<<
>>

Глава 4 Реализм

В настоящее время в размышлении о реализме, реалистической литературе XIX века, о становлении и развитии реалистической тенденции в искусстве и художественной словесности самым уязвимым местом оказалось само понятие, слово «реализм», его дефиниция и отнесение к реалистическим того ряда произведений, которые традиционно рассматривались в системе метода реализма. Устойчивая традиция определения и описания реализма отражена в академическом издании «История всемирной литературы» (М.: Наука, 1989, т.

6) – в статье Д. В. Затонского.

В начале ее автор замечает: «Если романтизм начинался с теории, с самоопределения, с создания школ… и превратился в широкое общеевропейское движение» (с. 27), то становление реализма было «существенно иным».

По убеждению Д. В. Затонского, история реализма как метода начинается в эпоху Возрождения. Но метод не осознавал себя до второй половины 19 века ввиду «отсутствия… четко сформулированной единой эстетической программы». Реализм эпохи Просвещения, по мнению ученого, объективно связан с реализмом первой половины XIX века.

Верно замечено, что в это время понятие о реализме чаще связывается не с новым эстетическим движением, а с конкретным творчеством: Стендаля, Бальзака, Диккенса и т. д.

Естественно, что реалистические тенденции предшествующих эпох (от античности до Просвещения), коренящиеся в самой природе искусства (мимесисе, как точно назвал это свойство Аристотель), в век Просвещения проявились уже определенно, поскольку исследовался и воссоздавался в искусстве «естественный человек» («природный») в его социальном статусе и осуществлении.

Классицистическая установка на граждански и реально живущего в обществе человека и просветительская «любознательность» в отношении природы и права человека жить в обществе в соответствии со своим богатством личности, должно осуществиться полностью и равно подобным себе – эти тенденции познания человека привели к реализму, т. е. к «подробностям» жизни, среды, раскрытию «внешнего» и «внутреннего» человека в их сложных взаимопроявлениях.

Все дело заключалось в том, чтобы этот способ высказывания, исследования и отображения «правильно» назвать.

Сегодня мы и оказались перед вопросом – проблемой: что значит слово «реализм»?

Как пишет Т. Д. Венедиктова (Секрет срединного мира. Культурная функция реализма 19 века // Зарубежная литература второго тысячелетия… М.: Высш. шк., 2001. С. 186-220), «первоназыватели» этого термина и реалистического движения Э. Шанфлери и Ж. Дюранти определили «реализм» как «ужасное слово». Оно употребляется наряду с «правдивостью» «в самом различном и неясном смысле». Верно замечено, что реализм в самом широком значении слова предполагает «точку зрения на мир как данный человеку объективно, раскрывающийся постепенно в познавательном опыте и объемлемый в идеале единой теорией» (с. 186). Эта отвлеченная академическая дефиниция реализма не раскрывает само понятие. Очевидно, что термин образован от слова «реальность».

Что такое «real» (настоящий, подлинный), размышляли английские лингвисты и философы. Например, Дж. Л. Остин говорил, что от обычных слов – (например, «желтый») оно отличается отсутствием определенного значения. Что значит: это настоящее, реальное, подлинное? Множественность значений может быть в этом слове, когда мы говорим о конкретном предмете, явлении.

«Эта птица настоящая».

Не чучело? Не игрушка? Не картина? Живая? Не мертвая?...

Художники начала XIX века как будто с подозрением отнеслись к художественной условности в искусстве.

«Усталость» от игры в условность накопилась в восприятии произведений предшествующих эпох, и появилось острое желание показать жизнь как таковую, какой «она есть на самом деле».

Именно это и хотели сказать Флобер и Стендаль в своих романах, в своих намерениях, которые они излагали как новый способ образного отражения действительности, человека в литературе. Писатели полагали, что читателя, реального человека, не удовлетворяет то, что он в произведении видит не то, что видит, а то, что желает видеть, а может, за него желает художник, чтобы он так видел нечто.

Воображение художников было «отягощено» грузом «чужих образов», усвоенных через искусство, в ассоциациях, «условностями восприятия». Поэтому, наверное, «реалисты» с такой настойчивостью противостояли романтической субъективности. Они стремились «отречься от себя» и с возможной полнотой погрузиться в «реальность», которая безгранична, многообразна, многогранна, многоуровнева. Искусство будто хотело «преодолеть собственную природу». С древних времен художники пытались это делать. В XVIII веке сентиментализм использовал включение читателя в повествование как адресата, а не как сотворца. Сотворцом блистательно сделал читателя А. С. Пушкин в «Евгении Онегине». Проблема «писатель-читатель» в романе А. С. Пушкина помогает нам отчетливее представить, что же такое «реализм».

Непосредственное внимание автора к читателю придает произведению особую окрашенность: мы воспринимаем «Онегина» как рассказ, задушевную исповедь поэта, когда предполагается молчаливое восприятие читателя-слушателя, готового принять все самые неожиданные повороты поэтической памяти («Ах, ножки, ножки! Где вы ныне?..»). Жанр в своей исповедальности и лирической эпичности, при широте ассоциативных разворотов, приобретает оттенок камерности.

Камерность и симфонизм сливаются в органической ритмике «Евгения Онегина». Пушкин безошибочно почувствовал ритм «дали свободного романа», в котором слились в цельную картину жизни миры героев, автора и читателя. Источником этой ритмики явился поэт, проживший всех в себе и свободный от всех настолько, что способен шагнуть из мира художественной условности в мир непосредственной реальности, просто на мгновение заговорив с читателем.

Доверительно нежные, искренние и содержательные обращения автора к читателям чем-то близки к обращениям Пушкина к Татьяне («Татьяна, милая Татьяна! С тобой теперь я слезы лью» гл. 3, строфа 15). Но если отношение к героине содержит в себе некую дистанцию художественной условности, то обращения к читателю непосредственно открыты как к реальному собеседнику, другу.

Неисчерпаемо богатство тональных оттенков в обращениях Пушкина к читателю. В этом богатстве – эмоциональные состояния автора, совмещение в «двух жизнях» поэта: в процессе творчества и реальном существовании. И та, и другая жизнь открыты друг другу, точнее – это единая и единственная жизнь художника, эмоционально открытая в своей сверхчувствительности всему живому и значительному в общечеловеческом бытии.

Все сферы существования автора находят выражение в «Евгении Онегине». Их непреходящая ценность закрепляется в индивидуальной конкретности человеческого опыта. Автор и читатель – общность художественно-жизненного содержания. Читатель – реальность, включенная в художественную условность и дающая возможность автору преодолеть эту условность через непосредственную соотнесенность авторского «я» и читателя.

От этого роман оказывается открытым реальному бытию. В этом и состоит преодоление условности художественного времени и пространства. Тон задушевного разговора исходит из исповедальности воспоминаний. Искренность и глубина исповеди окрашивается грустью, юмором, легкой иронией. Ушедшее, утраченное не приобретает у Пушкина тяжелых трагических тонов, несмотря на незаменимость бывшего. Замены нет ничему в жизни. Есть смена обстоятельств, интересов, увлечений и т. д. Но смена есть круговорот бытия, его новизна и неисчерпаемость.

Принятие бытия в его полном проявлении – в этом диалектика самого поэтического чувства Пушкина. Обращения к читателю реализуют диалектическое мироощущение автора, потому что именно после обращений к читателям создаются ситуации ассоциативного переключения с одного момента жизни на другой. Возникает цепь ассоциаций, в которой читатель находит близкое для себя, имеющее значительный след и в его жизни. Создается особого свойства эпичность «Евгения Онегина», в которой передается драматическое движение судеб человеческих, общественно-историческое состояние.

Отношение к читателю для Пушкина является способом выражения его отношения со всеми людьми. Но оно, пушкинское отношение с людьми, принципиально отличается от отношения с людьми каждого обывателя эпохи будь то царь или кто-либо высокопоставленный другой и пр.). Дело ведь в том, что это естественно необходимое отношение с людьми было отношением гения. Поэтому в его отношении к людям эпохальное и гуманистическое начало не противостоят, а взаимодействуют. Это и есть диалектика отношения Эпохи и Времени.

По существу обращения Пушкина к читателю – это обращения поэта к самому себе так, как если бы он был всегда во Времени. Ведь это обращение его к совести, мудрости, чести, состраданию и т. д. Когда конкретный человек, даже если это гений, Пушкин, обращается к человеку другому, он советуется с собой. Мы уже отметили, что выбор Пушкиным способа включения читателя в художественный мир «Евгения Онегина» позволяет автору обрести действительную свободу включения собственного мира в событийный ход романа. И от этого рождается событийность нового свойства – не непосредственная событийность жизнеотношений героев, а внутренняя событийность авторского «я», которая не является неким лирическим дополнением к художественному миру романа, а выступает и как собственный, и как художественный мир, включающий событийность непосредственного сюжета. И если сюжетная событийность героев заключена в определенные жизненные рамки, то внутренняя событийность автора является нам как событийность общевременная, т. е. каждый человек в прошлом, настоящем и будущем проживает в основе коллизии пушкинского бытия (если он человек).

Авторское «я» в «Евгении Онегине» не сводится к лирическому герою, каким бы широким ни представлялось литературоведам содержание этого понятия. «Я» автора романа включает в себя и лирического героя, и непосредственно поэта. Но и за пределами этой емкости остается еще некое значительное содержание, которое вместе с первой составляет новую поэтическую емкость. Этой новой емкостью является всеобщий опыт бытия, освоенный личностью Пушкина и представленный в «Онегине» как опыт, открытый движущемуся, дальнейшему бытию.

Личность Пушкина предстает в романе как завершившая уже определенный цикл бытийности, остановившаяся перед ним (условно) с оглядкой назад (именно это мгновение меры прошлого включается в мир «Онегина» в связи с обращениями к читателям) и прозревающая общие законы дальнейшего движения человеческой драмы. Поэтому обращенность Пушкина к читателю чаще выражается в общенарицательной неопределенной форме, т. е. как обращение вообще к людям (как к каждому человеку отдельно).

Некоторая конкретизация читателя происходит в немногих случаях и чаще всего (если не вообще) при обращении к непосредственно данному, в определенной степени ограниченному, замкнутому жизненному опыту («маменьки» и т. п.). В этих случаях тональность обращений легко-ироническая в отличие от богатства тональных оттенков в случаях всеобщего наполнения содержательности «образа» читателя. Иными словами, обращения к читателю носят бытийный и бытийственный (обыденно-замкнутый) характер, но и тот и другой составляют содержание авторского «я».

В своем обращении к ограниченному кругу читателей, с их пространственно-временной определенностью, их социально-исторической ограниченностью и категоричностью, Пушкин ироничен, поскольку измеряет их масштабом условно-узкого образа жизни. Когда же он обращается к читателю в бытийном, непреходящем плане, он отбрасывает (снимает) узкие социально временные рамки существования, преодолевая замкнуто-эпохальный предел человеческой жизни.

Роман А. С. Пушкина – «переходное» произведение, рождающееся из всех течений XVIII века: классицизма, сентиментализма, рубежа XVIII-XIX веков (романтизма), устремленное к «реализму» как свободе жанровых и стилевых взаимопроникновений и диалогичности, как «царству эпичности» и «эпопейности», «жанровых» (романных и драматических) полотен («Человеческая комедия» Бальзака, «романная галерея» Диккенса, Золя, Гонкуров и т. д.), «эпизированная» («философизированная» и «бытоориентированная») поэзия.

«Романизация» художественного сознания XIX века была естественным результатом «реализма»: погружение автора в «океан бытия», в его бесконечность всеземного пространства (круглая земля – шар), то замкнутого до предела, то открытого в космос и микрокосм человека. Именно роман «сумел уловить «знаки времени» («демографическую подвижность» 19 века, урбанизацию и «технизацию» жизни, конкретику и «открытость» времени).

Герой романического мира – человек «среднего класса» и «молодой человек», «маленький человек» и «сверхчеловек» – «болен» великими ожиданиями, надеждами, терпением и нетерпением, идеями и теориями, исканиями и разочарованиями.

Реализм «стремится «объять необъятное», реальность осознается тождественной бытию.

Поэтому высший романный уровень – романы Ф. М. Достоевского (как развитие романа А. С. Пушкина) – полифоническое повествование о «необъятности человека», его сознания, романы «фантастического реализма».

Обратимся к тексту романа Ф. М. Достоевского «Подросток»: «Не утерпев, я сел записывать эту историю моих первых шагов на жизненном поприще, тогда как мог бы обойтись и без того. Одно знаю наверно: никогда уже более не сяду писать мою автобиографию, даже если проживу до ста лет. Надо быть слишком подло влюбленным в себя, чтобы писать без стыда о самом себе. Тем только себя извиняю, что не для того пишу, для чего все пишут, то есть не для похвал читателя. Если вдруг я вздумал записать слово в слово все, что случилось со мной с прошлого года, то вздумал это вследствие внутренней потребности: до того я поражен всем совершившимся… С досадой, однако, предчувствую, что, кажется, нельзя обойтись совершенно без чувств и без размышлений /может быть даже пошлых/: до того развратительно действует на человека всякое литературное занятие, хотя и предпринимаемое единственно для себя. Размышления же могут быть даже очень пошлы, потому что то, что сам ценишь, очень возможно, не имеет никакой цены на посторонний взгляд».

В «Подростке» с очевидностью выражена природа диалогического состояния, поскольку герой в силу своего возраста постигает тайну социальности человека, совершающей над ним загадочный психологический эксперимент. Вдруг окружающие начинают называть подростка князем, в то время как он просто Долгорукий. И «это просто стало сводить с ума». Социальность неизбежно включает в сознание «события» создавая «событие» человека, в котором сознание одного становится совмещающим тайны, загадки сознания другого, т. е. складывается в одном сознании диалог, который «ведет» «разгадывающее» сознание, становясь многозвучным. В начале «Подростка» зарисован как раз начальный момент проникновения события социальности личности в сознание героя, момент психологической «адаптации» инородности вторжения. Сначала адаптирующее сознание «расставляет» вехи / задания / на своем пути и движется к другому сознанию, ища в нем возможность диалога. Но наталкивается на «код», который не дает возможности открыть это сознание как способное гармонировать с сознанием, ищущим «контакты»: «Я хочу сказать, что никогда не мог знать и удовлетворительно догадаться, с чего именно началось у него с моей матерью. Я вполне готов верить, как уверял он меня с прошлого года сам, с краской в лице, несмотря на то, что рассказывал про все это с самым непринужденным и «остроумным» видом, будто романа никакого не было вовсе и что все вышло так».

Неуловимость иносказания объясняется тем, что в социальном опыте человека происходит вытеснение из сознания» гармонических ходов», т. е. установки на полифонический диалог. Поэтому сознание неизбежно «наталкивается» на рассудочные изощрения, «уловки» иносказания, расставленные как бы специально для того, чтобы полифония не состоялась.

Сознание, таким образом, является диалогом ума, рассудка и высшего смысла / Слова Божьего /. В уме заключена потенция гармонизации сознания. Социальный опыт провоцирует в сознании активность рассудка, разрушая его диалогическую природу, абсолютизируя Социальность, делая ее претендующей на исключительную ценность для человека.

Именно в рассудочной деятельности сознания Достоевский видел самую страшную беду, опасность для судеб человечества, России.

Гармонизирующая природа человеческого сознания реализуется в диалоге ума и Слова Божьего. Ум через интуитивную деятельность лучше / «умное сердце» / движется к Истине, данной в Слове Божьем, постигает глубину его и становится способным «выправить», осветить рассудок, лишая его претензии на абсолютность.

Здесь нам необходимо была бы объемная ссылка на текст «Подростка». Не имея возможности воспроизвести его, даем общий смысл разговоров Аркадия Долгорукова и Версилова. Проясняя свою идею, молодой человек ищет у отца поддержки и пытается в его сознании найти опору для своего, полагая, что материальная / сугубо социальная / жизнь современного общества, идущего к кризису, не может быть первичной причиной гибели нынешнего мира. Версилов, подтверждая догадку сына, что материальность – лишь один «уголок картины», связанный со всем «неразрывными узами», говорит на вопрос: «Что же делать?» - «Ах, боже мой, да ты не торопись: это не все так скоро. Вообще же, ничего не делать всего лучше; по крайней мере спокоен совестью, что ни в чем не участвовал… Будь честен, никогда не лги, не пожелай дому ближнего своего, одним словом, прочти десять заповедей: там все это написано».

Но Аркадий не может удовлетвориться «старым», ему «нужно дело». «Одни слова не убеждают». Социальность требует от человека «дела». «Ум сердца» подсказывает, что не всякое дело то, необходимое, истинное.

Рассудок же нетерпелив, подталкивает к самоутверждению: «…ничего нет выше, как быть полезным… Ну, в чем же мысль?» – «Ну, собрать камни в хлебы – вот великая мысль… Но не самая….» Как будто появился момент завершения пути сознания к истине: «Друг мой, любить людей так, как они есть, невозможно. И однако же должно. И поэтому делай им добро, скрепя свои чувства, зажимая нос и закрывая глаза / последнее необходимо /. Переноси от них зло, не сердясь на них по возможности, «памятуя, что и ты человек». Разумеется, ты поставлен быть с ними строгим, если дано тебе быть хоть чуть-чуть поумнее середины. Люди по природе своей низки и любят любить из страху; не поддавайся на такую любовь и не переставай презирать». Вот и опять круг замкнулся на рассудке. Он завершил версиловский путь сознания. Аркадий почувствовал «обрыв», разрушение общего хода мысли, но он не в состоянии дойти самостоятельно до той «свободной глубины», которая открыта в Слове Божьем и которую рассудок стремится ограничить, замкнуть, усложнить по-своему, запутать.

Достоевский, создавая ситуацию диалога сознаний, все время углубляет диалогический подтекст: диалог должен завершиться в одном сознании. Суть его состоит в том, что индивидуальное, самостоятельное сознание, продолжает диалог, довершает движение, соединяя «ум сердца» и Слово Божье. Оно-то и производит главную работу в сознании. Интенсивность ее сосредоточивается в сердце человека. Сердце находит путь к другому сердцу, и это – труд «молчания» / о котором говорит Версилов /, «тихого» диалога. Антиномичность полифонии и диалогизма – в снятии противоречия между внешним диалогом сознаний и внутренним диалогом множественности сознаний в одном, в поиске гармонии сердца, которая и определяет истинный смысл выстраивания внутреннего мира человека. Иначе говоря, антиномичность полифонии во всякой идее, как правило, замыкается на непосредственной социальности человека, природной предназначенности сознания гармонизировать индивидуальное чувство истины в Слове Божьем.

Внутренний диалогизм сознания совершается в целостной природе человека, которая наполнена «вихрем чувств». «Версилов в те мгновения, то есть в тот весь последний день и накануне, не мог иметь ровно никакой твердой цели и даже, я думаю, совсем тут и не рассуждал, а был под влиянием какого-то вихря чувств. Впрочем, недостающего сумасшествия я не допускаю вовсе, тем более, что он – и теперь вовсе не сумасшедший. Но «двойника» допускаю, несомненно… двойник – это есть не что иное, как первая ступень некоторого серьезного уже расстройства души, которое может повести к довольно худшему концу» – «Подросток» (13, с. 445). Раздвоение сознания, т. е. утрата диалогической целостности, способности к гармонизации – свидетельство того, что рассудочность привела в тупик, не справившись с эмоциональной нагрузкой бытия человека, или к нерешению противоречия между умом и наступающей на сознание социальностью. Это – одна из страшных сторон жизни человека, обнажавшая слабость и силу человеческой природы.

Вот почему мир Достоевского ценен и необходим реальным людям: он дает возможность прожить опыт диалогической природы сознания, его антиномическую сущность, проникающую в тайну той внутренней духовной борьбы, которую человек неизменно переживает в своем конкретном опыте бытия.

Т. Д. Венедиктова справедливо акцентирует факт: поэтика реализма XIX века предполагала «самоограничение» «срединным» миром, миром относительного. Но идея движения от широкой типизации реального к индивидуальности личности, к нюансам характеристики персонажа, культ правдоподобия, стремящийся преодолеть романтическую условность, продвигал «от героя к человеку», к детализации его мира, к «полутонам».

Пройти сквозь них и выйти к «законосообразному целому» – одна из сложнейших задач реализма.

Труд и путь, например, в романе Элиот «Мидлмарч» переживаются как «общительный труд и совместное путешествие». Необходимо пройти к диалогу и возродиться в диалоге, т. е. непременно быть услышанным.

Реализм «добивался» правдоподобия, преодоления «буквализма» реальности.

Мопассан называл критерием правдивости (реализма) «объективную логику фактов», логику соответствия человеческому сердцу, душе и сознанию в их нормальном состоянии». Но что такое «нормальное состояние»? Что такое «жизнь среднего мира»? Какими критериями правдивости они измеряются?

Наверное, на эти вопросы отвечал А. С. Пушкин всем своим опытом художника-реалиста, в частности романом (повестью?) «Капитанская дочка».

Томас Карлайл называл XIX век временем, лишившимся веры, но страшащимся скептицизма.

Теккереий нашел точную метафору XIX-XX вв. – «Ярмарка тщеславия»: все становится предметом покупки и продажи, но все «ненадежно». Хочется, чтобы бытие было «гарантированным», упорядоченным, надежным, осмысленным.

Надежда на это связывается с наукой, которая все больше осознается как ключевой цивилизационный и культурный фактор, становится «мифологией» среднего класса, веры. Р. У. Эмерсон в лекциях середины XIX века говорил о возникновении новой церкви, основанной на науке и морали. Наука, пророчил Эмерсон, станет символом и украшением новой церкви людей. Оправдалось его предвидение?..

В познании мира роль реализма сложна. П. Рикер замечал: «Познать мир – значит не только зафиксировать то, что есть, но также выявить или обнаружить то, что возможно».

Реалистический роман функционирует в качестве зеркала, в котором объективно запечатлевается жизнь, но в которое смотрится и читатель, сличающий изображенное со своим личным представлением о жизни.

«Нам только кажется, что мы видим мир, в действительности мы видим себя в мире, – отражение столько же нам является, сколько нас выявляет и подчас неожиданным образом» (Т. Д. Венедиктова, указанная выше статья, с. 207).

<< | >>
Источник: Лучанова. История мировой литературы: Учеб. пособие. – Омск: Изд-во ОмГТУ,. – 128 с.. 2005

Еще по теме Глава 4 Реализм:

  1. Глава VI ЭПОХА РЕАЛИЗМА: РОМАНИСТЫ (I)
  2. Глава VIII ЭПОХА РЕАЛИЗМА: РОМАНИСТЫ (II)
  3. Глава VII ЭПОХА РЕАЛИЗМА: ЖУРНАЛИСТЫ, ПОЭТЫ, ДРАМАТУРГИ
  4. РЕАЛИЗМ
  5. XIX. Преобразованный Реализм
  6. Реализм и неореализм
  7. В. Квазиэмпирический реализм
  8. V. Отрицательное оправдание реализма
  9. 1. Материализм или реализм?
  10. 13.4. Экологический реализм
  11. КОСМОПОЛИТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
  12. 5. Заключение, Реализм получает подтверждение
  13. РЕАЛИЗМ С МАЛОЙ И С БОЛЬШОЙ БУКВЫ
  14. § 8. Критический и социалистический реализм
  15. II. ВОПРОС О НОМИНАЛИЗМЕ И РЕАЛИЗМЕ
  16. 5. «Сколемизация всего» и «внутренний реализм» Патнэма
  17. XIV. Положительное оправдание реализма
  18. Целостность и «реализм» добродетелей толкиновской истории