Вместе с тем анализ важнейших поэтических тем Бродского, таких как смерть (и шире — вообще утраты), время, пустота, пространство, язык (более конкретно — поэзия, искусство), свет/ тьма, позволяет высказать предположение о том, что философскоэстетической основой, на которой и при посредстве которой Бродскому удалось сплавить столь несхожие тенденции, стала в его творчестве традиция барокко': Причины обращения Бродского к опыту барокко (прежде всего в лице английских поэтов-метафиэиков) наиболее определенно названы Л. В. Лосевым: «...Мировоззрение Бродского определяется философским экзистенциализмом Кьеркегора и Шестова, Достоевского, разумеется. Сюда же относится и экзистенциализм 1940— 1950-х годов, который был в культурном воздухе эпохи, когда воспитывался Бродский. Но в русской поэзии не было средств для воплощения такого рода медитаций. В европейской поэзии они были, так как проблематика экзистенциализма и метафизическая проблематика эпохи барокко имеют весьма много общего: одиночество человека во Вселенной, противостояние человека и Бога, вопрошание самого существования Бога, Поэзия европейского барокко естественно пришла к поэтической форме, адекватной такого рода философствованию, к кончетти, к логизированию в стиховой форме, к гипертрофии развернутой метафоры»1. Помимо этих, достаточно конкретных причин, но-видимому, важную роль сыграло типологическое сходство культуры барокко с постмодернистской культурой в целом и процессом распада советской культуры в частности. В барокко, как и постмодернизме, как и в ноздней советской культуре, очень значимо восприятие реальности как системы симулякров или хрупкой иллюзии. Симу- лятивность культуры барокко объясняется глобальным философским кризисом, когда «знание о мире исчезало и ноявлялось за множественными масками искусственных феноменов»382 383. Мир барокко принципиально лищен стабильности: «Человек помещен посреди противоречивого, неонредеденного, обманчивого и радикально ненадежного мира», — нишет Хосе Антонио Маравал в своем известном исследовании культуры барокко, — «социальное сознание кризиса, нависшего над людьми, провоцировало мировоззрение, ошеломившее людей этой эпохи чувством глубочайшего беснорядка»384. Наиболее ярким выражением этого философского кризиса стала характерная для барокко завороженность смертью или, точнее, смертностью, ставшая фактом не только эстетического, но и социального сознания. Недаром Ролан Барт считал похоронный об- ряд ценностным центром всей культуры барокко. «Смерть фигурирует как интегральный фактор всей поэтики барокко... Смерть стала в барокко единственным выражением полной определенности, свободной от постоянного смешения реального и нереального*, — доказывает П. Борнхофен1. Аналогичное значение придается смерти в поэтическом мире Бродского. Сравнивая Бродского с английским поэтом-метафизи- ком Джоном Донном, американский исследователь Д. Бетеа отмечает: «Свойственное Донну стремление охватить смертность глубоко разделено Бродским, который заворожен смертью, как своей, так и чужой, более, чем любой другой русский поэт, за исключением, возможно, Иннокентия Анненского... Абсолютная природа смерти, ее тотальное молчание и пограничный статус t создают идеальные условия для поэтического высказывания»385 386. М. Эпштейн характеризует поэтику Бродского как «поэтику вычитания»: «У Бродского... тщательное прописывание деталей служит их вычитанию из бытия и наглядному представлению как последней реальности, самого небытия»387. И в самом деле, начиная с ранних стихов Бродский смотрит на мир «с точки зрения смерти». Степень подлинности любой ценности проверяется у Бродского через мысленное сопоставление со смертью: «Неужели все они мертвы, неужели это правда,/ каждый, кто любил меня, обнимал, так смеялся,/ неужели я не услышу издали крик брата,/ неужели они ушли,/ а я остался». («Июльское интермеццо», 1961); «ты имя вдруг мое шепнешь беззлобно,/ и я в могиле торопливо вздрогну» (1962); «я хотел бы чтоб меня нашли/ оставшимся навек в твоих объятьях,/ засыпанного новою золою» (1962); «Здесь, захороненный живьем,/ я в сумерках брожу жнивьем...» (1964). Последний образ пройдет через всю поэзию Бродского: его лирический герой живет, «с тенью своей маршируя в ноту», ни на минуту не забывая о близости края, мрака, небытия, о том, что «все неустойчиво (раз и сдуло)». Именно смерть ! парадоксальным образом служит главным доказательством реальности бытия: «Так и смерть, растяжение жил/ — не труды и не слава поэта —/ подтверждает, что все-таки жил, делал тени из ясного света» (1963). Все это не свидетельства особого пессимизма поэта, а, по словам Я. Гордина, «бешеная попытка прорваться в органичное мировосприятие — не жалобная, а трагедийная»388. Образ смерти возникает у Бродского как логическое завершение мотивов боли и утрат, носящих характер универсального «вещества существования». Уже в ранней поэме «Холмы» (1962) Бродский разворачивал философскую метафору бытия как нормального перехода от страдания к смерти: Холмы — это наши страданья. Холмы — это наша любовь. Холмы — это крик, рыданье, уходят, приходят вновь. Свет и безмерность боли, наша тоска и страх, наши мечты и горе, все это — в их кустах. Присно, вчера и ныне по склону движемся мы. Смерть — это только равнины. Жизнь — холмы, холмы. В более поздних стихах эта философия отпечатывается в формулах спокойного стоицизма: «Поскольку боль — не нарушенье правил:/ страданье есть/ способность тел,/ и человек есть испытатель боли»; «Боль же учит не смерти, а жизни»; «Только размер потери делает смертного равным богу»; «Жизнь есть товар на вынос:/ торса, пениса, лба»; «Человек отличается только степенью отчаянья от самого себя». Непрерывность утрат складывается в образ бытия, лишенного связности, состоящего из зияющих провалов и разрывов: Разрозненный мир черт нечем соединить. Ночь напролет след, путеводную нить ищут язык, взор, подобно борзой, упираясь в простор, рассеченный слезой.
Может быть, наиболее выразительно эта модель мира воплощена в известном стихотворении «Я входил вместо .дикого зверя в клетку...», написанном Бродским в день собственного сорокалетия (24 мая 1980). Каждая строфа этого стихотворения строится как модель всего мироздания, взятого в определенном аспекте. Первая перебирает всевозможные формы соотношения человека с социумом: от жертвы и изгоя («входил вместо дикого зверя в клетку», «выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке»), до свободы («жил у моря»), и принадлежности к социальной элите («обедал черт знает с кем во фраке»). Вторая строфа моделирует универсальное пространство индивидуальной судьбы: здесь есть предельная высота («с высоты ледника я озирал полмира»), и дно, соседствующее со смертью («трижды тонул, дважды бывал распорот»); однако на нервый план в этой строфе выдвигаются пространство отчуждения («Бросил страну, что меня вскормила») и забвения («из забывших меня можно составить город»389). Третья строфа рисует всевозможные формы существования, избранные личностью, при этом опять-таки избираются нолярные состояния: свободный бродяга («Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна») и франт, зависимый от колебаний вкуса («надевал на себя что сызнова входит в моду»), работяга («сеял рожь, покрывал черной толью гумна») и опустившийся алкоголик («не пил только сухую воду»). Предпоследняя, четвертая строфа резюмирует реакции внутреннего мира на жизнь, и все они, вопреки разнообразию пережитых состояний, оказываются однокачественными — все они связаны с болью: Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя, жрал хлеб изгнанья не оставляя корок. Позволял своим связкам все звуки, помимо воя; перешел на шепот. Теперь мне сорок. Различные срезы бытия накладываются друг на друга, давая в итоге отрицательный результат: «Только с горем я чувствую солидарность», — так определяется «равнодействующая» бытия в последней строфе. Но парадоксальным образом «солидарность с горем» оборачивается у Бродского формой гармонии с миром — из горя, утрат и страданий состоящего — и потому приводит к поэтическому жесту приятия и благодарности жизни: Но пока мне рот не забили глиной, из него раздаваться будет лишь благодарность390 391. Этот поворот — от констатации отрицательной сути бытия к благодарности жизни — может показаться немотивированным. Однако он глубоко органичен для художественной логики Бродского. В программном для Бродского «Разговоре с небожителем» (1970) звучит аналогичный мотив: «Там. наверху —/ услышь одно: благодарю за то, что/ ты отнял все, чем на своем веку владел я... теряя/ (пусть навсегда)/ что-либо, ты/ не смей кричать о преданной надежде:/ то Времени, невидимые прежде,/ в вещах черты/ вдруг проступают...» Утраты и, в конечном счете, смерть приближают к сути бытия, к Времени как метафизической стихии. Только ценой утрат человек, не абстрактно, а болью, мукой, постигает бытие и совпадает с бытием, тем самым обретая гармонию. Единственную возможную и единственно неподдельную. Вот почему у Бродского образы пепла, руин н даже падали — последних форм разрушения жизни — оказываются одновременно метафорами нетленного духовного свершения и максимальной свободы: «Да, здесь сгорело тело, существо./ Но только ночь угрюмо шепчет в ухо,/ что этот пепел спрятал дух его,/ а этот ужас — форма жизни духа»; «Только пепел знает, что значит сгореть дотла,/ Но я тоже скажу, близоруко взглянув вперед:/ не все уносимо ветром, не все метла,/ широко забирая по двору, подберет потому что падаль — свобода от клеток, свобода от/ целого: апофеоз частиц». По Бродскому, способность человека принять, не прячась, вместить в сознание мрак смерти, боль утрат, боль вообще как то, из чего сделана жизнь, как ее существо — есть единственный способ преодоления мрака и боли. Вот почему лирический герой Бродского, начиная с самых ранних стихов, напряженно вглядывается во мрак: «с недавних пор я вижу и во мраке», «Отче, дай мне поднять очи от тьмы кромешной!», «Я сижу в темноте. И она не хуже/в комнате, чем темнота снаружи». По Бродскому, только вглядываясь в темноту, можно увидеть свет. Потому, что «то, что кажется точкой во тьме, может быть лишь одним — звездою» («Колыбельная трескового мыса», 1975). Только помня о конечности существования, можно понять красоту жизни — ив этом смысле человек превосходит богов («Вертумн»). Неизбежность превращения в «никто, ничто» лишь усиливает сознание уникальной ценности жизни и человека, «очерк чей и через сто/тысяч лет неповторим». Повторяющийся ход поэтической логики Бродского — максимальное погружение в мрак и безнадежность, в абсурд и хаос, последовательное обживание и интеллектуальное освоение этих экзистенциальных антимиров, которое поразительным, иррациональным образом , выводит к свету и чувству гармонии с мирозданием}. Точно об этом 1 превращении говорит Я. Гордин: «Он так говорит о холоде и пустоте, что возникает ощущение печального, но тепла и неодинокости. И то, что он так часто выводит на словесную поверхность человеческий ужас перед неотвратимостью пустоты, это тоже момент гармонизации»1. Бродский сам воспринимает это превращение как чудо. Именно с этим эффектом связано его настойчивое, повторяющееся, а в последние годы жизни фактически ритуальное обращение к сюжету Рождества, который почти все время описывается им в одном аспекте, обозначенном впервые в стихотворении «24 декабря 1971 года»: Пустота. Но при мысли о ней видишь вдруг как бы свет ниоткуда. .Знал бы .Ирод, что чем он-снльней, тем верней, неизбежнее чудо. Постоянство такого родства — основной механизм Рождества. «Ты был нервым, с кем это случилось, нравда?» — спрашивает автор «Римских элегий» (1981) Христа, предполагая, что «случившееся» с Христом превращение смерти в жизнь вечную, а но- ражения в нобеду, нормально вошло в плоть бытия, став возможностью, открытой для любой личности.