ГЛАВА X ИСКУССТВО В ИНТЕРПРЕТАЦИИ «ОБЩИХ СЕМАНТИКОВ»
В 1933 году в США была опубликована книга польского инженера Альфреда Кожибского (1879 - 1950) «Наука и здоровье: введение в неаристотелевскую систему и общую семантику». Эта книга заложила теоретические основы, сформулировала программу и дала название движению «общей семантики».
Начиная с 1935 года регулярно проходят конференции по общей семантике, созданы организации - Международный институт общей семантики (официальный орган - журнал «ETC: A Review of General Semantics» ) и Международное общество общей семантики (официальный орган - «The General Semantics»). Произведения общих семантиков пользуются в США большей популярностью, чем исследования «академических семантиков» (1). Курс общей семантики изучается во многих колледжах и университетах США. Это не удивительно. Объект исследований общих семантиков включает более широкий круг проблем. Как отмечает один из лидеров общих семантиков Анатоль Рапопорт, классические семантики изучают главным образом наиболее очевидные формы коммуникаций - звуковой и письменный язык. Общие же семантики, как это подразумевает само название, обобщают понятие языка и включают в него невербальные системы - символизм одежды, религиозного ритуала, искусства и др. (2). Таким образом, само расширение объекта исследования за счет невербальных систем коммуникации привело общих семантиков к изучению искусства. В живописи, музыке и, конечно, в других формах искусства, пишет общий семантик О. Блудстейн, «нелингвистические символы играют важную роль» (3). Общих семантиков отличает от «академических», во- вторых, угол зрения на объект изучения. В центре их исследования не гносеологические и логические проблемы языка, не проблема значения, а прагматический аспект коммуникации: реакция на значение, его оценка, поведение, причем не только в социальном, но и в индивидуальном плане (4). Шарлотта Рид в обзорной статье «Общая семантика» (1975) прямо определяет общую семантику как «теорию оценки» (evaluation) (5). Акцент на «оценке» при изучении коммуникаций также способствовал вовлечению вопросов искусства в орбиту интересов общих семантиков. Третья и, пожалуй, главная особенность рассматриваемого интеллектуального течения, с которой связана его популярность, - это практическая направленность, прикладной характер общей семантики. Эта черта настолько доминирует в общей семантике, что она дала основание многим авторам характеризовать ее не как научную дисциплину, а как «практическую философию» (Ли Тайер), «прикладную антропологию» (Р. Мойерс), «эмоциональную и социальную гигиену» (А. Рапопорт). А. Кожибский, а вслед за ним и его последователи настойчиво провозглашали, что главная цель общей семантики - дать метод для исправления, улучшения реакций, оценок и поведения людей как в личной, так и в общественной и профессиональной жизни (6). Общие семантики выступили с претензией подвести эмпирическую, научную базу под оценки, реакции и поведение людей, объединить под эгидой общего метода точные науки и гуманистическую ориентацию человека (7). Насколько эти претензии были оправданы, будет сказано ниже. Отметим лишь, что в программу общих се- мантиков как ее составная часть входила задача вооружить людей научным методом ориентации в отношении искусства, причем как тех, кто не занимается профессионально искусством, так и поэтов, артистов и других деятелей искусства (8). Как уже было сказано, А. Кожибский уже в названии своей работы сделал заявку на создание «новой неаристотелевской системы», «которая действует во всех областях науки и жизни» (9), в том числе и в искусстве. Тем не менее сколько-нибудь серьезных монографических исследований искусства с позиций общей семантики в настоящее время не предпринято, хотя в общих трудах, в том числе и тех, которые были названы выше в качестве наиболее популярных, вопросы искусства затрагиваются. Кроме того, статьи, специально рассматривающие вопросы искусства, систематически появляются в журнале «ЕТС», в Бюллетене общих семантиков, в материалах конференций по общей семантике. Учение общих семантиков было достаточно полно проанализировано и подвергнуто убедительной критике в ряде работ (М. Корнфорта, Г.А. Брутяна, И.С. Нарско- го, Л.О. Резникова, А. Нойберта, А. Шаффа и др.). Однако эстетическая проблематика ими не затрагивалась. Цель настоящей статьи и состоит в том, чтобы рассмотреть некоторые теоретические проблемы искусства в освещении общих семантиков. Общие семантики утверждают, что современным научное мышление является в том случае, если соответствует принципам «неаристотелевской» системы общих семантиков. Аналогичным образом, полагают они, и искусство, чтобы быть «с веком наравне», должно придерживаться этих принципов. В этой связи они выдвигают следующую «концепцию»: впервые за всю историю развития европейского искусства лишь «современное» искусство сознательно следует принципам общей семантики. Именно в современном искусстве семантики видят подтверждение истинности своих принципов «логики поведения» человека в искусстве; точно так же в современных научных теориях (истолкованных ими в духе операционализма) они усматривают доказательство своих идей «логики поведения человека в науке» (10). Рассмотрим, что же из себя представляет «неаристотелевская» система мышления общих семантиков и в чем суть ее основных принципов. Основным принципом «неаристотелевской» логики общей семантики, позволяющим, по мнению самих семантиков, занять такую позицию, которая способствует оптимальному использованию знаков и в качестве орудия мышления, и как средств общения, является принцип нетождественности. Согласно этому принципу, знак не тождествен обозначаемой им вещи. Принцип «нетождественности» должен, по замыслу семантиков, предостерегать людей от семантических привычек «отождествления», от того, чтобы люди реагировали на знаки так, как если бы это были сами вещи, обозначенные ими. Взятый в своем конкретно-семиотическом аспекте этот принцип является верным, хотя и не новым. Он был известен уже античности и целиком разделялся Аристотелем. Второй главный принцип - принцип неполноты - формулируется Кожибским так: «карта не представляет всей территории». Это означает, что знак не может претендовать на полное представительство вещи. «Принцип неполноты», согласно общим семантикам, предостерегает от семантической привычки к статичным и жестким значениям. Здесь имеется в виду тенденция представлять мир наподобие символов или слов, значения которых определены постоянно и неизменно. Мир в этом случае разделен на классы объектов или сущностей с абсолютно установленными границами. Однако общие семантики ратуют за семантические привычки к динамичным и подвижным значениям. Согласно им, мир следует рассматривать не как собрание статичных объектов и сущностей, а как динамический процесс. При таком подходе значения символов хотя и определены, но не как неизменные, а с учетом категорий времени и отношений. Третий основной принцип «неаристотелевской» системы общих семантиков - принцип многорядности (multiordinary) символа. В своем конкретно-научном аспекте этот принцип, в сущности, является теорией типов Рассела и концепцией иерархий языков. Согласно этому принципу, нельзя смешивать язык, на котором мы говорим о другом языке, с этим последним; смешивать уровни абстракции и т.п. Название «неаристотелевских» было дано этим принципам самим Кожибским на том основании, что в них нашли известное отражение идеи современной многозначной (многовалентной) логики. Многозначная логика не отрицает двухвалентной (оценка высказываний с точки зрения истины - ложности) логики Аристотеля. Общие семантики поставили знак равенства между формальной логикой, разработанной Аристотелем, и метафизическим, недиалектическим методом мышления. В несостоятельности этого метода они усматривают и ошибочность формальной логики. На самом же деле многозначная логика показала ошибочность не формальной логики Аристотеля, а представления об абсолютном, априорном, не зависимом от развития познания характере законов двузначной логики. О принципах «неаристотелевской» системы общих семантиков, как и о книге Кожибского «Наука и здоровье», можно с полным основанием сказать: то, что в них правильно, - старо, а то, что в них ново, - сомнительно. Новым же было истолкование этих принципов в духе операционализма - ведущей философской платформы общих семантиков. Философский смысл операционалистской интерпретации принципа «нетождественности» заключается не в отрицании тождества между знаками и вещами, а в утверждении принципиального несходства между понятиями, мышлением и действительностью. Конечная феноменалистская цель операционализма - снять проблему отражения объекта в мысли, проблему разграничения объекта и субъекта. Идея целостности, сложности и процессуально- сти объектов, содержащаяся в принципе «неполноты», трансформируется в релятивистский вывод о том, что объекты нашего опыта настолько многоаспектны и органичны, изменяются настолько быстро, что не представляется возможным познать их как таковые. Поэтому значения знаков лишаются какого-либо объективного содержания и отражают лишь субъективный опыт. Принцип многорядности служит общим семантикам для того, чтобы провести принципиальную грань между объектом и абстракциями о нем в познающем мышлении. То, что обычно называют «объектом», для общих семанти- ков выступает как один из уровне абстракции. «Объект, - пишет Кожибский, - следует рассматривать как “первую абстракцию”» (11). Только с такими феноменалистими «объектами» и имеют дело общие семантики. Операционалистский смысл принципов «неаристотелевской» организации отчетливо проявляется при истолковании общими сеантиками проблем искусства. Согласно их концепции, классическому искусству, в отличие от «современного», присущи семантические реакции, противоречащие принципам «неаристотелевской» системы. Так, Сэмюэл Ихи Хаякава утверждает, что, начиная с греков, общественным идеалом западного искусства была семантическая реакция «отождествления» (12). Вслед за Хаякавой Блудстейн предлагает рассматривать традиционное европейское искусство - от эпохи эллинизма и вплоть до второй половины XIX века - как «аристотелевскую» систему, включающую «отождествление». Среди имен он упоминает Леонардо да Винчи, Рафаэля, Ватто, Гейнсборо, Сарджента, импрессионистов и др. (13). Итак, идеалом искусства Леонардо да Винчи и Рафаэля была «семантика отождествления»... Каков реальный смысл этого утверждения? «Доказывая» свой сомнительный тезис, Хаякава напоминает различные легенды о художниках античности, которые состязались в том, чтобы создать изображения, которые нельзя было бы отличить от их оригиналов. В одной из легенд, например, рассказывается, как была обещана награда тому, кто нарисует ягоды так, что птицы попробуют клевать их, после того как занавеска будет сдернута с картины. Некий художник нарисовал картину, но не захотел снять занавеску. Когда кто-то из толпы захотел сделать это сам, оказалось, что занавеска была нарисована. Этого художника и наградили. Не хочет ли сказать Хаякава, что Леонардо да Винчи и Рафаэль ставили перед собой те же цели, что и эти античные художники? Очевидно, нет, ибо это было бы просто нелепостью. Общему семантику известно, и об этом он пишет сам, что последователи аристотелевского учения о подражании настойчиво подчеркивали, что подражание природе не означает простого копирования (14). Казалось бы, исследователю, который знает о такой позиции, надо или показать ее несостоятельность и доказать, что великие реалисты прошлого стремились к простому копированию природы, или отказаться от тезиса, что идеалом европейского искусства была «семантика отождествления». Хаякава заявляет, что тем не менее остается истиной следующее: в течение столетий и вплоть до нашего времени, «поскольку речь идет об обычной публике», важнейшим ингредиентом художественной критики остается оценка того, насколько точно копируется природа художником. Иллюстрируя реакцию «отождествления» в искусстве, Хаякава ссылается на тот факт, что зрители пишут письма с выражением восхищения «героям» драмы, а гангстеры выражают свое профессиональное одобрение, уважение актеру Е. Робинсону, сыгравшему ряд гангстерских ролей. В отношении произведений изобразительного искусства это находит выражение в сексуальной реакции на изображение обнаженного женского тела и т.п. (15). Не составляет труда показать, что вопрос «об общественном идеале» классического искусства Хаякава подменил другим вопросом - о «семантических привычках» публики, недостаточно развитой в эстетическом отношении. Более «последователен» Блудстейн. Под «семантикой отождествления» классического искусства он под разу ме - вает, в сущности, правдивое отражение действительности в искусстве, против чего он и выступает. Аристотель сказал, пишет Блудстейн, что «искусство - подражание природе». И с тех пор художники следовали предписанию Аристотеля. «Они стремились быть верными реальности. Их внимание было сосредоточено на объектах самих по себе, они верили в то, что воспроизводят «природу». В результате европейское искусство было искусством «содержания», «предмета» (Subject Matter) (16). Блудстейн исключает из европейского искусства, придерживающегося «аристотелевской» системы, искусство Византии, Джотто, Микеланджело, Эль Греко, Домье. «Основанием» для такого исключения, по-видимому, послужило то обстоятельство, что названные художники - одни больше, и другие меньше - прибегали к приему деформации. Но остается фактом, обстоятельно исследованным мировой искусствоведческой мыслью, что великие художники прошлого, когда они использовали деформацию, делали это во имя более глубокого отражения действительности. Смысл тезиса общих семантиков о том, что «общественным идеалом» классического искусства была «семантика отождествления», заключается в следующем: черты классического искусства не «вписываются» в операционалистские и феноменалистские рамки их «неаристотелевской» логики. Характеризуя классическое искусство как искусство содержания, значения («буквального», «ассоциативного» и «чувственного»), Блудстейн определяет ориентацию на такое искусство термином «интенсиональная». Ориентацию же, которая соответствует принципам общей семантики и которая отвлекается от какого-либо функционального и вербального «значения» произведения искусства, он называет «экстенсиональной» (17). Семантик Сеги называет эту ориентацию «рационализацией», но суть остается та же - при восприятии искусства пренебрежение обычными конвенциональными и эмоциональными ассоциациями (18). А. Форте пишет о том, что, например, избегать «значения» при восприятии музыки (это, по его мнению, согласуется с некоторыми современными школами в лингвистике) - самый продуктивный подход (19). Таким образом, приучить людей к мысли о том, что искусство не связано с реальностью, лишено значения, - вот в чем смысл «воспитания» новой «неаристотелевской» семантической реакции «неотождествления». В качестве другого основного «допущения» классическому искусству (наряду с семантической реакцией «отождествления») приписывается «статичность». Выдвинув этот тезис, Хаякава делает потом «оговорку». «Сказать, что искусство прошлого было статичным, было бы неверным, ибо все великие художники изобретали свои способы для передачи движения и активности» (20). Тем не менее, утверждает далее Хаякава, господствующим допущением относительно живописи и скульптуры было то, что они - «пространственные искусства» (в противоположность поэзии и музыке - «временным искусствам»). Поэтому живопись и скульптура должны, воспроизводя объекты, с необходимостью исключать временное измерение в своих картинах (21). Итак, констатируется, что на художников и скульпторов прошлого большое влияние оказывала идея «статичности», «вневременности» изобразительного искусства; далее признается, что все великие художники тем не менее находили способы передавать изменение во времени, и после всего этого делается вывод... о «статичности» классического европейского искусства вплоть до второй половины XIX века. Поразительная, поистине неаристотелевская логика! Но что не сделаешь ради того, чтобы втиснуть в рамки предвзятой концепции тысячелетнюю практику европейского искусства. Но дело, конечно, не только в логических несуразностях. Обвинение в статичности означает гораздо большее, чем указание на отказ включать в пространственные искусства временное измерение. Суть дела в том, что великие художники прошлого, «изобретая свои способы» для передачи времени, изменчивости, текучести бытия, не впадали при этом в художественный релятивизм.
На их полотнах предметы не теряли свою определенность, свою оформленность. Классическое искусство, пользуясь выражением самого Хаякавы, «переводило» динамику явлений на «язык» знакомых объектов, зафиксированных на картине (22). То есть во всех случаях оно оставалось предметным искусством. Обвинение в «статичности» было, в сущности, обвинением в «предметности». Именно с предметностью главным образом связывает Хаякава «семантические привычки» к статичным и жестким значениям. Для лиц с такими привычками (они, иронически замечает Хая- кава, сами себя называют «реалистами») женщина есть женщина, правое есть правое, любовь есть любовь и т.д. Если принцип «нетождественности» в истолковании общих семантиков был направлен против объективности познающего мышления, то принцип «неполноты», или принцип динамичных и подвижных значений, как уже отмечалось, был связан с субъективистским и релятивистским подходом к познанию. Этот подход ясно виден, в частности, в «открытии», честь которого общие семантики приписывают себе. Открытие это состоит в утверждении, что оценка - основной детерминирующий фактор коммуникации. Не объективное значение символа (словесного или несловесного), а реакция реципиента на его собственную оценку символа - вот что главное, утверждает А. Рапопорт. Применяя этот принцип к анализу художественной коммуникации, лидер общих семантиков в качестве решающего, детерминирующего фактора называет «эстетическое переживание» (23). Развивая подробно это истолкование процесса художественной коммуникации, семантики приходят к выводу, что решающим является не содержание произведения искусства, а то, что находится внутри нас, - осознание нами нашей собственной эмоциональной реакции (24). «Референтом» знаков искусства явл яются не объекты, а реакции автора и реципиента на объекты вместе с аффектами, которые их сопровождают (25). В классическом искусстве, утверждают общие семантики, не соблюдался и третий принцип неаристотелевской системы - принцип «многорядности». Так, Блуд- стейн после «упреков» классическому искусству в том, что оно было искусством предметным и содержательным, дает этому обстоятельству следующее семантическое объяснение. Оказывается художники прошлого неправомерно отождествляли свои «частные абстракции определенного уровня с реальностью» (26). А вот именно в этом, с точки зрения общих семантиков, и состояла ошибка. В чем же заключается их точка зрения по вопросу об абстракции в искусстве? А. Рапопорт в статье «Музыка и процесс абстракции» пишет: «...Абстракция имеет первостепенное значение как для творческой деятельности художника, так и для оценочной задачи слушателя» (27). При этом особо подчеркивается «осознанность» абстракций как центральный пункт в теории общих се- мантиков. Искусство, утверждает Блудстейн, чтобы соблюдать неаристотелевский принцип «многорядности», должно быть «основано на сознательной дифференциации уровней абстракции» (28). Художники должны ясно сознавать различия между своими картинами и теми объектами, которые изображаются, и откровенно «абстрагироваться» от природы. Мощным толчком к такому сознательному абстрагированию, полагает Блудстейн, послужили современная физика и химия. Они показали, что «реальность», которую художники пытались «копировать», якобы представляет всего лишь абстракцию более высокого уровня по сравнению с субмикроскопическим уровнем (29). Таким образом, утверждая, что достижения современной науки стимулировали в искусстве параллельное развитие процесса абстрагирования, общие семантики истолковывали как сами эти открытия, так и процесс абстрагирования в духе операционализма. То, что в классическом искусстве рассматривалось как объект, предмет отражения, с точки зрения общих семантиков является лишь определенным уровнем абстракции, субъективной деятельности художника и реципиента. Выше говорилось, что А. Рапопорт и его последователи характеризуют оценку как детерминирующий фактор художественной коммуникации. К этому следует добавить, что оценка для Рапопорта - это «главное звено в цепи абстракций, которые образуют коммуникативный процесс» (30). Интерпретация художественной коммуникации лишь как цепи «абстракций», не имеющих «выхода» к объективной реальности, ведет, в сущности, к отрицанию коммуникативного характера искусства. Это хорошо видно на примере статьи А. Форте «Музыка как средство невербальной коммуникации». Автор утверждает в этой статье, что «музыкальная революция» в течение последних пятидесяти лет заставила якобы существенно пересмотреть представления о сущности искусства и отказаться от «трюизмов» предшествующих поколений. К числу этих трюизмов Форте относит утверждение, что «музыка - это язык». Отправляясь от семантического тезиса о том, что абстракции в музыке выступают не как изоморфная модель реальности, а подобны математическим уравнениям, Форте приходит к выводу: вопрос о том, что коммуницирует музыка, следует считать «не имеющим смысла» (31). Ссылаясь на то, что неаристотелевская система Ко- жибского придает большое значение таким понятиям, как «структура», «отношения», «упорядоченность», Блуд- стейн, например, с симпатией относится к тезису о том, что «структура, отношения, упорядоченность» могут составлять единственное содержание искусства (32). Противопоставляя классическому, «имитативному» искусству «современное» «творческое» искусство, в котором они видят воплощение своих принципов (33), общие семантики имеют в виду модернистское искусство - кубизм, абстракционизм, сюрреализм, дадаизм, фовизм и др. Именно здесь, утверждают они, был, во-первых, поднят «мятеж» против семантики отождествления и предпринята попытка утвердить семантику неотождествления; во-вторых, было стремление установить динамическую семантику времени-отношения и избегать статичной и жесткой семантики объекта; и, в-третьих, осуществлено «сознательное различение уровней абстрагирования» (34). Как же, по мнению общих семантиков, «современное» искусство реализовало эти «семантические» цели? В модернистском искусстве предмет или сознательно деформируется, или даже устраняется полностью. В этом выразился протест модернистского искусства против семантической привычки и реакции отождествления, глубоко коренящейся в сознании обычной публики. Нужны были «героические усилия», чтобы преодолеть эту реакцию. Сознательная деформация фигур, отказ от законов перспективы, от иллюзии глубины пространства, «заплаты» и видимые следы мазков на картине, крайняя стилизация и, наконец, вообще устранение какой-либо репрезентации - вот этапы этой поистине разрушительной деятельности. «Оригинальную» интерпретацию с этой точки зрения получает сюрреализм. Широко и изощренно применяя технику репрезентации, сюрреалисты делают это ради того, чтобы осмеять реакцию отождествления, причем в своих нападках на «отождествление» они были беспощадны (35). Действительно, модернисты нередко преднамеренно заостряли особенности своей «манеры», чтобы резче подчеркнуть ее отличие от «традиционного» искусства. Верно, что эти действия преследовали и «образовательные» цели: приучить зрителя к иным реакциям на искусство. Однако суть дела здесь не в новой «неаристотелевской» логике. Модернизм решал свои, эстетические задачи. Другое дело, верно замечает С.С. Сури в рецензии на книгу П. Мондриана «Пластическое искусство и чисто пластическое искусство...», что идеи, которые подготовили «современную научную философию общей семантики», лежат также в основе «современного» искусства абстракционизма (36). Теорию абстрактного искусства можно рассматривать как часть теории общей семантики (37). Идеи общих се- мантиков, их принципы «неаристотелевской» системы не только находили в «современном» искусстве опору, но и в свою очередь оказывали косвенное и прямое влияние на теорию и практику модернизма. Об этом говорят и сами модернисты. Так, известный художник-модернист Ч. Бидерман в интервью Л. Хёба- рю отметил, что решающее значение для его творчества имело посещение им первого семинара А. Кожибского в 1938 году в Чикагском университете (38). Более подробно влияние идей Кожибского на Бидерма- на можно проследить в статье последнего «Новый Сезанн», опубликованной в «Бюллетене общей семантики». Позиция Бидермана представляет интерес в трех отношениях. Во-первых, Бидерман, опираясь на принципы Кожибского, критикует «традиционное» искусство прошлого; во-вторых, с позиций нового «изма» - «струк- туризма» - он подвергает критике (во многом справедливой) различные направления в современной модернистской живописи, отмечая при этом, что художники этого направления неправильно применяют принципы Кожибского; в-третьих, опираясь на эти же принципы, он пытается «теоретически» обосновать «структуризм». Искусство прошлого, по Бидерману, нарушало принцип «нетождественности». Поэтому он называет его искусством «отождествляющих» образов. А поскольку это искусство подражало, оно якобы «не могло истинно творить». Как видим, Бидерман абсолютно противопоставляет подражание и творчество. Обвинение в «отождествлении» конкретизируется в тезисе о том, что «миметическое» искусство было искусством «низшей» абстракции. Бидерман призывает не смешивать два следующих уровня абстракции: абстракции объектов, частных структуральных результатов того, что создано, и абстракции структуральных законов тех процессов, посредством которых природа творит. «Миметическое» искусство остановилось на первом, «низшем» уровне абстракции, а поэтому и не было якобы способно к истинному творчеству и носило «деструктивный» характер. Вряд ли нужно «оправдывать» классическое искусство перед «судом» модерниста, а поэтому перейдем к рассмотрению более конструктивной критики Бидерма- ном «современного» искусства. Многие представители современного искусства, по мнению Бидермана, отвергая абсолюты «отождествления», заменили его другими абсолютами, выступающими замаскированно в виде принципа «многорядности». Применение учения Кожибского о многорядности человеческого опыта, пишет Бидерман, должно было служить в искусстве для освобождения от деструктивности отождествления. Но здесь, по его мнению, таилась опасность, что это «освобождение» само может стать «деструктивным». Во имя чего освобождение? В каком направлении, к какой позитивной цели должно двигаться новое искусство? Ссылка на «многорядность» (фетиш современных художников) указывает лишь на стремление уйти от ответов на эти вопросы. Такое освобождение от отождествления бесполезно, оно обрекает искусство на бесцельное блуждание среди различных вариаций «многорядного отчаяния». Многие современные художники, констатирует Биде- рман, «освобождение» от отождествления поняли как абсолютное освобождение от какой-либо детерминации со стороны природы. Он прекрасно отдает себе отчет в том, что это могло привести лишь к субъективному произволу, к «золотой лихорадке», когда каждый художник стремился «застолбить» свою «приватную» цель на новой территории искусства. Субъективные цели стали главным мотивом творчества. Каждый претендовал на право делать с искусством то, что ему нравилось. Так, например, кубист Хуан Гри утверждал, что не его картины должны «соответствовать» природе, а, наоборот, природа должна соответствовать его картинам. Иными словами, говорит Бидерман, если раньше искусство должно было отождествляться с природой, то теперь природа обязана идентифицироваться с искусством, с личными фантазиями художника. По его мнению, подобный взгляд уже давно знаком... психиатрии (39). Из сказанного выше ясно видно, что Бидерман указывает на субъективизм и «деструктивный», а не «конструктивный» характер творчества модернистов, объясняя это тем, что они решили полностью «освободиться» от какой-либо зависимости от природы. Что касается семантических принципов «нетождественности», «многорядности» и др., то, по мнению Бидермана, их неверное истолкование и применение как раз и могут привести и приводят к субъективизму и произволу. Кроме того, ссылка на «научные» принципы общих семантиков служит им лишь ширмой, скрывающей цели, не имеющие ничего общего с наукой (40). Выше уже говорилось, что сам Бидерман стоит на позициях «структуризма». Важно подчеркнуть при этом, что он также ищет теоретическую опору для своего нового «изма» в принципах общей семантики. Знакомство с учением общей семантики убедило Бидермана в том, что идеи Кожибского могут получить значительную проверку и в искусстве. Кожибский, в интерпретации Бидерма- на, стремился к тому, чтобы освободить человека от тех оков, которые мешают ему реализовать творческие потенции. Идея творчества как высшего качества человеческого бытия - главная мысль, которую Бидерман извлек при знакомстве с учением Кожибского. Вторая идея была связана с принципом «неэлемен- тализма» как варианта принципа «неполноты». Нет жестких границ между наукой и искусством - такой вывод сделал для себя Бидерман из этого принципа. Как и ученый, художник не свободен от требований природы. Как же понимает Бидерман связь художника с природой? «Структуризм», в отличие от классического искусства прошлого, осуществляет, оказывается, «высшую структуральную абстракцию» - абстракцию структурных законов творческого процесса природы (41). Это абстракция не от «созданного», а от «созидающего», «творящего» уровня природы. Структурист творит внутри специфических структурных связей творческого процесса природы. Художник уподобляется природе и творит, как сама природа. Структуриста интересует не то, что создает природа, а как она это делает, с тем чтобы самому создавать такие формы, которые природа еще не создавала, реализуя потенциальные варианты, содержащиеся в структуре творчества природы. Только в этом случае, полагает Бидерман, может осуществиться «полнейшая свобода творческого акта» (42). Нельзя сказать, чтобы взгляды Бидермана отличались оригинальностью. Известный швейцарский художник П. Клее, который считается одним из самых известных представителей абстракционизма, придерживается таких же взглядов. Л. Хейденрейх в статье «Искусство и наука» пишет о том, что Клее призывает художников следовать «законам» природы, ее путем «творения форм». Через природу художник якобы может дойти до вершины, где он сможет творить из самого себя. В тот день, когда художник станет частью природы, он будет способен творить так, как это делает природа (43). И Клее, и «структурист» Бидерман, стремясь превратить художника в часть природы, явно биологизируют процесс художественного творчества. Именно при такой постановке вопроса происходит нарушение принципа «многорядности», «природный» уровень абстракции при истолковании искусства отождествляется с «социальным». В результате «структуризм», по сравнению с глубоко социальным пониманием художественного творчества, оказывается не высшей, а низшей абстракцией. Кроме того, не раскрывая, в сущности, о каких «законах» идет речь и как они постигаются рациональным способом, структуризм на деле возводит в закон произвольное творчество. Подводя итог, следует сказать, что претензии общей семантики дать метод для правильных реакций, оценок и поведения в отношении искусства оказались неоправданными. К аналогичным заключениям приходят и многие зарубежные критики общей семантики. В их числе Маргарет Горман, автор монографии (на которую в нашей статье неоднократно делались ссылки) «Общая семантика и современный томизм» (1962). В предисловии к ее книге один из ведущих общих семантиков С. Хаякава пишет, что, хотя автор - не общий семантик, но она знает об общей семантике больше, чем многие ее представители (44). М. Горман прежде всего указывает, что вопреки своим претензиям быть чисто эмпирической, научной дисциплиной общая семантика - метафизическое учение, для которого характерны бихевиоризм и релятивизм (45). В частности, характеризуя работы Н. Ньютона и Ф. Нор- тропа, где делается попытка положительно оценить «вклад» общих семантиков в эстетику, она указывает на крайне релятивистские позиции, защищаемые авторами. В то же время она сочувственно относится к оценке Р. Кране, который в статье, анализирующей, в частности, значение общей семантики для обучения литературе в английских колледжах, пишет о метафизичности и догматизме общей семантики и приходит к выводу, что ее роль в отношении обучения литературе особенно деструктивна (46). Проф. Н. Постмэн пришел к заключению, что общая семантика не дает адекватной интерпретации той роли, которую играют символы в эстетическом опыте (47).