<<
>>

§ 3. Природа эстетического предмета. Искусство как выражение целостного бытия человека в мире

Говоря о диалогизме гуманитарного, в том числе эстетического познания, Бахтин обращает внимание на то, что вещи, входящие в хронотоп жизненного мира человека, «чреваты словом, потенциальным словом», т.
е. втягиваются в диалог. «Вещь, оставаясь вещью, может воздействовать только на вещи же, чтобы воздействовать наличности, она должна раскрыть свой смысловой потенциал, стать словом, т. е. приобщиться к возможному словесно-смысловому контексту» [5]. Далее Бахтин приводит в пример таких художников, как Шекспир и Достоевский, у которых происходит превращение всей окружающей их героев действительности, включающей природу и вещи, в смысловой контекст жизни. Постараемся показать, как может вещь, оставаясь вещью, превратиться в слово, а слово, не переставая быть знаком, приобрести упругость пластичной формы, обрасти плотью.

Благодаря тому, что в истории культуры одни и те же предметы или их совокупности (системы) многократно использовались как передатчики одной и той же информации, они обросли в сознании людей устойчивыми смысловыми ассоциациями. Сюда можно отнести символику цвета и света в разных культурах, символику пространства, устойчивые пластические мотивы, речевые интонации, жесты, ритмические фигуры и многое другое. Эти смысловые образования дают материал для художественного творчества, где они подвергаются обработке. Художник свое окружение воспринимает не как физическую или географическую среду, а как природу, обладающую для него ценностно-эмоциональным смыслом. Созданная им картина (пейзаж), 281 будучи отражением природного ландшафта, раскрывает одновременно «ландшафт души» художника, сообщает о том, что он чувствует и переживает. Под его кистью картина становится одновременно «сделанной вещью» и выражением. Во время ее восприятия в сознании зрителя оба аспекта непрерывно меняются местами: то он видит холст, покрытый красками, то — визуальное сообщение, настолько прозрачное, что перед ним открывается мир природы, жизнь людей, бытовые сцены. Эстетический образ рождается на границах, на переходах от одного типа восприятия к другому. Как отмечает Бахтин, «эстетическая активность все время работает на границах (форма — граница) переживаемой изнутри жизни, там, где жизнь обращена вовне, где она кончается... и начинается другая, где лежит недосягаемая ей самой сфера активности другого» [6]. Удержаться на границе, соединяющей духовную жизнь с ее внешним выражением можно только с помощью воображения. Курсируя от одного полюса к другому, оно сплетает из чувственно-телесных обликов предмета и духовных (информативных) смыслов, носителем которых он является, чудесный венок эстетического образа. Образ мерцает на изломах граней предмета при его «поворачивании» перед умственным взором или, что то же самое, при перемещении установки сознания с грани предметности на грань зна- ковости. Рождающийся эстетический образ предмета, или эстетический предмет (красота, выразительность), представляет собой не предмет в обычном смысле, а энергетическое поле, сгущающееся подобно вихрю, водовороту и поддерживаемое действием разнонаправленных сил.

Этот «динамический предмет» исчезает, когда прекращается или ослабевает их напряжение, и приобретает все большую устойчивость по мере их роста.

Наиболее наглядным примером энергетического поля является человеческое тело. Именно тело и формы телесного выражения составляют эпицентр, от которого расходятся волны переходов материального в духовное. Тело человека как по своему сложению (архитектонике), так и по характеру движения, ритмически организованному, всегда выразительно. Энергетическое поле тела дает импульс к образованию поля эстетической культуры как сферы выразительного бытия. Не случайно А. Ф. Лосев определяет эстетику как науку о выразительных формах любой сферы действительности [7]. Эстетическая культура охватывает почти все области человеческой жизни. В нее не входят лишь предметы, скрытые от зрительного восприятия, подобно инженерным конструкциям зданий или деталям машин, наглухо закрытым кожухом. С другой стороны, научный дискурс тоже должен быть выведен за пределы эстетической культуры, ибо в нем не происходит соотнесения знаков с материальной формой их выраже- 282 —— ния — последнее условно и вполне заменимо. Но вступая в мир, где предметы все более обволакиваются зримым человеческим смыслом, а знаки — носители информации отвердевают в своей предметной форме, обращая наше внимание на свою плоть, вещность, мы включаемся в мир эстетических ценностей как образов, мерцающих на стыках граней предметного и духовного миров, на переходах от одного к другому. Когда человек говорит о красоте решения математической или шахматной задачи, он, вероятно, видит (скорее не чувственно, а умозрительно) ее алгоритм и выразительный почерк автора предлагаемого решения. То же самое можно сказать о красоте теоремы как ее архитектонике и структурной организованности. В этом смысле понятие красоты проникает в область, простирающуюся далеко за границы чувственно представимого.

Все вышесказанное относится к субстанциальной стороне эстетического, но у него есть и своя аксиологическая социокультурная платформа, дифференцирующая выразительные эстетические качества на положительные и отрицательные, на прекрасное и безобразное. На эстетическое созерцание и творчество накладывается сетка общественных нормативов, присущих той или другой эпохе. Эта ценностно-нормативная система является выражением интересов и идеалов определенных общественных групп, требующих своего визуально-пластического воплощения, что создает стиливые общности, пронизывающие культуру от ее монументальных форм до одежды. Поэтому так разнятся понятия о красоте человека, о его одежде, об окружающих вещах в разных культурах. И как безжалостна мода — эта подвижная планка вкусовых предпочтений определенных слоев общества ко всему, что не попадает под признанные на данный сезон ее стандарты!

Говоря о природе, стоит задуматься, есть ли еще такой уголок на земле, который не был бы затронут цивилизацией, не втянут в ее горнило? Кажется, что кроме океанских глубин и глубин пятого, космического, океана, все остальное несет на себе печать человеческой жизнедеятельности. Соответственно, природные формы прочитываются по аналогии с творениями человека, включая эстетические. Отсюда — один эмоциональный настрой при восприятии правильных, симметрично организованных архитектонических форм; другой — от форм искривленных, асимметричных, изогнувшихся под действием внутренних и внешних сил; и совсем уже иной настрой — от бега облаков, игры воды, мелькания теней, меняющейся окраски световоздушной среды. В отличие от эстетического художественный образ, являющийся пределом его развития, становится продуктом специализированной профессиональной деятельности, образующей сферу культуры, — художественную культуру. Последняя, в свою очередь, состоит из ряда субкультур: визуальная куль 283 тура, театральная, экранная (кинематограф и ТВ) и искусство слова. Нам остается показать, как формируется и функционирует эстетический предмет в этих сферах.

Начнем со словесного искусства. В подходе к художественной литературе существовали две крайности: ее трактовали или как транслятор общественных идей, как узел пересечения различных социально-идеологических сил, или, стремясь подчеркнуть ее художественность, поэтичность, обращали внимание лишь на характер построения словесных конструкций, на форму. Для того чтобы избежать этих крайностей, нужно показать, как социальное входит внутрь произведения, перерабатывается в нем, приобретает качественно новый — эстетический — статус. Для этого необходимо удержаться на границах — на грани текста и контекста, где происходит активный диалог искусства и неискусства, точек зрения автора, героев и читателя. Открывая книгу, читатель погружается в ее мир, созданный автором, вступает в общение с ее героями, но при этом он время от времени выходит из этого общения и обращает внимание на то, как оно построено, каковы законы сцепления образов. Выход в позицию вненаходимости дает возможность увидеть произведение (или его отдельную часть) как нечто завершенное, оформленное, определить свое отношение к нему. Тогда и может быть вынесена эстетическая оценка, ибо, находясь внутри произведения, мы постигаем его нравственное, социально-политическое, философское и т. п. содержание, но оно остается для нас структурно не отчетливым, не получившим еще эстетического образа. Следовательно, и здесь эстетический предмет, возникающий на переходе, на границе между формой и содержанием, оказывается не статического, а динамического характера. Что значит переход? В нем все сдвинуто, смещено со своих мест, берега как будто сходятся, продолжая оставаться берегами. Для литературного произведения это значит, что «нижние» слои—грамматические структуры, лексические обороты, просодия (фоника) — всплывают наверх, насыщаются образным смыслом, а образы «оседают», опускаются в нижние этажи поэтической конструкции. Своей фонической стороной произведение связано с другими акустическими явлениями окружающей его эстетической культуры, а содержание выводит в такие ценностные формы сознания, как идеология, политика, мораль, философия, религия и т. д. Неудивительно, что периоды расцвета литературы, как правило, приходятся на время доминирования в общественном сознании рациональных, научных и философских ценностей.

Из остальных искусств ближе всего к художественной литературе стоит музыка. Оба эти искусства пользуются одним и тем же материалом —им является звук. Все дело только в разных способах его организации. Человеку доступны два типа звуковой сигнализации: один свя- 284 — зан с артикуляцией гласных и согласных фонем (речи), другой — с построением метрически организованных интонационных модуляций голоса (пение, прообраз всей музыки). Так рождаются два вида творчества: один, способный описывать события, обрисовывать характеры людей, передавать их мысли, — искусство слова, литература; второй пользуется ритмическим и звуковысотным интонированием, минуя какую бы то ни было изобразительность и описательность, вторгаясь в мир человеческих отношений и выражая их эмоциональный накал, а также нюансы переживаний с Иакой силой, какая не доступна другим искусствам. Таким образом приходится признать музыку самым динамичным искусством, активно воздействующим на эмоциональное восприятие слушателей, формируя их мировоззренческие установки. С другой стороны, живопись, скульптуру, архитектуру называют искусствами пространственными, потому что они кажутся выключенными из потока времени, пребывающими в статике. Зато они охватывают временной пласт как бы в другом измерении, проникают в его «толщу», демонстрируя, подобно полиэкрану, множество событий, происходящих синхронно. В отличие от литературы, музыки, шумных экранных жанров эти искусства — молчаливые спутники нашей жизни, требующие для своего раскрытия углубленного созерцания, разделяющегося на ряд сеансов. От зрителя зависит, увидит ли он в музейных залах неподвижные предметы — полотна, покрытые красками, оцепеневшие фигуры из мрамора или бронзы; на улицах города — застывшие, окаменевшие сооружения, или ощутит волнующий процесс создания в цвете, линиях, пластических массах уникального художественного мира со своим пространством и временем. Трудность восприятия этих искусств заключается в том, что творческий процесс в них завершен, а не происходит на глазах у зрителей, как в исполнительских искусствах. Но полноценное восприятие требует возобновить и повторить его, идя по следам, оставленным в чувственном материале, кистью, резцом, ведомых волей художника. Таким образом, все искусства обладают хронотопом, т. е. неразрывностью пространственных и временных форм существования, хотя у каждого вида этот хронотоп особый: в одних ярко выражен временной аспект, а пространственный подразумевается (например, акустические искусства), в других — наоборот (вышеназванные визуальные искусства).

Неразрывность пространства и времени во всех формах художественной деятельности — одно из свидетельств того, что мир художественного произведения воплощает целостность человека. Каким же образом искусство сумело сохранить нерастраченную целостность духовной сущности человека посреди раздробленного на узкие специализации мира? На это можно ответить, если обратить внимание на то, что бесконечное —— 285 разнообразие форм деятельности, создающих социокультурную реальность, подчиняется делению на праздничные и деловые, повседневные. Мир праздника представляет собой прорыв из современности к архаическому состоянию, он характеризуется интегрированностью смысла всех форм деятельности, их синкретичностью, а соответственно — отождествлением одного с другим. В этом плане пространство и время в эпоху мифологического сознания были неотрывны друг от друга, ибо все формы и продукты деятельности имели один смысл: воспризведение космоса и космогонического мифа (сказания). Исторически сохраняющиеся в современной культуре формы праздничного поведения — ритуальные и обрядовые действа — направлены на то, чтобы раздвинуть узкий горизонт современности и вывести человека в соприкосновение с вечностью, циклическим временем («вечным возвращением»), наполнить его ощущением безмерности, откуда возникает радость сродни эстетической. Если искусства выделились из первобытного синкретизма в профессиональную деятельность, отделились от обрядовой ритуальной практики, то не настолько, чтобы стать узкоспециализированной технической или научной деятельностью. В этом смысле общественная полезность искусства — в его способности заряжать переживаниями, вызывать катарсис — очищение души через открытость вечному, общечеловеческому, благодаря чему искусство оказывается в одном ряду с семейными и государственными ритуальными действами, сакральными и светскими обрядами с соответствующим им праздничным предметным окружением. Определяя сферу эстетического в целом, ее можно назвать своеобразной нишей в мире, куда устремляется человек, когда хочет избавиться от рутины односторонности своих будничных занятий, реализовать свои мечты, фантазии, расширить свой опыт, сыграть в воображении те роли, которые не удалось исполнить в реальности.

Литература: 1.

Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 40. 2.

Соловьев В. С. Красота в природе // Сбор. соч. в 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 362. 3.

В. С. Соловьев. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 89. 4.

Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995. , 5.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 367. ! 6.

Там же. С. 76. 7.

Лосев А. Ф. Эстетика // Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970. С. 570.

<< | >>
Источник: В.Л. Обухов , Ю.Н. Солонин , В.П. Сальников и В.В. Василькова. ФИЛОСОФИЯ И МЕТОДОЛОГИЯ ПОЗНАНИЯ: Учебник для магистров и аспирантов — Санкт-Петербургский университет МВД России; Академия права, экономики и безопасности жизнедеятельности; СПбГУ; СПбГАУ; ИпиП (СПб.) — СПб.: Фонд поддержки науки и образования в области правоохранительной деятельности «Университет». — 560 с.. 2003

Еще по теме § 3. Природа эстетического предмета. Искусство как выражение целостного бытия человека в мире:

  1. Природа — условие развития и бытия человека как личности.
  2. СПЕЦИФИКА БЫТИЯ ЧЕЛОВЕКА В МИРЕ
  3. М. Г. Зеленцова. Мир, человек, общество. Актуальные проблемы философского знания. Ч. 2. Специфика бытия человека в мире: учеб. пособие / ГОУВПО Иван. гос. хим.-технол. ун-т. - Иваново. - 100 с., 2008
  4. Человек в мире природы
  5. Искусство как поэтическое выражение
  6. § 1. Природа и дух как основные слагаемые бытия
  7. § 3. Наука, искусство, религия и философия как сферы постижения бытия
  8. Глава 2 Художественное произведение как целостность. Целостный анализ текста
  9. ТЕМА 6 ПРИРОДА КАК ПРЕДМЕТ ФИЛОСОФСКОГО АНАЛИЗА
  10. ГЛАВА 3 ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ, ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ, ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ОЦЕНКА
  11. ЛЕКЦИЯ 19. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ ШКОЛЬНИКОВ В ЦЕЛОСТНОМ УЧЕБНО-ВОСПИТАТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ
  12. 143. Как трактуется в философии природа и назначение человека?
  13. Человек как предмет воспитания. Опыт педагогической антропологии
  14. Изящное искусство есть искусство, если оно кажется также и природой
  15. Ш.28. Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности