэзия как самовыражение личности в принципе невозможна. Как-бы-детские, как- бы-примитивные до наива четверостишия, не претендующие ни на что серьезное, в контексте литературы 1960-х годов с ее отчетливым лирическим пафосом воспринимались как не-поэзия и недо- литература, что в полной мере соответствовало авангардистской установке на создание «антилитературы». 2 Поэты-«лианозовцы». Лианозово — небольшой подмосковный поселок, где жил художник Оскар Рабин, а неподалеку на станции Долгопрудная жил его тесть, поэт и художник Евгений Кро- пивницкий, стал в 1950—1960-е годы своеобразным неофициальным центром художественного и поэтического авангарда и андеграунда318. В Лианозово собирались художники и поэты, и поэтический «актив» группы составляли сам Евг. Кропивницкий (духовный лидер группы, «Наш Учитель», как называет его Г.Сап- гир), его сын Лев Кропивницкий, Генрих Сапгир, Всеволод Некрасов, Игорь Холин, Ян Сатуновский. Эти поэты были достаточно разными по своей манере, однако у них был некая «равнодействующая», возникавшая на пересечении абсурдистского гротеска и своеобразного натурализма в темах (барачный быт, «низкая» повседневность) и языке. По мнению Вл. Кулакова, «лианозов- цы» не пытались «непосредственно возродить подлинное, досоветское» искусство, а избрали противоположную стратегию — «не бежали от окружающего абсурда, а пошли ему навстречу, спровоцировав лобовое столкновение... Заговорив на безнадежно мертвом, преступном языке социума, искусство обрело новую жизнь и, как следствие, — новый, живой язык. Собственно, проблема художественного языка станет одной из главных проблем и даже одной из тем нового искусства — особенно в концептуализме, соц-арте»1. Особенно показательно творчество Игоря Холина (1920— 1998) для натуралистической составляющей «лианозовской» поэзии, создавшей особого рода «барачный эпос» (В. Кулаков)319 320. Для его стихов характерны назывные конструкции, фиксирующие неизменность заданных форм существования: Рыба. Икра. Вина. За витриной продавщица Инна. Вечером иная картина: Комната, Стол, Диван. Муж пьян. Мычит: Мы-бля-я! — Хрюкает, как свинья, Храпит. Инна не спит. Утром снова витрина. Рыба. Икра. Вина. ***** Адам — Слесарь-инструментальщик. Ева — токарь верстальщик. Место работы — Завод «Пеношлак». Место жительства — Общежитье, Барак. Хуже ада!.. Пилотка Палатка Железнодорожная ветка Газочерпалка Землечерпалка Лесосушилка Бетономешалка Камнедробилка Автопоилка... Во всех этих стихах черты узнаваемого советского быта, усиленные вторжениями «низовой» лексики, освещены двумя рядами ассоциаций. Один ряд — мифологический: Адам и Ева, ад, циклические структуры. В некоторых стихах Холин усиливает этот ассоциативный ряд явно апокалиптическими мотивами: «Врата ада/ Металлургического завода.../ Создают/ Машину-махину/ Таран/ невиданного размера/ Он/ Может одним ударом/ Уничтожить/ Марс/ Юпитер/ Венеру/ Вот/ Плод/ Идей/ Миллионов людей». Другой ряд — механический: люди здесь уравнены с машинами и механизмами, доведены до роботообразного состояния. Более того, вещи здесь окружены сугубо человеческим ритуалами: «Хоронят крюк/ Заступу каюк/ Крюку каюк». Этот мотив гротескно усилен в «научно-фантастических» стихах Холина, пародирующих характерную для 1960-х годов космическую эйфорию. Пилот, готовящийся в космический полет, в результате испытания превращается в мутанта: «лицо-губка/ вместо уха/ Телефонная трубка». Изумительные марсианки «необыкновенной красоты/ с эмалированными грудями отличаются от людей лишь тем, что «1. Голова/ в форме бутылки/ 2. Половой орган/ находится на затылке». В сущности, в барачном существовании «простых советских людей» Холин обнаруживает реализацию авангардных мечтаний о сверх-человеке, породнившемся с машиной и переделавшем мироздание. Этот аспект авангардистской утопии был унаследован соцреализмом: «сказку сделать былью» может человек-машина, у которого «стальные руки-крылья, а вместо сердца пламенный мотор». Холинский «барак» предстает как гротескный и в то же время страшно реалистический результат «переделки мира» посредством утопии. Действительно, произошло рождение «нового человека» — мутанта, намертво впечатанного в убогий индустриальный конвейер. В то же время в этих стихах звучит злая реакция на литературу 1960-х годов с ее верой в духовные ценности «простого человека». В Холинском бараке, наполненном механическими шумами и толкотней, «жизнь прошла, как во сне» — ни индивидуального опыта, ни индивидуального сознания, ни индивидуальных ценностей здесь не может быть, ибо человек окончательно превращен в «винтик» безличного социального агрегата. Естественно, возникает вопрос о том, что происходит в этой картине мира с Поэтом, носителем авангардистской идеи свободы. Холин отвечает на этот вопрос парадоксально, сочиняя стихи о Холине как о персонаже, от лица обезличенного барачного жителя: Вы не знаете Холина И не советую знать Это такая сука Это такая б...ь Голова — Пустой котелок Стихи — рвотный порошок... «Холин» предстает как урод среди барачных человекомеханизмов: «У Холина/ Рога на пояснице/ Вы что/ Хотите в этом убедиться...» Его уродство — знак отличия, знак непринадлежности к ненавистному миру: вполне авангардистский ход, в сущности. Однако, когда приходит пора выразить себя, свое личное «первое лицо», оказывается, что индивидуальность Поэта в барачном мире сводится только к его имени: Я свою фамилию выставляю напоказ И готов произносить ее Много раз Холин Холин Холин Холин Холин Холин Холин Холин Холин... Холин бессмертный Холин мгновенный Холин Первый поэт Вселенной Конечно, подобного рода декларации также не новы для авангарда (Маяковский, Северянин). Но в отличие от предшественников, у Холина на первом плане пустота авангардистской претензии на величие и уникальность; мнимость индивидуальной свободы; комичность эгоцентризма. Всеволодом Некрасовым (р. 1934) представлена авангардистская, обэриутская, составляющая «лианозовской группы». Поэзия Вс. Некрасова сконцентрирована именно на попытках авангардного самовыражения барачного «маленького человека». Его «поэт» неотделим от безликой массы, причем Некрасов не дистанцирует авторское сознание от сознания лирического героя, у него нет гротеска или иронии, он абсолютно серьезен и даже по-своему лиричен: «Что же делать/ Нет чудес/ Я не первый не последний/ Не какой-нибудь, а средний». Строго говоря, по отношению к поэзии Некрасова термин «лирический герой» неверен. Художественное открытие Некрасова состоит в том, что он абсолютно последовательно создал в своих стихах образ поэта, тотально лишенного индивидуального сознания — чем заложил фундамент концептуализма в постмодернистской поэзии (Д. Пригов, Л. Рубинштейн). Сочетание безлично-масочного авторского сознания с «фирменными» приемами поэтического авангарда, с одной стороны, создает экзистенциальный, максимально очищенный от социальных обертонов, портрет внутреннего мира «барачного человека» — точнее, его внутренней пропасти; а с другой стороны, эта поэтика обнаженно деконструирует авангардную эстетику новизны, сводя ее к тавтологиям и отражениям «казенного сознания». Скажем, типичная авангардистская «заумь» складывается у Некрасова из кондовых советских аббревиатур: СТИХИ НА ЯЗЫКЕ бесеме велкесеме гепеу эн ка веде эмгеу векапабе эсэспе капеэсэс а бе ве ге д её жезеикалемене А хлебниковское «Заклятье смехом» с его фантастическими словообразами переписывается следующим, нарочито тупым и тавтологическим образом: АХОВЫЕ СТИХИ Ха хаха хаха хаха Ах ахах ахах ахах А ах ахах ахахах Ха хаха хаха хаха Постоянный лейтмотив этой поэзии — молчание, так как нечего сказать, нечего выразить: «Молчу/ Молчи/ Молчу/ Молчи/ Чутьем/ Чутьем/ Течем/ Течем/ Я думал/ Мы о чем/ Молчим/ А мы молчали/ Вот о чем». Или: «Я молчу/ Я молчу/ Завод тюкнет/ — Тю/ провода/ Тополя/ Лякнули только/ — Ля...» Другой вариант — «перетирание» слов и оборотов обыденной речи в труху, до их полного обессмысливания: Что правда то правда Все правда да правда Все правда Да правда Да правда да правда Взаправду Про правду Твердят пропаганду Да вправду За правду Заплатят зарплату Свобода поэта выражается здесь лишь в том, где именно он оборвет речевой поток, в принципе не имеющий завершения, тавтологичный по заданию: «Зима — лето/ Зима — лето/ На зиме кончать нелепо/ где хочу/ Там кончу!/ Я хочу/ Лето». Интересно, что эта поэзия интерпретируется совершенно противоположным образом самим Вс. Некрасовым и его критиками. Сам Некрасов видит в своих стихах уход от языка в разговорную речь. Он характеризует свою поэтику как «контекстуализм» — как искусство выгораживания фрагмента разговорной речи некоей «рамкой», границами стихотворения: «Речь оказывается куда тоньше и развитей всякого культурного специального поэтического языка... она в работе, живет и совершенствуется непрерывно... Искусством будет тот текст, участок речи, который автор, живя (как все мы) в речи непрерывно, обязуется сделать как можно лучше... Для этого текст, участок искусства надо непременно выделить рамкой. Иначе обязательство будет: делать всю речь, всю жизнь как можно лучше...»321. В этой интерпретации бегство от языка в речь понимается как форма философской свободы. В общем-то это авангардистская интерпретация. Речь в противовес языку представляется живым и текучим организмом, не подчиняющимся культурным, историческим и социальным нормам. Так переосмысляется обэриутская фрагментированность и разлитературивание. Причем разлитерату- ривание при таком подходе обращено в первую очередь на классический миф о поэте, строителе гармонии, носителе Истины, пророке и светоче. Поэт у Некрасова принципиально такой как все, именно это позволяет ему всецело принадлежать потоку речи. Его отличие от «другого» лишь в мастеровитое™ — он лучше, а главное, осознаннее управляется с потоком речи, чем «другой». Михаил Эпштейн предложил иную, постмодернистскую, интерпретацию поэзии Некрасова (естественно, решительно отвергнутую самим поэтом). Он рассматривает Некрасова в одном ряду с концептуализмом Пригова и Рубинштейна, доказывая, что в этих стихах «пережевывается словесный мусор» ради того, чтобы освободиться от гнета концепций и доктрин, от власти дискурсов, пронизавших и язык, и речь, задающих восприятие и мысль, предельно ограничивающих человеческое сознание. Метод концептуализма, пионером которого стал Некрасов, состоит, по Эпштейну, в том, что «используются не просто готовые речевые клише, но сознательно и мастерски клишируются целые мировоззрения, ситуации, характеры, элементы сюжета, суждения о жизни. Вся словесность переводится в автоматический режим бы- строговорения, проборматывания готовых фраз — как будто сплошных фразеологизмов. ...Все сказанное должно как можно скорее узнаваться и прискучивать — отбрасываться в сторону. Такова “отрицательная” эстетика современного авангарда, пришедшего на смену “утвердительной” эстетике ранних его течений»322. Кто прав — поэт или критик? Как ни странно, между этими двумя подходами нет противоречия. Некрасов объясняет ту эстетическую логику, которой он руководствовался, строя свою поэтику, и вполне естественно, что она вырастает из прошлого — из опыта авангарда, из его уроков. Эпштейн вписывает поэзию Некрасова в тот контекст, который возникает гораздо позже в 1970—1980-е годы — в контекст концептуализма (соц-арта). Эта двойственность характерна для всей «лианозовской» школы и, по- видимому, для всего авангарда 1950— 1960-х годов. Возникая как попытка возрождения прошлого, авангард этого периода, как правило, не столько обновляет, сколько завершает авангардистский эксперимент 1910— 1930-х годов, нередко оборачивая энергию бунта против самой авангардной традиции. Авангардизм, пародирующий и деконструирующий свои собственные предпосылки, ведет непосредственно к постмодернизму. Однако этот процесс далеко не автоматический. Так, скажем, Геннадий Айги, Виктор Соснора, а в особенности Андрей Вознесенский, пошли по пути канонизации авангарда, превращая его эстетику в своего рода парадоксальный монумент бесконечному экспериментаторству (каждый в своей манере). Еще более парадоксален пример Эдуарда Лимонова. Начиная как поэт в предконцептуалистском стиле, близком к «лианозовской» серьезной игре с абсурдным языком банального сознания1, он в своей прозе со единяет автобиографизм и традиционные для авангарда стратегии отрицания. Так, его самый знаменитый роман «Это я — Эдичка» разительно напоминает раннюю поэзию Маяковского и прежде всего поэму «Облако в штанах»: отвергнутая любовь служит причиной для экзистенциального бунта лирического героя против всего мира, демонстративного вызова всему и всем. Эгоцентрический взрыв ненависти, любви и отчаяния разносит все на своем пути, заставляя читателя вздрогнуть от такой чужой и такой близкой боли. Разумеется, Лимонову приходится использовать более сильные формы эпатажа, чем Маяковскому, но ведь и контекст изменился. Дальнейшая эволюция вольнолюбивого авангардиста в идеолога посткоммунистического неофашизма выглядит грустной пародией на трагическую историю русского авангарда. 323
<< | >>
Источник: Лейдерман Н.Л. и Липовецкий М.Н.. Современная русская литература: 1950— 1990-е годы, В 2 т. — Т. 1968. — М.. 2003

Еще по теме От обэриутства к концептуализму (О. ГРИГОРЬЕВ, ПОЭ ТЫ-«ЛИАНОЗОВЦЫ»):

  1. 1.1. Московский концептуализм (Д.А.ПРИГОВ, Л.РУБИНШТЕЙН, Т.КИБИРОВ)
  2. Отцы-каппадокийцы - святые Василий Великий, Григорий Богослов и Григорий Нисский
  3. ФАКРАСИСА ПРОТОСТРАТОРА КРАТКОЕ ИЗЛОЖЕНИЕ ДИСПУТА СВЯТЕЙШЕГО ФЕССАЛОНИКИЙСКОГО КИР ГРИГОРИЯ И ГРИГОРЫ ФИЛОСОФА, КОТОРЫЙ СОСТОЯЛСЯ В ПАЛАТАХ ПЕРЕД ЛИЦОМ ИМПЕРАТОРА
  4. НИКИФОР ГРИГОРА
  5. СВ. ГРИГОРИЙ ПАЛАМА
  6. СВ. ГРИГОРИЙ БОГОСЛОВ
  7. СВ. ГРИГОРИЙ НИССКИЙ
  8. СВ. ГРИГОРИЙ НИССКИЙ
  9. Григорий из Ниссы
  10. IV. ГРИГОРИЙ ЧУДОТВОРЕЦ