Бродский наиболее радикально развил философскую тему, центральную как для барокко, так и для постмодернизма — ощущение симулятивности, мнимости реального. Эта тема у него выразилась в осознании пустоты как неизбежной среды существования, отсутствия как универсального онтологического принципа, Ничто как предела времени и пространства.
Точно об этой черте художественного сознания Бродского сказал В. Кривулин: «Дело в том, что мы все исходили из какого-то фундаментального понятия пустоты человеческого существования, пустоты, которая как бы является центром. Потом этот центр стал заполняться каким-то образом. Для одних это был религиозный поиск, для других — социальный, а Бродский остался поэтом, остался в этом метафизическом колодце, где человек один во всей вселенной»392 393. М.Ю. Лотман и Ю.М. Лотман отмечают, что внимание Бродского к пустоте свидетельствует о том, что в его художественной онтологии беснорядок неревешивает порядок, а хаос — гармонию; при этом: «В противоположность Платону, сущность бытия проступает не в упорядоченности, а в беспорядке, не в закономерности, а в случайности. Именно беспорядок достоин того, чтобы быть запечатленным в памяти («Помнишь свалку вещей...»); именно в бессмысленности, бездумности, эфемерности проступают черты бесконечности, вечности, вечности. Бессмертно то, что потеряно; небытие («ничто») — абсолютно»394. Пустота у Бродского становится интегральным символом, прежде всего потому, что она соединяет бытие с небытием. Недаром в стихотворении «Бабочка» (1972) — одном из философских манифестов — Бродский, обращаясь к бабочке-однодневке, находит в ее краткой и обреченной красоте эквивалент бытия («Я думаю, что — ты/ и то и это:/ звезды, лица, предмета/ в тебе черты») и творчества («так делает перо/ скользя по глади/ расчерченной тетради,/ не зная про/ судьбу своей строки...»). Но сходство бабочки с «каждой Божьей тварью», с поэтом и его стихами, объясняется тем, что бабочка есть воплощенная пустота, ничто: Ты лучше, чем Ничто. — Верней: ты ближе и зримее. Внутри же на все сто [ ты родственна ему. ^ Пустота Бродского — то, что ожидает человека после смерти: Наверно, после смерти — пустота./ И вероятнее, и хуже Ада Ты всем была. Но, потому что ты/ теперь мертва, Бобо моя, ты стала/ ничем — точнее, сгустком пустоты./ Что тоже, как подумаешь, немало». Ход жизни, ход времени поэтому подчинен пустоте и ведет к пустоте. Время в его поэзии неизменно выступает как разрушительная сила. «Время создано смертью», — писал он в «Конце прекрасной эпохи» (1969). Эта связь воплощена во многих метафорах Бродского — «время есть холод», будильник тикает, как мина (эта метафора многократно повторяется), время стирает, как резинка, не оставляющая следов. Будущее, т.е, результат временного движения, либо сравнивается с оледенением («пахнет оледененьем... в просторечии будущим»); либо отсутствует вообще («не рыдай, что будущего нет...»; «тут конец перспективы»), либо включено в настоящее и проступает в момент боли, страдания, утраты: «когда человек несчастен,/ он в будущем», «будущее всегда/ настает, когда кто-нибудь умирает». Прошлое предстает как память об утрате, длящаяся боль, которая также вторгается в настоящее, заполняя его целиком: «Ибо время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии». В сущности, время сводится к настоящему, которое постоянно — как постоянны утраты, боль и близость смерти: В принципе осязать можно лишь настоящее — единственно, приспособив к этому эпидерму. Не нужно быть сильно пьяным, чтоб обнаружить сходство временного с постоянным. Постоянство времени, по Бродскому, связано с его необратимостью, с иллюзорностью реального, с неизбежностью исчезновения жизни. Но парадокс Времени состоит, по Бродскому, в том, что, будучи силой, несущей утраты, отнимающей у человека все, время не только вбирает в себя человеческую жизнь, но и сохраняет ее, как море реки, поскольку жизнь из утрат и состоит: «Став ничем, человек — вопреки/ песне хора — во всем остается./ Ты теперь на все руки мастак —/ бунта листьев, падения хунты —/ часть всего, заурядный тик-так;/ проще — топливо каждой секунды». Время, таким образом, несмотря на его разрушительный характер, оборачивается формой вечности. Может быть, наиболее осязаемо это понимание времени выражено в «Письмах римскому другу» (1972). Вообще-то образ империи — советской или римской — в поэзии Бродского представляет собой трагикомическую попытку противостоять разрушительной власти времени путем «насильственной гармонизации» (по выражению Я. Гордина), путем превращения настоящего в вечное — или, иначе говоря, путем остановки времени: В этих грустных краях все рассчитано на зиму: сны, стены тюрем, пальто, туалеты невест — белизны новогодней, напитки, секундные стрелки... но раздвинутый мир должен где-то сужаться, к туг — туг конец перспективы. («Конец прекрасной эпохи», 1969) Империя похожа на трирему в канале для триремы слишком узком. Гребцы колотят веслами по суше, и камни сильно обдирают борт. Нет, не сказать, что мы совсем застряли! Движенье есть, движенье происходит. Мы все-таки плывем. И нас никто не обгоняет. (Post Aetam Nostram, 1970) Напротив, лирический герой «Писем римского друга», уходя на окраину империи («если выпало в Империи родиться,/ лучше жить в глухой провинции у моря»), бесстрашно и мудро принимает и даже любуется хаотичной и разрушительной силой времени. Природное увядание («Скоро осень, все изменится в природе») — вызывает мысль о красоте: «Сколь же радостно прекрасное вне тела:/ ни объятье невозможно, ни измена!» Герой сознательно фиксирует свое внимание на отсутствии логики и предсказуемости в бытие, но эта констатация у него вызывает не горечь, а радостное удивление: жизнь парадоксальна даже в смерти: Рядом с ним — легионер, под грубым кварцем. Он в сражениях Империю прославил. Сколько раз могли убить! а умер старцем. Даже здесь не существует, Постум, правил. Обобщением этой темы становится сначала ироническая максима: «Мы, оглядываясь, видим лишь руины»./ Взгляд, конечно, очень варварский, но верный». А затем возникает мотив смерти самого лирического героя, к которой он относится как к продолжению жизни: Забери из-под подушки сбереженья, Там немного, но на похороны хватит. Поезжай на вороной своей кобыле в дом гетер под городскую нашу стену. Дай им цену, за которую любили, чтоб за ту же и оплакивали цену. Причем, важно, что знание смерти заставляет героя стихотворения острее ценить жизнь, делает его знатоком всех ее радостей — от вкуса вина до «согласного гуденья насекомых», от услуг гетеры до названий созвездий. Финал же стихотворения представляет собой буквальную реализацию «смерти героя» — его голос больше не звучит, но принявший разрушение и отсутствие порядка в жизни как часть ее красоты, а смерть как продолжение жизни (как бессмысленной и беспорядочной), он, переставая существовать, остается как фигура отсутствия в пейзаже, до предела насыщенном его миропониманием. В этом пейзаже каждая строчка читается как философская метафора. Тут и одушевленная человеческим отношением красота природы: «Зелень лавра, доходящая до дрожи»; и парадоксальное сочетание отсутствия/ присутствия, сохранения живого в неживом: Дверь распахнутая, пыльное оконце. Стул покинутый, оставленное ложе. Ткань, впитавшая полуденное солнце. Здесь же возникает мотив сопротивления природной стихии, который превращается в необходимую часть образа самой этой стихии: «Понт шумит за черной изгородью пиний./ Чье-то судно с ветром борется у мыса». И завершают этот ряд два принципиальных для Бродского образа — памяти (в данном случае — подчеркнуто исторической, культурной памяти: «На рассохшейся скамейке — Старший Плиний»), и птицы, голоса: «Дрозд шебечет в шевелюре кипариса». Последний мотив ассоциативно неотделим у Бродского от темы свободы, противостоящей разрушительным стихиям времени и пространства, пустоте, небытия (ср. «Осенний крик ястреба»). Парадоксальность «Писем римскому другу» видится в том, что, казалось бы, сосредоточенные на временности, бренности, иллюзорности и обреченности всего сущего, они утверждают вечность человеческого сознания, человеческого голоса. Постигший постоянство временного как закон бытия, герой «Писем» принимается вечностью, растворяется в ней. Близкая художественно-философская концепция счастья вопреки трагической природе бытия и вечности, скрытой в разрушительном ходе времени, воплощена Бродским в цикле «Римские элегии» (1981). Вечный город, состоящий из насыщенных памятью и жизнью руин, совпадает с лирическим героем, твердо знающим, что «оттого мы и счастливы, что ничтожны». Так возникает редкий у Бродского момент гармонии с миром. Знаком достигнутой гармонии становится мотив света: Я был в Риме, Был залит светом. Так, как только может мечтать обломок! На сетчатке моей — золотой пятак, Хватит на всю длину потемок. Этот образ гармонии парадоксален: свет рождается из предельно сгущенной темноты творчества («О, сколько света дают ночами/ сливающиеся с темнотой чернила») и даже смерти: золотой пятак на глазах — внятный атрибут похоронного обряда. Бренное женское тело оказывается источником вечности: «Вы — источник бессмертья: знавшие вас нагими/ сами стали катуллом, статуями, траяном,/ августом и другими». А знак отсутствия в мире оборачивается пропуском в вечность, самым глубоким следом на ткани бытия: Чем незримей вещь, тем оно верней, что она когда-то существовала на земле, и тем больше она — везде. Несмотря на то что, по Бродскому, «Время больше пространства. Пространство — вещь. Время, в сущности, мысль о вещи», пространство и вещи не только подчинены пустоте, но и представляют пустоту небытия при жизни. На этот счет у Бродского немало философских афоризмов: «В этом и есть, видать,/ роль материи во/ времени — передать/ все во власть ничто»; «Что может быть красноречивей,/ чем неодушевленность? Лишь само небытие»; «Да, и что вообще есть пространство,/ если не отсутствие в каждой точке тела?»; «То, чего нету, умножь на два,/ в сумме получишь идею места». Но и сама создаваемая им картина мира, несмотря на густую вещность, пронизана атмосферой пустоты. Каждая вещь напоминает о мыслнмости «жизни без нас». Так, скажем, простой «стул состоит из чувства пустоты/ плюс крашеной материи». Однако этот дискурс по-своему парадоксален: пространственные образы пустоты из посмертного итога бытия превращается в неотъемлемый компонент существования — жизнь не обрывается нустотой, а вбирает ее в себя, точнее, состоит из нее, как некий пористый объект395: Того гляди, что из озерных дыр да и вообще через любую лужу сюда полезет посторонний мир. Иль этот уползет наружу. (1966) Сначала в бездну свалился стул, потом — упала кровать, потом — мой стол. Я его столкнул сам. Не хочу скрывать. (1966?) Она лежала в ванной, ощущая всей кожей облупившееся дно, и пустота, благоухая мылом, ползла в нее, через еще одно отверстие, знакомящее с миром. (1970) И наконец, уже в 1993-м: Наряду с отоплением в каждом доме существует система отсутствия. Спрятанные в стене ее беззвучные батареи наводняют жилье неразбавленной пустотой... Узурпированное пространство никогда не отказывается от своей необитаемости, напоминая сильно зарвавшейся обезьяне об исконном, доледниковом праве пустоты на жилплощадь. Отсутствие есть всего лишь домашний адрес небытия. Постоянное присутствие пустоты формирует образ лирического героя, определяющей чертой которого стало состояние отчуж- дсния ~ от социума, от людей, от истории, от природы. Д. Бетеа отмечает, что такое же само-остранение было характерно для классика английского барокко Джона Донна, который «противопоставлял себя любому корпоративному или коллективному объединению, грозящему засосать его в свои объятия, будь то церковь, общество или семья»1. Как следствия отчуждения выступают у Бродского не только одиночество, но и подчеркнутая анонимность лирического героя: «не ваш, но/ и ничей верный друг, вас приветствует с одного/ из пяти континентов», «я, иначе — никто, всечеловек, один/ из...», живущий под девизом «инкогнито/ эрго сум». У Бродского даже есть своего рода философский автопортрет, ставящий знак равенства между «Я» и пустотой: Навсегда расстаемся с тобой, дружок. Нарисуй на бумаге простой кружок. Это буду я: ничего внутри. Посмотри на него — и потом сотри. Вместе с тем отчуждение для Бродского есть форма свободы, предполагающей максимальную степень личной ответственности — в том числе за трагизм мироустройства. Рассуждая о возможностях, скрытых в ситуации изгнания (отчуждения), Бродский писал: «Если мы хотим играть большую роль, роль свободного человека, тогда мы должны быть способны принимать — или, по крайней мере, имитировать приятие — той манеры, с которой свободный человек терпит поражение. Свободный человек, когда терпит поражение, не винит никого»396 397. Наиболее адекватным способом выражения ответственной свободы для Бродского является поэзия: «свобода — чья дочь словесность». Именно поэтому творчество непременно предполагает взгляд человека из пустоты (в том числе и на себя самого), опору на пустоту: Так страницу мараешь ради мелкого чуда. Так при этом взираешь на себя ниоткуда * * * Вот это и зовется «мастерство»: способность не страшиться процедуры небытия — как формы своего отсутствия, списав его с натуры. В конечном счете, чувство любопытства к этим пустым местам, к их беспредметным ландшафтам и есть искусство. Поэтическая речь у Бродского всегда исходит из пустоты и обращена к пустоте. Но это значит, что пустота не бессмысленна. «Пустое пространство потенциально содержит в себе структуры всех подлежащих созиданию тел. В этом смысле оно подобно божественному творческому слову, включающему в себя все будущие творения и судьбы. Поэтому пустота богоподобна», — отмечают в связи с художественной философией Бродского М.Ю.Лсггман и Ю. М.Лотман398. Пустота оказывается у Бродского наиболее последовательно доведенным до конца выражением идеи Вечности. Поиски Вечности как опоры, позволяющей художнику сохранять верность себе вопреки превратностям истории, общественным катаклизмам и личным трагедиям, проходят через весь XX век. «Теургия» символистов или образ культуры у акмеистов (и неоакмеистов), коммунизм в соцреализме, природа и природность у «деревенщиков» — по сути, разные ответы на вопрос об измерении Вечности, которым должно проверяться все происходящее в жизни человека и общества. Бродский же придал этим поискам постмодернистски трезвое и даже саркастически беспощадное направление, найдя самую прочную вечность — в пустоте, в ничто: «Но длинней стократ вереницы той/ мысли о жизни и смерти./ Этой последней длинней в сто раз/ мысль о Ничто...»; «Ничего на земле нет длиннее, чем жизнь после нас...» Вот почему знание пустоты, взгляд из пустоты, ощущение своей неотделимости от пустоты — это высшее, доступное человеку божественное знание: «И по комнате, точно шаман кружа,/ я наматываю, как клубок,/ на себя пустоту ее, чтоб душа/ знала что-то, что знает Бог». Однако как и в случае со смертью, настойчивое вглядывание в пустоту, речь, обращенная к пустоте, постижение пустоты как Вечности и отношение к пустоте как к единственной реальной вечности изменяют природу пустоты. Начиная с 1970-х годов пустота все чаще отождествляется у Бродского с воздухом («Теперь представим себе абсолютную пустоту./ Место без времени. Собственно воздух»). При этом, во-первых, подчеркивается невозможность существования без воздуха пустоты (или пустоты воздуха): Воздух, бесцветный и проч., зато необходимый для существования, есть ничто, эквивалент нуля. Во-вторых, воздух пустоты становится источником света, одолевающего тьму и безнадежность бытия: из пустоты космоса светит звезда, которая в системе образов Бродского отождествляется не только с взглядом Бога-Отца («Рождественская звезда»), но и с языком, с Логосом, наполняющим смыслом мир: В царство воздуха! В равенство слога глотку кислорода! В прозрачных и в сбившихся в облак наших выдохах! В том мире, где, точно сны к потолку, к небу льнут наши «о!», где звезда обретает свой облик, продиктованный ртом! Вот чем дышит вселенная. («Литовский ноктюрн: Томасу Вен плове», 1973) В-третьих, отчуждение, анонимность, рожденные пустотой, оказываются парадоксальной и универсальной формой связи между лирическим героем и другими людьми, в пределе — всем миром. «Ниоткуда, с любовью, надцатого мартобря,/ дорогой, уважаемый, милая, но не важно/ даже кто, ибо черт лица, говоря/ откровенно, не вспомнить уже...» — этим апофеозом безличности, размытости лица, пространства, времени, сообщаемых пустотой, начинается одно из самых проникновенных стихотворений Бродского (цикл «Часть речи», 1975—1976), заканчивающееся образом абсолютной церазделимости двух людей: «я взбиваю подушку мычащим “ты”/ за морями, которым конца и края,/ в темноте всем телом твои черты,/ как безумное зеркало повторяя»399. Точно так же в стихотворении «На смерть друга» (1973) обращение «меня, анонима» к «имяреку, тебе», «с берегов неизвестно каких» оказывается наиболее адекватной формой связи с ушедшим в Ничто, «человеком-мостовой», уплывающим по темной реке забвенья «в бесцветном пальто/ чьи застежки одни и спасали тебя от распада». Более того, в стихотворении «Посвящение» (1987) возможность общения между поэтом и читателем вообще основывается на «сходстве двух систем небытия»: Ты для меня не существуешь; я в глазах твоих — кириллица, названья... Но сходство двух систем небытия сильнее, чем двух форм существованья... Ты все или никто, и языка безадресная искренность взаимна. Насыщаясь воздухом, светом и связью, пустота трансформируется в твердь, хак это происходит, например в «Колыбельной» (1992), которую Богоматерь поет младенцу Христу: Привыкай, сынок, к пустыне, под ногой. окромя нее, твердыни, нет другой. Привыкай к пустыне, милый, и к звезде, льющей свет с такою силой в ней везде, будто лампу жжет, о сыне в поздний час вспомнив, тот, кто сам в пустыне дольше нас. Пустота и предназначение поэзии Именно в контексте цустоты и должна быть рассмотрена художественная концепция поэта и искусства в эстетике Бродского. В этой области диалог Бродского с барокко достаточно очевиден: «барокко заново открывает язык»1 — и Бродский строит свою философию искусства вокруг мифологии языка; для барокко характерен «панзнаковый подход к действительности: объекты социофизической среды были приравнены к единицам планам выражения, которым присваивалась роль искомых величин»400 401, иными словами, мир рассматривался как текст, а алфавит как модель универсума — и у Бродского слова, даже буквы обладают явственным оцтологическим статусом: так, в поэме «Исаак и Авраам» (1963) графика слов «куст», «Исаак», «Авраам» становится почвой для мощных образных ассоциаций; для Бродского вполне естественны метафоры типа: «От Бога до порога/ бело.
Ни запятой, ни слога./ И это значит: ты все прочла» или «Эти горы — наших фраз/ эхо, выросшее в сто,/ двести, триста тысяч раз». Если мироздание подобно тексту, то конкретная человеческая жизнь у Бродского уподобляется письму, фразе, части речи — элементам языка, лишенным завершенности и целостности текста: «вся жизнь как нетвердая честная фраза на пути к запятой»; «Человек превращается в шорох пера по бумаге, в кольца,/ петли, клинышки букв и, потому что скользко,/ в запятые и точки»; «От всего человека вам остается часть/ речи. Часть речи вообще. Часть речи»; «Как тридцать третья буква,/ я пячусь всю жизнь вперед». В литературе барокко формируется представление о поэте как о знатоке и мастере языка, способном, в силу равенства мира тексту, через языковые манипуляции соперничать с Богом: «Подобно Божественному языку творения, поэтический язык с его собственной “высотой фигур” наделяется способностью пересекать и трансформировать пространства, писать и переписывать другие миры, миры языка. При внешнем акценте на “гармонию”, барочная тенденция нацелена на раскрытие дисгармонии. Вообще барочные метафоры разрушают временные и нростран- ственные границы, подрывают конструкты линейности и историчности, взрывают целостность “Я”. Метафоры обнажают кризис, свойственный любому лингвистическому акту, разоблачая разрыв между языком и восприятием»1. Если приложить эти характеристики барочной эстетики к эстетике Бродского, то обнаруживаются как сходства, так и существенные расхождения. С одной стороны, у Бродского немало сугубо барочных метафор, ломающих своим «антиэстетизмом» освященные культурой иерархии, вызывающих кризис в языке и сознании: «Река — как блузка,/ на фонари расстегнутая», «Старый буфет извне/ так же, как изнутри,/ напоминает мне/ Нотр-Дам де Пари», «я, прячущий во рту/ развалины почище Парфенона», «Средиземное море шевелится за огрызками колоннады,/ как соленый язык за выбитыми зубами», «и шастающий, как Христос, по синей/ глади жук-плавунец», «В туче прячась, бродит Бог,/ ноготь месяца грызя», «Вдалеке воронье гнездо как шахна еврейки,/ с которой был в молодости знаком» и т.п. Не говоря уж о том, что смелые сочетания высокой лексики с разговорными «муде», «бздюмо», «писать», «жлоблюсь» (в непосредственном соседстве с «Господом»: «Смотри ж, как наг/ и сир, жлоблюсь о Господе...») — также создает ощущение языкового взрыва, близкого не столько даже барокко, сколько родственному барокко (как доказывает И. П. Смирнов) футуризму. С другой стороны, внимательные читатели Бродского отмечают в его поэзии присутствие «этоса формы» (О. Седакова), нацеленного на сознательную, волевую гармонизацию мира посредством ритма, рифмы, сложной строфической организации (репертуар строфических форм у Бродского, по наблюдениям Б.Шерра, гораздо богаче, чем у других современных ему русских поэтов402 403). Даже любимая ритмико-синтаксическая конструкция Бродского, перенос, анжамбеман (расхождение между ритмом фраз и ритмом строк), по точному истолкованию В. Кривулина, одновременно воплощает дискретность бытия и преодолевает его: «...у Бродского есть несколько ключевых приемов... которые как раз исходят из чувства дискретности существования... Это прежде всего анжамбеман. Поскольку бытие дискретно, бытие прерывно, бытие бессмысленно, постольку текст небессмыслен, текст — это порядок для Бродского. Порядок, который преодолевает хаос жизни с его броуновским движением ситуаций, т. е. этот прием имеет у Бродского метафизическое значение»1. А Л. Баткин добавляет: «Анжамбеманность в качестве сквозного приема, кажется, усиливает ожидание... некоторым образом заверщенного смыслового целого, в масштабе не строки и часто даже не строфы, а ВСЕГО стихотворения»404 405. В отличие от поэтов барокко, собственно поэтика, «этос формы» в художественном мире Бродского становится если не единственной, то важнейшей формой выражения «космографического импульса» (термин П.Борнхофен) — воли к порядку, гармонии, преодолению пустот, тупиков и разрывов бытия. Глубоко прав Чеслав Милош, подчеркивающий, что «для него язык — конфронтация с миром»406. Да и сам поэт знает, что «скрип пера/ в тишине по бумаге — бесстрашие в миниатюре». «Не слова, а именно текст, типографский или рукописный, образ заполненной страницы становится , с одной стороны, эквивалентом мира, а с другой — началом, противоположным смерти»407, — считают М.Ю, и Ю. М.Лотманы. Но Бродский, выстроивший в своей поэзии образ мира, основанного на смерти, утратах, на онтологической пустоте, не верит в способность поэта «глаголом жечь сердца людей» и с опаской относится к любым проектам мировой гармонии, в том числе и поэтическим. Как уже отмечалось, поэтическое слово в его стихах рождено пустотой и обращено к пустоте. Как оно может противостоять «глухонемой вселенной»? В 1963 году Бродский пишет один из своих «Памятников», начинающийся со строк, полемически противопоставленных классической версии поэтического бессмертия: г I Мои слова, я думаю, умрут, 1ч и время улыбнется, торжествуя, ' ч сопроводив мой безотрадный труд )в соседнюю природу неживую. Но завершает это стихотворение не менее гордая, чем пушкинская, декларация Бродского «о назначении поэта»: Поэта долг — пытаться единить края разрыва меж душок и телом. Талант — игла. И только голос — нить. ^ И только смерть всему шитью — пределом. Образ шитья, иглы и нити возникает еще раньше, в том же 1963 году, в монументальной образности «Большой элегии Джону Донну». В этой элегии голос души умершего поэта, плачушей во мраке, «тонок, впрямь игла./ А нити нет... И так он одиноко/ плывет в снегу. Повсюду холод, мгла.../ Сшивая ночь с рассветом». Затем, обращаясь к поэту, душа говорит о своем желании «сшить своею плотью, сшить разлуку» — читай смерть. Но и когда монолог души прекращается, чудесное шитье не останавливается: Сейчас — лежит под покрывалом белым, покуда сшито снегом, сшито сном пространство меж душой и спящим телом... ведь если можно с кем-то жизнь делить, то кто же с нами нашу смерть разделит? Дыра в сей ткани. Всяк, кто хочет, рвет. Со всех концов. Уйдет. Вернется снова. Еще рывок! И только небосвод во мраке иногда берет иглу портного. Небосвод на мгновение подхватывает иглу портного у поэта, снег повторяет движения нити — поэтического голоса. Это один уровень разворачивания «швейной» метафоры. А на другом уровне — связь между Джоном Донном и самим Бродским, не прямой, но внятный ответ на вопрос: «кто же с нами нашу смерть разделит?» Разделить смерть поэта может только другой поэт, пускай отделенный столетиями (как напишет Бродский много лет спустя: «повторимо всего лишь/ слово: словом другим»). Слова «сшито сном» отсылают к началу элегии самого Бродского («Джон Донн уснул. Уснуло все вокруг»), ретроспективно превращая двухстраничный перечень уснувших предметов, казалось бы, не имеющих друг к другу прямого отношения, в метафору всеобщей связи в мироздапии, установленной исключительно силой ритма, энергией стиха, мелодикой повторов. Установление этой связи, штопка непрерывно рвущейся ткани бытия — вот миссия поэта, вот предел поэтического бессмертия, по Бродскому. Этот художественно-философский ряд сохраняется и во многих его более поздних стихах. Так, в стихотворении «Дождь в августе» (1988) сначала возникает образ шитья: «Не иголка, не нитка, но нечто бесспорно швейное/ фирмы Зингер почти...», затем, как и в «Большой элегии», появляется мотив дождя, но в этом стихотворении дождь прямо сравнивается с литературным трудом: «Дождь! Двигатель близорукости,/ летописец вне кельи, жадный до пиши постной,/ испещряющий суглинок, точно перо без рукописи,/ клинописью и оспой». И как результат этой штопки пустоты возникает в памяти детальная, оживающая на глазах картина из давно стертого небытием прошлого: «Повернуться спиной к окну и увидеть шинель с погонами/ на коричневой вешалке, чернобурку на спине кресла,/ бахрому желтой скатерти, что, совладав с законами/ тяготенья, воскресла...» Вообще образ дождя у Бродского, как правило, хранит в себе семантику иглы, нити, связи («На суровую нитку пространство впрок зашивает дождем»). То же самое и снег, но со снегом связаны два дополнительных смысла — свет: «Сухая сгущенная форма света — снег»; и смерть: «вьется снег, как небесных обителей прах». Мотив снега, с одной стороны, устанавливает зависимость между родившейся связью внутри пустоты и светом, возникающим из тьмы (так было и в «Большой элегии» — ряд, начатый иглой, продолженный дождем, сном и снегом, завершался звездой: «Того гляди и выглянет из туч/ звезда, что столько лет твой мир хранила»). С другой стороны, мотив снега придает отчетливо трагическую окраску работе поэта, на живую нитку рифм, ритмов, метафор сшивающего пустоты мироздания. Сшивать поэт может лишь собой, нитка действительно — живая. Ярче всего этот поворот темы связи раскрывается в «Осеннем крике ястреба» (1975). Ястреб, взмываюший вверх на восходящих потоках воздуха, в пустоту и в свободу, уходит так высоко, что «воздух выталкивает его назад» — «и тогда он кричит». Именно этот крик свободы и отчаяния и становится метафорой поэзии: Пронзительный резкий крик страшней, кошмарнее ре-диеза алмаза, режущего стекло пересекает небо. И мир на миг как бы вздрагивает от пореза. Крик ястреба подчеркнуто антиэстетичен — он должен пронзить насквозь все мироздание, пронзить не гармонией, а болью, какофонией («механический, нестерпимый звук, звук стали, впившейся в алюминий»), звуком хаоса («похожий на визг эриний»). Но результатом этого крика становится превращение погибшего ястреба в снег, соединяющий землю и небо, снег, несущий свет, «как разбивающаяся посуда, как фамильный хрусталь», снег, состоящий из знаков языка («многоточия, скобки, звенья») и осколков живого тела («колоски, волоски — бывший привольный узор пера»). В снег, т.е. в связь, то есть — в поэзию. Такая интерпретация темы связи порождает в поэзии Бродского особую философскую стратегию преодоления пустоты и мрака. Это — наполнение пустоты собой, своим голосом, словом, криком. Примером этой стратегии может послужить стихотворение «Назидание» (1987), в котором поэтический принцип переведен в экзистенциальный план. Нарочито прозаизированное описание способов самосохранения в азиатской пустыне явственно вырастает в философскую метафору взаимоотношений личности с враждебным и агрессивным миром, или иначе, с хаотичностью мироустройства. Вообще у Бродского мотив Азии нередко возникает, как концентрация пустоты, боли, абсурда, смерти: «боль близорука, и смерть расплывчата, как очертания Азии». Или в «Горбунове и Горчакове» (1968): «вокруг — пустыня... Азия... взгляните:/ ползут пески татарскою ордой,/ пылает солнце... как его? ...в зените,/ Он окружен враждебною средой...» Понятно, почему человек в «Назидании» находится под постоянной угрозой смерти, одолевает пространство, лишенное ориентиров, где на каждом шагу его может ожидать опасность. Практические советы («прячь деньги в воротнике...») здесь сочетаются с предупреждениями об угрозе, исходящей от абсолютно всего: чужого дома, «широкой скулы, включая луну, рябой/ кожи щеки», демонов, которые в «пустыне терзают путника». В этой картине мира господствует случай, и «никто никогда ничего не знает наверняка»: «шаг в сторону — и кранты». Пустыня в то же время становится конкретной материализацией метафизической пустоты как важнейшего философского мотива у Бродского. В этой конкретной и метафизической пустыне у человека фактически нет надежды на спасение: И вообще само перемещенье пера вдоль по бумаге есть увелнченье разрыва с темн, с кем больше сесть или лечь не удастся, с кем — вопреки письму — ты уже не увидишься. Все равно, почему. Утрата абсолютна, и «Назидание» учит не тому, как спастись, а тому, как жить со знанием беззащитности перед пустотой, со знанием неизбежности утраты и распада. В стихотворении, параллельно с предупреждениями о неизбежности поражения человека в пустыне, о необходимости отказаться от лица («Старайся не выделяться — в профиль, анфас; порой/ просто не мой лица»), звучат назидания иного рода. О том, что, сознавая относительность своего положения в мире и неумолимость пустоты, человек может, вопреки всему, обрести свободу: Лежа в горах — стоишь, стоя — лежишь, доказывая, что лишь, падая, ты независим. Так побеждают страх, гол о во круженье над пропастью, либо восторг в горах. О том, как, несмотря на хаос, сохранять верность избранному пути: Остановившись в пустыне, складывай из камней стрелу, чтоб, внезапно проснувшись, тотчас узнать по ней, в каком направленьи двигаться. О том, как сохранять дистанцию от неизбежно губительно будущего (смерти), о том, как сопротивляться распаду, заложенному в ходе времени: Жизнь в сущности, есть расстояние — между сегодня и завтра, иначе — будущим. И убыстрять свои шаги стоит, только ежели кто гонится по тропе сзади: убийца, грабитель, прошлое, и т, п. О том, как в зыбкой реальности, своими руками создавать островок гарантированной прочности: Переплывай на ту сторону только на сбитом тобою самим плоту. Так, исподволь, подготавливается парадоксальное итоговое назидание, на первый взгляд противоречащее всему предыдущему: когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал, помни: пространство, которому, кажется ничего не нужно, на самом деле нуждается сильно во взгляде со стороны, в критерии пустоты. И сослужить эту службу способен только ты. По Бродскому, человек, знающий о том, что мир лишен объективного смысла, что главное содержание бытия — пустота, способен сопротивляться мироустройству, наполняя пустоту своими, казалось бы, тщетными, но непрерывными усилиями по устроению зон прочности, смысла и независимости посреди зыбкого хаоса. На самом деле, эти усилия не тщетны: благодаря им человек отличается от вакуума бытия («взгляд со стороны»). Только, споря с пустотой без малейшей надежды на победу, человек выполняет свою духовную миссию («Сослужить эту службу способен только ты...»): живет, а не умирает всю жизнь. Более того, становясь «критерием пустоты», человек тем самым обретает па радоксальную ответственность за все мироустройство, становится причастным ему — и тем самым максимально возможным образом реализует свою свободу. В одной из последних публикаций, подготовленных самим Бродским (Новый мир. — 1996. — № 5), поэт сформулировал эту мысль с максимальной метафизической масштабностью: Истина состоит в том, что истины не существует. Это не освобождает от ответственности, но ровно наоборот этика — тот же вакуум, заполняемый человеческим поведением, практически постоянно; тот же, если угодно, космос, И боги любят добро и зло не за его глаза, но потому что, не будь добра, они бы не существовали. И они в свою очередь заполняют вакуум. (Выступление в Сорбонне, 1989) Эта этическая концепция противоположна и традиционалистской вере в заданность объективных, Божественных, критериев истины и добра, и модернистской апологии релятивистской свободы. Бродский возлагает ответственность за наполнение пустоты на человека — и боги возникают как материализация этой ответственности. Эта философская линия в поэзии Бродского безусловно сближает его эстетику с эстетикой и философией ностреа- лизма. Хотя безусловно в ней прочитывается и связь с экзистенциалистской философией и с модернистской мифологией художника, с героической безнадежностью в одиночку сражающегося с хаосом мироздания. Парадоксальное, «наоборотное», выражение этой поэтической стратегии возникает в тех текстах Бродского, в которых он добивается предельной концентрации пустоты, бессмысленности, абсурда: доведенные до степени гротеска, эти метафизические стихии начинают разрушать и опровергать самих себя, порождая в последнем итоге нечто противоположное. Не наполнение пустоты, а поглощение тьмы выдвигается здесь на первый план в качестве первостепенной экзистенциальной и поэтической задачи: как звезда через тыщу лет, ненужная никому, что не так источает свет, как поглощает тьму. В качестве примера этой стратегии могут быть названы такие поэмы Бродского, как «Шествие» (1961), «Речь о пролитом молоке» (1967), «Горбунов и Горчаков» (1968), «Представление» (1986), и ряд других текстов, включая и пьесу «Мрамор» (1984). Если принцип «наполнения пустот» явственно сближается с постреализмом, то путь «поглощения тьмы» безусловно родствен носгмодернизму. Но у Бродского противоположность этих тенденций «снята»: оба пути подчинены построению связей между фрагментами пустоты, и оба служат магическому превращению непроглядной тьмы в звезду, пустоты — в воздух и твердь, а холодной пустыни в колыбель Христа. Эстетика Бродского оказывается не столько математической суммой модерна, постмодерна и традиционализма, сколько интегрированием всех этих художественных систем, извлечением общего для них всех художественного и фило,- софского корня. Этот интеграл или «корень», с одной стороны, обнаружил глубинную близость с эстетикой барокко; а с другой — доказал свою жизнеспособность тем, насколько органично он принял «привитые» Бродским ростки античности, метафизической традиции, англоязычной поэзии XX века (Элиот, Оден, Фрост), почти футуристической языковой свободы, обэриутско- го абсурдизма и многого другого. Бродского принято считать завершителем XX века, однако проделанный им эстетический эксперимент создал живую и плодотворную почву, образующую общую основу для нового разнообразия литературы в следующем веке.