1. Изображение и искусство

Произведение искусства Пирс рассматривает как знак. Так, исполнение произведений концертной музыки - это знак, который сообщает и стремится сообщить музыкальные идеи композитора (1, 5. 475). В искусстве, согласно Пирсу, можно обнаружить самые разнообразные знаки, но знаком, без которого вообще не может быть искусства, он считает иконический (iconic - изобразительный) или просто изображение (icon).
Имеются прямые высказывания Пирса, когда в качестве иллюстраций изображений называются картины и скульптуры (1, 3. 362; 2. 276; 2. 281). Может быть, изображения присущи лишь «изобразительным» искусствам? Нет, этого сказать нельзя. В письме к леди Уэлби в 1904 г. Пирс, характеризуя изображения, обращается за иллюстрациями к музыке (2, 391), в другом месте он ссылается на архитектуру (1, 2. 281). Таким образом, изображение - универсальный знак искусства. Поскольку ему отводится особое место в искусстве, а также учитывая, что в последующем в семантической эстетике (у Ч. Морриса и др.) проблема изображения (изобразительного знака) будет одной из центральных, рассмотрим подробнее пирсовскую характеристику изображения. Изображение относится к тем знакам, которые репрезентируют объект благодаря качеству, которым они сами обладают (1, 2. 247). Это качество имеет сходство с качеством объекта: «знак может служить знаком просто потому, что ему случилось быть похожим на свой объект» (1, 8. 119). «Иконический знак, строго говоря, существует только в сознании, хотя для удобства обычной речи и когда не требуется особой точности мы распространяем термин «иконический знак» на внешние объекты, которые вызывают в сознании сам образ» (1, 4. 44). Следовательно, термин «изображение» применяется Пирсом и в отношении внешних вещей (фото, картина, скульптура) и в отношении образов сознания, что создает путаницу. Например, чувство, вызываемое музыкальным произведением, рассматриваемым как репрезентирование замысла композитора, также характеризуется им как изображение (2, 391). Правда, в отношении образов сознания Пирс иногда использует термин «мысленное изображение» (mental icon), а в отношении таких изображений, как картина, термин «материальный образ» (1, 2. 276). Изображение - это знак, который имеет сходство с обозначаемым объектом. Сходство в чем? Если принять во внимание положение Пирса о том, что чистое изображение не репрезентирует ничего другого, кроме формы (1, 4. 544), то необходимо сделать вывод, что в его понимании основу изображения составляет сходство формы. Но что он понимает под формой? В одной из его статей приводится множество разновидностей формы. Исходя из того, что Пирс относит к изображениям диаграммы, алгебраическое уравнения, логические изображения, лежащие в основе синтаксиса любого языка (1, 2. 22; 2, 282), а также принимая во внимание, что изображениями являются у него и образы сознания, следует признать, что под формой Пирс понимает не только внешнюю форму, но и форму внутреннюю. Последняя представляет отбой структуру, систему определенных отношений между элементами. Так, диаграммы репрезентируют главным образом двоичные отношения (состоящие из двух элементов) между собственными элементами. Сущность всех явлений (в том числе и логических рассуждений) сводится к математической форме.
Воспроизведение математической формы лежит в основе любого изображения и исчерпывает природу чистого изображения. Поскольку Пирс полагал, что любой способ коммуникации идей в конечном счете основан на применении изображения (1, 2. 278), то и в основе коммуникации посредством искусства также должно лежать применение изображений. Это означает, что в основе искусства мы обнаруживаем математическую форму. Математическая форма проявляется в логической форме, в упорядоченности изображения. Вначале Пирс сомневался, можно ли установить логическую природу эстетики (1, 2. 197), но упорно искал связь эстетики и логики, полагая, что «логическая эстетика в науке логике займет свое определенное место» (1, 2. 156). Исходя из этих соображений, Пирс полагал, что во всех случаях изображение должно быть «логически возможным». Произведения искусства он часто рассматривает не просто как термины и предложения, но и как развернутые умозаключения, логические системы, в которых с самого начала заложены посылки наряду с правилами вывода и которые затем переходят к дедуцированию теорем. Истинную поэму Пирс характеризует как «звучащий аргумент» (1, 5. 119). Роман - это тоже вид умозаключения. Романист свободен выбирать свои «посылки», но, раз выбрав, он должен строго следовать им. Если герой в начале повествования слеп, он не может вдруг стать зрячим в середине, разумеется, если автор специально не объяснит такую «метаморфозу». Шехерезада, например, - это фикция, вымысел, но, коль скоро автор вообразил и сделал ее юной, красивой и рассказчицей, это становится реальным фактом, который он не может игнорировать, стремясь вообразить ее по-другому (1, 5. 152). Логическую основу находит Пирс и в архитектуре. Не случайно его занимал вопрос об аналогии между средневековой архитектурой и логическими теориями этого времени (1, 4. 27). Живопись также может быть рассмотрена по аналогии с умозаключением. В качестве иллюстрации Пирс приводит импрессионистическое изображение морского берега. Здесь каждому элементу в картине соответствует посылка в умозаключении, вместе все элементы картины стремятся к тому, чтобы дать требуемое качество как целое, что соответствует в умозаключении общему выводу (см. 1, 5. 119)79. Кроме чистых изображений, Пирс различает еще два вида изображений: образы (image) и метафоры. Образы - это не только образы сознания, но и фотографии, картины живописи и др. Приводимые Пирсом примеры говорят о том, что образами он называет изображения, которые имеют сходную с объектом внешнюю, пространственную форму, а также могут иметь «просто общее качество» (1, 2. 288), как, например, цвет. О метафоре как разновидности иконического знака у Пирса сказано очень мало. Те изображения, которые обнаруживают репрезентативный характер знака, «репрезентируя параллелизм еще в чем-либо, суть метафоры» (1, 2. 277). В формальном отношении метафора - такое выражение сходства, когда вместо знака подобия используется знак предикации, например, когда мы говорим: «этот человек суть лиса» вместо «подобен лисе» (1, 7. 590). В своем чистом виде изображение не имеет физической, или, как выражается Пирс, динамической, связи с объектом, который он репрезентирует (1, 2. 299): имеется в виду тот случай, когда объект изображения «может быть чистой фикцией, коль скоро речь идет о его существовании» (1, 4. 531). Например, натюрморт «создают» не сами предметы неживой природы, а художник. Одно дело гипсовая маска, в создании которой принимает «участие» объект, другое - скульптура. Маски не может быть, если объект не существует в действительности, а скульптура может. Отвлекаясь от вопроса о реальном существовании объекта изображения, Пирс утверждает, что чистый иконический знак «не несет никакой позитивной или фактической информации, ибо не дает никакой уверенности в том, что такая вещь существует в природе», и лишь дает возможность интерпретатору изучать, каковы были бы свойства такого объекта, если бы он существовал (1, 4. 447). Каким бы фиктивным ни был объект изображения, он должен быть логически возможным. Это значит, что поскольку объект не существует, «форма изображения, которая также является его объектом, должна быть логически возможна» (1, 4. 531). Быть логически возможным, в понимании Пирса, означает иметь изобразительную структуру, быть изображением. Следовательно, хотя искусство и прибегает к образам и метафорам, в основе их необходимостью заключено чистое изображение, логическое по своей природе. Пирс отдает себе отчет в том, что изображение (в том числе и в искусстве), как и всякий знак, не сводится к своему материальному воплощению. Для обозначения последнего он вводит термин «гипоизображение» (1, 2. 276). Термин «изображение» он оставляет для обозначения идеальной стороны. «Созерцая живопись, мы испытываем иногда такой момент, когда перестаем осознавать, что перед нами не сама вещь, различие между копией и реальностью исчезает, и это состояние напоминает настоящий сон. Перед нами не какое-либо особенное существование и в то же время не всеобщее. В этот момент мы созерцаем «изображение» (1, 3. 362). Видеть гипоизображение еще не означает созерцать изображение. О том, как интерпретируется собственно изображение, т.е. идеальная сторона, будет сказано позже. Следует обратить внимание на содержащееся в этом высказывании психологическое наблюдение о восприятии художественного изображения, когда изображения как бы сливаются с изображаемым и «до такой степени замещают свой объект, что едва могут быть отличены от них» (1, 3. 362)80. Изображение взаимосвязано со всеми другими видами знаков. По характеру самого знака Пирс различает: качественный знак, единичный и общий. Эти знаки составляют у Пирса первую трихотомию. Пирс следующим образом характеризует эти виды знаков. «Качественный знак есть качество, которое является знаком» (1, 2. 444), например, «запахи особенно пригодны для того, чтобы вести себя как знаки» (1, 1. 313). В искусстве, очевидно, такая роль выпадает на долю звуков, цвета и света. «Единичный знак... есть некоторая действительно существующая вещь или событие, которые являются знаком» (1, 2. 245). Любая скульптура, статуя, спектакль могут служить примером изображений, которые суть «действительно существующая вещь или событие». «Общий знак есть закон, являющийся знаком. Этот закон обычно устанавливается людьми. Всякий условный знак есть общий (или наоборот). Это не единичный объект, но общий тип, в отношении которого согласились, что он будет обладать значением» (1, 2. 246). Для «всякого общего знака требуются единичные знаки» (1, 2. 246). Такое конкретное применение или выражение общего знака в виде единичного знака Пирс называет репликой. По-видимому, среди изображений в искусстве те единичные знаки будут репликами, которые созданы, подчиняясь условным правилам (иконописные изображения святых, дифференциальные признаки которых - условные цвета одежд, форма бороды - строго регламентировались в иконописных руководствах). Итак, пишет Пирс, «любая вещь, будь то качество, существующая индивидуальная вещь или закон, есть иконический знак любой вещи в той мере, в какой он подобен этой вещи и употребляется как ее знак» (1, 2. 247). Изобразительный, или иконический, знак входит и во вторую трихотомию, которая возникает при рассмотрении знака в отношении его к объекту. Кроме изображений вторую трихотомию составляют индексы и символы. Индекс, например флюгер, имеет динамическую связь с объектом и указывает на его существование. Как и изображение, он имеет качество, общее с объектом. Но это качество он получает в результате «актуальной модификации с объектом» (1, 2. 248), когда объект при взаимодействии со знаком оставляет в нем «следы». Если эти следы при этом сохраняют сходство с оригиналом, перед нами изобразительный индекс, например фотография, «которая не только вызывает некоторый образ и характеризуется определенным внешним видом, но и вследствие своей оптической связи с объектом служит доказательством того, что этот внешний вид соответствует реальности» (1, 4. 447). Пирс различает индексы подлинные, у которых имеется физическая связь с объектом, и «неподлинные» (degenerate), которые, хотя и не имеют такой связи, все же выполняют важнейшую функцию индексов - направляют внимание на свои объекты, служат опознанию объекта, указывая на его существование «здесь» и «теперь». Такие местоимения, как «этот», «тот», имена собственные, указание пальцем - вот примеры «неподлинных» индексов. Пирс полагал, что трудно найти знак, который был бы полностью лишен свойства индексного знака, и что индексы необходимы для процесса взаимопонимания. По-видимому, согласно Пирсу, индексы необходимы и в искусстве, в процессе интерпретации изображений. Вероятно, индексами будут все те составные части изображения, которые позволяют «опознать» место, время, социальную принадлежность и пр., а также надписи («титлы» в иконах, титры в кино и др.), без которых картина «только говорит: «нечто - подобно этому». Истинный смысл картины достигается с помощью надписи (1, 8. 183). Пирс высказал глубокую мысль, что не только фотография, но и, скажем, портрет, выполненный с натуры, не является чистым изображением, которое не имеет физической связи с обозначаемым объектом и не создается в результате воздействия самого объекта. Хотя непосредственного, прямого воздействия оригинала здесь нет, но, полагает Пирс, есть воздействие косвенное, опосредованное через художника. Портрет - это следствие, обусловленное оригиналом (1, 2. 92). Пирс не считает изображение «чистым» изображением и потому, что оно включает в себя также и условные отношения. Но условные отношения характеризуют символы, которые, согласно Пирсу, должны найти свое место и в искусстве. Символ - это знак, который «осуществляет свою функцию независимо от какого-либо сходства или аналогии со своим объектом и равным образом независимо от какой-либо фактической связи с ним». Символ «связан со своим объектом соглашением о том, что он будет пониматься таким образом или же благодаря естественному инстинкту, или интеллектуальному акту, которые принимают его в качестве представления своего объекта» (1, 2. 308). Возникнув, символ выполняет свою функцию, как бы подчиняясь закону или правилу. В психологическом плане это значит, что символы «обозначают свои объекты лишь в силу привычки, которая ассоциирует с ними их значение» (1, 4. 544). Пирс считает, что «любой материальный образ, как, например, картина, в значительной степени условен в своем способе репрезентации», «каждая картина... условна по своему методу» (1, 2. 276, 279). У Пирса есть высказывания о том, что самые совершенные знаки - это знаки такие, в которых свойства иконического знака, индекса и символа соединены так равномерно, как это только возможно» (1, 4. 448)81. По-видимому, есть основания утверждать, что, согласно Пирсу, произведение искусства также является совершенным знаком, когда обладает указанным качеством (см. 21, 104). Пирсовская классификация знаков предполагает и третью трихотомию знаков, где знаки в зависимости от их отношения к интерпретанте и способа интерпретации знака делятся на: термины, предложения и умозаключения (1, 2. 95). «Термин - это просто название класса или собственное имя» (1, 8. 337). О нем нельзя сказать, что он истинен или ложен. Предложение относится к чему-то, обладающему реальным бытием, т.е. является индексом, и «либо истинно, либо ложно» (1, 7. 310). Согласно Пирсу, чистое изображение может быть только термином, о нем нельзя сказать, истинно оно или ложно. Но мы уже приводили высказывания, из которых, явствует, что изображения в искусстве, как правило, функционируют вместе с индексами и символами и могут рассматриваться как предложения и умозаключения. Так, портрет человека с указанием имени под ним квалифицируется как предложение (1, 2. 320), и в этом случае можно говорить об истинности и ложности (1, 8. 183). К вопросу об истине в искусстве мы еще вернемся. Отличительное свойство иконического знака состоит в том, что «путем его прямого созерцания могут быть открыты другие истины, касающиеся его объекта, истины, отличные от тех, которые были достаточны для его построения...» (1, 2. 279). Изучение иконического знака по своим познавательным результатам эквивалентно прямому изучению его объекта. «Можно сказать, что знак (в виде наглядной схемы) выступает у Пирса как своего рода модель, изучение которой раскрывает свойства ее образца» (5, 187). Говоря об изображениях как средстве открытия новых истин, Пирс имел в виду непосредственно изображения, применяемые в науке (математике, логике), однако его высказывания мы вправе отнести и к изображениям в искусстве, так как последние у Пирса также имеют логическую природу и математическую основу. В этой связи в учении Пирса об изображении и его месте в искусстве имплицитно содержится мысль и о моделирующей природе искусства. Поскольку изображения применяются не только в искусстве, возникает вопрос о специфике художественных изображении. Эту специфику Пирс видит в экспрессивности, или выразительности, знаков. Выразительностью могут и должны обладать любые разновидности знаков: и термины, и предложения, и умозаключения (1, 5. 140). Каким образом знаки приобретают свойство выразительности? Пирс разъясняет это в отношении изображений: поскольку изображение воспроизводит качество объекта, в том числе и эстетическое, возникает сходная эмоция, как при восприятии самого объекта (1, 5. 308). В случае, когда обозначаемый объект фиктивен и «совпадает» с формой самого изображения, последняя также должна быть эстетически выразительна. Таким образом, во всех случаях выразительность изображения обязана эстетическим свойствам обозначаемого объекта, которые воспроизводятся в изображении. Что же это за свойства?
<< | >>
Источник: Евгений Яковлевич Басин. Семантическая философия искусства. 2012

Еще по теме 1. Изображение и искусство:

  1. ИСКУССТВО СОЗДАВАТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ
  2. а) БЫТИЙНАЯ ВАЛЕНТНОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ *
  3. СВЕТСКИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ
  4. НА ЖИЗНЬ И СМЕРТЬ. ИЗОБРАЖЕНИЕ ИДЕАЛИСТОВ 10
  5. Изящное искусство есть искусство, если оно кажется также и природой
  6. Коллектив авторов. Всеобщая история искусств. Том 4. Искусство 17-18 веков, 1963
  7. Рельеф и его изображение на планах и картах
  8. ИЗОБРАЖЕНИЯ МЭЙДЗИ
  9. Об изображении Пана26
  10. Искусство Австрии А.И.Венедиктов (архитектора); М.Т.Кузьмина (изобразительное искусство)
  11. 24. Незавершенный переход от изображения на плоскости к пространственным представлениям.
  12. Принципы изображения земной поверхности на плоскости
  13. Отдел II Изображения оплечные
  14. Часть первая ПРЯМЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ
  15. Отдел III Изображения поясные
  16. Часть вторая СИМВОЛИЧЕСКИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ
  17. Искусство Германии А.И.Венедиктов (архитектора); М.Т.Кузьмина (изобразительное искусство)
  18. Отдел IV Изображение в рост Спаситель стоит
  19. Искусство Франции В.Е.Быков (архитектура); Т.П.Каптерева(изобразительное искусство)