Поиски синтеза исторического знания и художественного сознания: «Архипелаг ГУЛАГ» и «Красное Колесо»
Повесть «Раковый корпус» — это едва ли не наиболее традиционалистское произведение Александра Солженицына. И она тоже была в некотором роде «интерлюдией» между теми работами, которые писатель считал для себя основными.
А в 1960-е и далее в 1970-е годы этими главными книгами Солженицына стали трехтомный «Архипелаг ГУЛАГ» (завершен в 1968 году) и историческая эпопея в десяти томах «Красное Колесо» (печаталась с 1971 по 1987 год). Эти книги настолько публицистичны, так тесно связаны с политической борьбой, что проблема их художественной специфики поначалу просто не занимала исследователей. А между тем, «Архипелаг ГУЛАГ» и «Красное колесо», взятые вместе, можно рассматривать как грандиозный творческий эксперимент: в них автор предпринял попытку создать художественные произведения, которые бы осуществляли одновременно эстетические и познавательные функции (уточним — не просветительские вообще, а функции конкретного исторического знания). Причем, подобно опытному ученому-экспериментатору, Солженицын ведет свой эксперимент с двух концов — на встречных курсах: в «Архипелаге» он испытывает возможности превращения конкретного факта в образ, а в «Красном Колесе» — старается придать вымышленному образу убедительность неопровержимого факта. Этот поиск, в сущности нового вида художественной словесности, в полной мере отвечает природе творческого дара Солженицына — художника и публициста, аналитика и дидакта. И в то же время он оказался «синхронным» новым веяниям в литературном процессе рубежа 1960 — 1970-х годов. Тогда вновь заговорили о преимуществах «невыдуманной литературы» перед литературой вымысла (беллетристикой), что было, как всегда в аналогичных ситуациях, симптомом очередного художественного кризиса. Тогда появились оригинальные художественно-документальные произведения (подробнее об этом — в части второй). Тогда же в литературоведении и критике вспыхнул интерес к теоретическим проблемам документальности1. Показательно, что теперь на первое место выдвинулся вопрос о художественном потенциале документального произведения и о возможностях использования документа и документальности в эстетических целях225 226. Своим «Архипелагом ГУЛАГ» Солженицын сделал самый решительный шаг по пути синтеза искусства и истории. Не случайно он дал своей книге такое жанровое обозначение — «опыт художественного исследования». И именно эта книга, несмотря на ее «судорожность и недоработанность» (что автор объяснял гонениями, которым он тогда подвергался)227, произвела самое сильное впечатление на читающее общество как в Советском Союзе, так и за рубежом. Это произведение В. Н. Топоров, один из наиболее образованных современных филологов, лауреат премии, учрежденной Солженицыным, ставит выше всего, им написанного: «“Архипелаг ГУЛАГ” — вот книга века, это поистине потрясающее произведение»228. А известный американский политик Дж. Кен- нан назвал «Архипелаг» «самым выдающимся и самым мощным обвинительным актом политическому режиму из всех, какие только предъявлялись в наше время»229. В чем же состояла столь впечатляющая сила этой книги? Самым главным источником потрясения был тот фактический материал, который представил Солженицын на основании 227 свидетельств бывших узников ГУЛАГа, бесед с разными людьми, собственных изысканий и своей биографии. В годы «оттепели» кое- что о массовых репрессиях в «период культа личности» стало известно, кое-что бродило в слухах и молве. Но то, что сделал Солженицын, оглушило читателей 1970-х годов. Он первым дал систематический обзор преступлений правящего режима против своего народа: тут и история всех волн массовых репрессий, начиная с 1921 года (концлагеря для семей крестьян во время Тамбовского восстания) и кончая 1948-м (высылкой причерноморских греков); тут и история самых громких политических процессов, начиная с 1918 года и вплоть до судилищ 1937— 1938 годов; тут и обозрение всех разновидностей карательных учреждений, созданных советской властью, всех «островов» и «портов» ГУЛАГа; тут и длиннейший список строек, выполненных рабским трудом арестантов «с первой пятилетки по хрущевские времена»; тут и жуткая классификация приемов сламывания воли и личности арестанта во время следствия (первый — «убеждения в искреннем тоне», а тридцать первый — «взнуздание», или «ласточка»)... Не случайно «Архипелаг ГУЛАГ» называют «энциклопедией советской каторги» (Ж. Нива), «мартирологом» (Э. Эриксон). Открывшаяся на страницах «Архипелага» апокалиптическая картина нанесла сокрушительный удар по всей советской мифологии. Тремя томами «Архипелага» были уничтожены три главные псевдонауки, на которых зиждилась идеология правящего режима — «история КПСС», «политэкономия социализма» и «научный коммунизм». Эта книга окончательно развеяла иллюзии насчет так называемых «преимуществ реального социализма»1. Она показала всему миру, что тот режим, который пришел к власти в результате октябрьского переворота, был изначально преступен. Что на совести этого режима — уничтожение десятков миллионов советских людей, т.е. геноцид собственного народа. Все, названное выше, конечно же, относится к сфере исторического знания. Но то эмоциональное впечатление, которое вызывали представленные в «Архипелаге» реальные факты и документальные материалы, рождало, как цепную реакцию, эффект эстетический — ценностное отношение читателя (чувство возмущения, отвращения, гнева, восторга и т. п.)230 231. Нельзя не учитывать и того, что отдельные факты, приводимые Солженицыным, это, можно сказать, готовые образы, перед ними меркнет фантазия самого изобретательного беллетриста — настолько они ошеломляющи сами по себе, настолько емки по своей обобщающей силе. Эти факты, к тому же, изложены пластическим словом Сол- женицына-художника и эмоционально окрашены его нескрываемым чувством. А из сплава жизненного материала и раскаленного чувства автора-исследователя возникает определенная поэтика. Тут и грандиозные метафоры: «мрачные зловонные трубы нашей канализации» (о советской карательной системе), «машинное отделение» (о системе судопроизводства), «архипелаг» (о сети концлагерей, тюрем и каторг) и т.п. Причем эти основные метафоры живут в тексте, обрастают пристройками, подробностями и деталями: у основных «потоков» в канализации появляются «ручейки, ручеечки, желобки, капельки», зловещие Органы ассоциируются с «цельным живым существом, обитающим в государстве, как солитер в человеке». Художественное чувство Солженицына не позволяет ему не отрефлектировать на «цвет небес», в который еще с царских времен почему-то облекаются каратели («Это — только ли маскарад? Или всякая чернота должна хоть изредка причащаться неба?»), а «сажа из лубянских труб» превращается у него в трагический символ сожженной культуры, но писатель не отказывает себе и в маленьком удовольствии поиздеваться над «говорящими фамилиями» гулаговских служак (прокурор Трутнев, майор Шкур- кин, следователь Скорохватов...). Исследователи отмечают, что документальный текст «Архипелага» явственно перекликается с классическими литературными кодами1. Все эти качества текста, конечно же, придают произведению Солженицына ярко выраженный эстетический облик. Солженицын в своем исследовании советской карательной системы во главу угла ставит «человеческое измерение»232 233. Главное, на чем сосредоточено внимание автора: что ГУЛАГ делает с человеческой душой? Есть ли у человека возможность сопротивляться этой бездушной махине? Из семи частей в «Архипелаге» только одна небольшая по объему часть непосредственно посвящена обозначенной проблеме — это часть четвертая, которая называется «Душа и колючая проволока». Но в ситуации «душа и колючая проволока» представлены автором рассказанные во всех других частях судьбы сотен людей, прошедших через «канализационные трубы» ГУЛАГа. Солженицын показывает, как целенаправленно и беспощадно ГУЛАГ растлевал душу отдельного человека, как системе удавалось добиваться растления миллионов («массовой паршой душ» называет автор эту эпидемию) и в чем это растление проявлялось (страх, ложь, скрытность, жестокость, стукачество, а главное — рабская психология). Но растление — не диво для ГУЛАГа, это скорее его норма. А Солженицын нацеленно ищет те судьбы, которые свидетельствовали бы о способности человека сохранять «душу живу» в тюремных камерах, в «зонах» и ссылках. Ему крайне важно обязательно разглядеть, как происходит восхождение. Не случайно он уже в начальных частях так монтирует документальный материал, что из него выстраивается некое сюжетное крещендо: финальным аккордом первой части («Тюремная промышленность») становится «мерцающий свет, который со временем, как нимб святого, начинает испускать душа одиночного арестанта», а в финале части второй («Вечное движение») такую же роль приобретает чтение стихов и пение песен молодыми арестантами 1945 года. Не случайно также автор в части третьей («Истребительно-трудовые») тщательно собирает истории побегов из лагерей, а часть пятую («Каторга») завершает повествованием о сорока днях восстания в Кенгире. Морализаторский пафос Солженицына проявляется в жесткости нравственных оппозиций: если он приводит историю растления, то почти всегда противопоставляет ей историю восхождения, и наоборот. Вот показательный пример «альтернативного» мышления писателя: в заключительной главе части четвертой («Душа и колючая проволока») он конспективно излагает истории таких замечательных людей, как отец Павел Флоренский и В. И. Комов, прямой и гордый «сын ГУЛАГа», и полагает, «очень и очень бы сюда легла биография какого-нибудь заядлого эмведи- ста — Гаранина или Завенягина». Через такие оппозиции, по контрасту с образом растления личности Солженицын старается объяснить, откуда произрастает сопротивление, на каком фундаменте совершается восхождение человека? И на опыте множества человеческих судеб он устанавливает, что «никакой лагерь не может растлить тех, у кого есть устоявшееся ядро». Оно может быть разным, это ядро, но всегда нравственным по своей сути. Будь то религиозная вера, от которой не отступился выдающийся хирург Войно-Ясенецкий, он же епископ Лука. Или философский стоицизм, на котором стоит бывалый каторжанин Анатолий Ильич Фастенко. Или инстинкт свободы, который управляет «убежденным беглецом» Георгием Павловичем Тенно. Однако нередко Солженицын рассказывает о таких психологических «кульбитах», которые никак не укладываются в бинарную оппозицию «или-или», он сам останавливается в растерянности перед необъяснимыми движениями человеческой души, перед тайной поступка. Почему «бесстрастная немая выводная» во время бомбежки «кинулась к своей заключенной и в ужасе обняла ее»? Как мог мужественный и честный человек, испытавший на себе все ужасы ГУЛАГа, после освобождения пойти служить в Органы? Или после всего перенесенного говорить: «Все равно в душе я большевик. Когда умру — считайте меня коммунистом». Автору остается только развести руками: «Не то шутит, не то нет». Конечно же, постижение подобных психологических феноменов, в которых проявляется тайна характера, — сфера искусства. А достоверность фактов только усиливает эмоциональную убедительность того, что в беллетристике считалось бы совершенно неправдоподобным. Но это не выдумано, это было\ В качестве главного предмета исследования тех процессов, которые происходили (или могли происходить) в психологии человека «советской выделки» в мире ГУЛАГа, Солженицын избирает самого себя: Автор-субъект одновременно становится персонажем-объектом, повествование — исповедью, эпический сказитель — лирическим героем. Такое решение явилось самым сильным ходом в преображении документального исследования в художественное произведение. Солженицын предупреждает читателя: «Эта книга не будет воспоминанием о собственной жизни», но он же ответственно заявляет: «Я пишу за Россию безъязыкую». И если он рассказывает о своей гулаговской судьбе, то только потому, что в ней его авторскому анализу доступнее те глубины души обычного гула- говского узника, одного из миллионов, которые невозможно разглядеть посторонним взглядом. Солженицын, герой исповеди, не сосредоточен эгоцентрически на себе, очень часто он ставит себя на место другого, даже на место одного из тех, кого презирает: «А повернись моя жизнь иначе — палачом таким не стал бы и я?» И, проделав беспощадный анализ возможностей растления, которые в нем были заложены всей системой воспитания, образом жизни, господствующими нравами, вспомнив постыдные эпизоды из своей биографии, он отвечает: Я приписывал себе бескорыстную самоотверженность. А между тем был — вполне подготовленный палач. И попади я в училище НКВД при Ежове — может быть, у Берии вырос бы как раз на месте?.. Далее Автор с иронией оценивает политические убеждения, с которыми оказался на Лубянке. И то, как вскипел, услыхав: «Ильич, сегодня парашу ты выносишь?», только потому, что считал «вообще кощунством называть кого бы то ни было Ильичем, кроме единственного человека на земле!» И то, что в глазах европейски мыслящего эстонца Сузи он выглядел «странной смесью марксиста и демократа», «да, диковато у меня тогда соединялось», — соглашается Автор. В сущности, воспоминания Автора о своих постыдных поступках и о своих прежних политических убеждениях носят характер покаяния. И с этого начинается процесс его духовного восхождения. Солженицын отмечает основные ступени, по которым поднимается душа узника ГУЛАГа: тут и уроки интеллектуального самостоянья, извлекаемые из общения с умными людьми, с которыми его свела тюремная доля, тут и трезвое осознание несоизмеримости своей собственной беды с эпическим разливом трагедии миллионов жертв тирании. И наконец, это близкое к религиозной идее великомученичества благодарное чувство к своему узилищу: Благословение тебе, тюрьма! Я — достаточно там сидел, я душу там взрастил и говорю непреклонно: — Благословение тебе, тюрьма, что ты была в моей жизни! Однако на этой патетической ноте Солженицын не смог завершить главу. Опыт ГУЛАГа заставил его поколебать стройную лестницу восхождения, и он добавляет в скобках: «А из могил мне отвечают: — Хорошо тебе говорить, когда ты жив остался!» Это возражение в скобках очень показательно для мировосприятия Автора в «Архипелаге». Он акцентирует внимание на изначальной противоречивости человеческого характера («Но линия, разделяющая добро и зло, пересекает сердце каждого человека. И кто уничтожит кусок своего сердца?»), подчеркивает несводимость жизненных явлений к одному общему знаменателю. Однако же все это служит для Солженицына лишь объяснением нравственных отступлений и преступлений, но не оправданием их. И в «Архипелаге» писатель не отказывается от авва- кумовской взыскательности к человеку. Но здесь нравственный суд осуществляет авторитетнейший субъект — сам Автор как персонаж, один из тех, кто на собственной шкуре испытал все ужасы ГУЛАГа, кто на наших глазах совершил мучительный акт покаяния и медленно прошел по всем ступеням духовного восхождения. И та назидательность, которая всегда чревата нарушением органики художественного целого, здесь, в «Архипелаге», звучит совершенно естественно — она оправдана личным опытом, судьбою, выстраданными убеждениями Автора- персонажа. И Солженицын-моралист в полной мере использует права, обретенные Автором-персонажем. На страницах «Архипелага» Автор резонерствует, размышляет об общих вопросах (о границах добра и зла в человеке, о сути понятия интеллигентности), он спорит с воображаемым оппонентом «Историком-Марксистом», язвительно иронизирует над «передовым учением». Но прежде всего он делает фундаментальные обобщения о времени и об обществе, придавленном ГУЛАГом («Наша привычка к покорности... Мы утеряли меру свободы»), И он судит. С сарказмом, а порой и с гневом обличает за трусость, за предательство, за черствость («Современники! Соотечественники! Узнали вы свою харю?»). И он величает тех, кто сумел выстоять, кто поднялся душою над ГУЛАГом, — академика Вавилова Николая Ивановича, выдержавшего 400 допросов и не признавшего своей вины, гордого инженера Юрия Венгерского («Если бы все мы были так горды и тверды — какой бы тиран удержался?»), неустанного борца с несправедливостью Анну Скрипникову («Если бы все были вчет- верть такие непримиримые, как Анна Скрипникова, — другая была бы история России»)... И все же художественная сущность «Архипелага ГУЛАГ» не бесспорна. Главным свойством художественного произведения является его особая целостность, которая преображает текст в эстетическую модель мира. А в книге Солженицына целостный образ ГУЛАГа как «модели мира» должен возникать из относительно самостоятельных проблемно-тематических частей, подчиненных логике исследования карательной системы, а не логике сюжетного саморазвития художественной реальности и судьбы героя234. В такой конструкции образ Автора как персонажа, сюжет его судьбы, динамика его духовной жизни выполняет очень важную роль — он «цементирует» логику исследования органикой своей судьбы. Однако нельзя сказать, что линия Автора прочерчена в книге последовательно и равномерно. Там, где он как персонаж со своею судьбою уступает место хроникеру, комментатору, публицисту, эстетическое единство произведения начинает шататься. Таковы опасности, которые таятся в самой структуре художественно-документального произведения. Во всех других своих произведениях, написанных после «Архипелага», А. Солженицын продолжает творческий эксперимент на грани истории и художественной литературы. О том, в каком направлении идет этот эксперимент, можно судить по самому грандиозному труду писателя — десятитомной исторической эпопее «Красное Колесо», которую он задумал еще в 1936 году, а писал с 1969 по 1982—1983 годы.
Практически все, писавшие об этом произведении, разделяют точку зрения, высказанную Э. Эриксоном: «Солженицын пытается здесь совершить нечто необыкновенное, беспрецедентное. Он пытается сохранить верность как природе прозы, так и природе исторической науки»1. Однако именно «Красное Колесо» Солженицына вызвало самую сильную полемику, мнения критиков разделились. Основным поводом для полемики стала собственно историческая концепция писателя, изложенная в эпопее: объяснение причин Февральской революции 1917 года, которую он трактует как историческую катастрофу, его представления о национальном своеобразии России и об основах российской государственности. Одни критики стали называть Солженицына «реакционным, авторитарным, шовинистическим» писателем (Д.Ламбер). Другие утверждают, что «пожалуй, ни одна книга XX века не сокрушила такого числа догм, предрассудков, стереотипов и мифологем с такой некрикливой основательностью и наглядностью, как четыре Узла “Красного Колеса”» (Д. Штурман)235 236. В принципе, и оценка художественного качества эпопеи Солженицына определяется согласием или несогласием с исторической концепцией писателя. Для не разделяющих эту концепцию романы, входящие в «Красное Колесо», «дидактичны, скучны, напыщенны, тяжеловесны» (Д.Ламбер), для поддерживающих — «это живопись в чистом виде» (Д. Штурман). Здесь нет возможности обстоятельно проанализировать грандиозный труд А. Солженицына, тем более, что литературоведение только начинает подбирать ключи к нему237. Остановимся лишь на тех проблемах «Красного Колеса», которые связаны с продолжением разработки писателем новой эстетики и поисков им новой поэтики. А в том, что в «Красном Колесе» Солженицын продвигается дальше в «зону риска» по сравнению с «Архипелагом ГУЛАГ», сомневаться не приходится. Хотя в эпопее Солженицына, в отличие от «Архипелага ГУЛАГ», встречаются вымышленные герои, есть также беллетристические сюжеты (отношения Воро- тынцева с женой, Сани Лаженицына с Ксеньей), однако «человеческое измерение», которое было «конфликтообразующим» принципом в «Архипелаге», здесь, в романах «Красного Колеса», не играет решающей роли. Главный предмет эпопеи Солженицына — собственно история, цель писания — правда об историческом событии (катастрофе России в 1917 году), человек же интересен автору не как самоценная личность, а прежде всего как историческая функция. И здесь автор эпопеи «Красное Колесо» явно расходится с автором эпопеи «Война и мир». Лев Толстой писал, объясняя принципы своей работы над этим произведением: «Для историка, в смысле содействия, оказанного лицом какой-нибудь одной цели, есть герои; для художника, в смысле соответственности этого лица всем сторонам жизни, не может и не должно быть героев, а должны быть люди. Историк обязан иногда, пригибая истину, подводить все действия исторического лица под одну идею, которую он вложил в это лицо. Художник, напротив, в самой одиночное™ этой идеи видит несообразность со своей задачей и старается только понять и показать не известного деятеля, а человека»1. Солженицын так не считает. Он полагает — то, что Толстой объявляет сугубой прерогативой историка, тоже может обрести художественное качество. И для того чтобы добиться превращения исторического повествования в художественную реальность, автор «Красного Колеса» проявляет огромную изобретательность. Прежде всего это проявилось в выборе жанровой формы. Все исследователи справедливо говорят о синтетичности жанровой структуры «Красного Колеса», но несомненно, что конструктивной доминантой этого произведения, которая и позволяет собрать под одной крышей множество разнообразных жанров, является летопись, этот едва ли не самый специфический и самый монументальный жанр русской словесности238 239. Жанровая форма летописи, которую избрал Солженицын в качестве главного конструктивного принципа, традиционно обладает определенными свойствами, ставящими ее на границе между историографией и художеством. Американский славист Эндрю Вахтель, рассматривающий «Красное Колесо» как возрождение традиции русских исторических летописаний, начиная с карамзинской «Истории государства Российского» (исследователь называет их в соответствии с западной терминологией «хрониками»), в этой связи пишет: «Занимая архаическую позицию хроникера, Солженицын отвергает тем самым формальные ограничения и эстетические ожидания, связанные как с беллетристикой, так и историографией (хотя и при этом он следует русской традиции смешения этих жанров). Как всякие хроники, его романы написаны не ради эстетического наслаждения, а скорее ради определенных (скрытых или явных) политических целей. Возрождая традиции хроник, Солженицын, по-моему, надеется избежать как требований, предъявляемых к эстетически сбалансированному литературному тексту, так и к объективным историям»240. Стержневой осью любой летописи являются «погодные записи». И Солженицын выстраивает весь событийный ряд в своей исторической эпопее строго по «летам» — как «повествованье в отмеренных сроках». Но из четырех лет, в течение которых протекали исторические события (с августа 1914 по начало мая 1917 года), он выбирает для своей летописи только четыре Узла: «Август четырнадцатого» — с 10 по 21 августа, «Октябрь шестнадцатого» — с 14 октября по 4 ноября, «Март семнадцатого» — с 23 февраля по 18 марта, «Апрель семнадцатого» — с 12 апреля по 5 мая (все — по старому стилю). Автор объясняет выбор именно этих «узлов» объективными причинами: «Я выбираю эти точки главным образом там, где внутренне определяется ход событий, не внешние обязательно события, а внутренние, — те, где история поворачивается или решает»241 242. Но колоссальная плотность событий создает и особое эмоциональное напряжение, которое не может не передаваться читателю. И это напряжение усиливается к третьему и четвертому Узлам, когда хроника событий приобретает лихорадочный характер, буквально стенографируя адскую суматоху тех дней, когда совершилась революция. Далее, поскольку хроникальная канва в «Красном Колесе» дана с «разрывами» Узлов, А. Солженицын изыскивал специальные средства, которые позволили бы ему с максимальной полнотой охватить всю историческую панораму, создать целостную полифоническую картину переломного времени. В интервью с Никитой Струве писатель упоминает о восьми видах повествования, которые он использовал в «Красном Колесе». На самом деле их даже больше. Это — 1) собственно сюжет хроники, образуемый сцеплением исторических событий и поступков реальных исторических деятелей; 2) портретные очерки исторических фигур (от памфлетно заостренного психологического портрета Ленина, почти академического очерка жизни и деятельности П. А. Столыпина до кратких сведений о Богрове, его убийце); 3) авторские аналитические обзоры (субъективная хроника событий и комментарий к ней, «обзор военных действий за 14 августа», анализ действий Временного правительства; 4) документы (телеграммы официальных лиц, «от штаба Верховного Главнокомандования», «письмо Распутина государю», «обмен письмами между царем и царицей», листовки, воззвания, «справка причту Благовещенской церкви», донесения в Военную комиссию, «Срочное сообщение всем от Исполнительного комитета Рабочих и Солдатских депутатов» и т.п.); 5) выборки из газет («Вскользь по газетам», а иногда с указанием политической ориентации издания — «по “Известиям СРКД”», «по социалистическим газетам», «по свободным газетам», «по западной прессе»); 6) картины социальной жизни (от развернутых бытовых новелл о рабочей среде и деревенском быте до кратких уличных сценок — «На Петроградской улице», «Фрагменты народоправства» и др.); 7) то, что автор вводит под рубрикой «Экран»: это тоже фрагменты событий, но в высшей степени динамизированные не только по содержанию, но даже по ритмическому строю, порой даже графически размещенные, как стихотворные тексты; 8) лирические медитации повествователя (своеобразные стихотворения в прозе), здесь чаще всего содержанием движет не логика мысли, а развертывание экспрессивного образа — в высшей степени показательна медитация «Красный крест», где «крест всемирного милосердия», сдвинутый по оси, вращаясь все быстрее, «рябит — и сливается! — в красное колесо» («Март семнадцатого», глава 453)'; 9) народные изречения (пословицы, поговорки, частушки), строки из стихотворений — в роли своеобразных (чаще всего иронических и саркастических) резюме к главам; 10) «Из записных книжек Федора Ковынева» — симбиоз бытовых сценок, пейзажных зарисовок, «пошехонских» рассуждений, афоризмов, дающих представление о народных нравах и народном менталитете; 1 11) «персональные» сюжеты судеб вымышленных героев — поручика Воротынцева и Саши Ленартовича в их отношениях с историческими событиями; 12) цепочка внутренних монологов женщин (Алины, Ксеньи, Ликони), переживающих «личную жизнь». Это и есть те жанры (литературные и речевые), из которых Солженицын соорудил грандиозный «жанр-ансамбль» своей летописи, своего «повествованья в отмеренных сроках». Каков же удельный вес каждой из этих форм в общем строе повествования? «Персональные» сюжеты судеб вымышленных героев, равно как и переживания героинь, занимают в событийном течении эпопеи весьма незначительное место. Жажда «личной жизни», которой так проникнуты женщины, выглядит чем-то претенциозно неуместным в сопоставлении со свершающимся историческим действом: «Но ты сравни все-таки, сравни, — потерянно говорил он, — масштабы нашей семейной жизни и тех событий, которые волочат нас всех за шиворот. И есть долги...», — увещевает Воротынцев Алину. А участие в эпическом сюжете того же Воротынцева, как и других вымышленных героев, Солженицын намеренно свел к минимуму: «Семейные линии, личные линии даны пока что очень немного, — рассказывал писатель в 1976 году, когда были закончены только два Узла, — но они и все время будут не на первом месте, потому что главная цель показать ход русских событий, а личные судьбы, они очень наполнены для самих персонажей, для людей, а на ход истории не всегда влияют»1. В сущности, из перечисленных двенадцати видов повествования только первый можно считать органической формой воплощения саморазвития изображаемой реальности, да и то с определенными оговорками (ибо душевная жизнь многих реальных исторических лиц, действующих в пространстве эпопеи, остается terra incognita для повествователя). А все же остальные виды повествования (их одиннадцать) представляют собой риторические способы систематизации материала. При помощи этих приемов автор «Красного Колеса» старается восполнить крайнюю слабость собственно сюжетного саморазвития художественного мира связями конструктивными (архитектоническими), иными словами — возместить явную неразвитость органики художественного мира организацией повествовательного текста. О рискованности подобной тактики сам Солженицын писал, когда анализировал роман Юрия Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара»: «Автором движет проработанная схема и почти нигде порывистое чувство. 243 А нет силы чувства — так и исторические сопоставления не вызывают мурашек», и далее — «получается слишком разумная схема»244. Главная же опасность состоит в том, что архитектонические приемы податливы организующей воле Автора-творца, они могут служить конструктивными блоками любой умозрительной концепции, а органическое саморазвитие мира, в основе которого лежит конфликтное со-бытиё человеческой души с реальностью, способно сопротивляться умозрительному замыслу, вносить в него коррективы (вспоминается пушкинское признание про то, что Татьяна с ним, автором, «удрала штуку: она взяла и вышла замуж»). Так что Алина с ее требованием «личной жизни» и даже смешная Ликоня, млеющая в ожидании встречи со своим кумиром, не такие уж и незначительные фигуры в этом летящем в тартарары мире с его кровопролитными войнами и разрушительными революциями. И может, обыкновенное «бабье счастье» есть не менее весомый критерий исторической целесообразности, чем сохранение или крушение империй? Например, автор романа «Доктор Живаго» на этот вопрос отвечает иначе, чем автор эпопеи «Красное Колесо». Возможно, при определенных условиях риск автора «Красного Колеса» оправдает себя: либо в те времена, когда вновь крайне обострится потребность в историческом знании, и фактическая значимость документального материала опять обретет ценность эстетического феномена; или, наоборот, когда информационная емкость исторического факта настолько утратит свою значимость для читателей, что на первое место в нем выступит семантика «вечного», т.е. когда конкретное историческое знание превратится в мифологию, а хроника исторического события превратится в сюжет о судьбах человека, народа, человечества. Вероятно, судьбу «Красного Колеса» решит Большое время — лишь оно определит место этого произведения в культуре: то ли в ряду многочисленных субъективных версий исторического катаклизма 1914—1917 годов, то ли среди великих художественных эпопей человечества. Однако эксперименты, которые в своих новых произведениях (мемуарах, «двучастных рассказах») продолжает Александр Солженицын «на стыке» истории и искусства, поиски им разных комбинаций документа и вымысла очень существенны. Прежде всего, в них с особой силой проявляется творческая индивидуальность писателя, который обладает удивительным даром превращать буквально вчерашние события в напряженные сюжеты, биографии реальных лиц — в характеры колоссальной емкости, их отношения между собой — в духовно значимые конфликты245. (Сохраняя при этом прямой контакт с внехудожественной действительностью, острое чувство подлинности!) А кроме того, эти эксперименты обогащают художественную культуру — и творческими обретениями, и опытом проб и ошибок. * * * В декабре 1998 года, когда Александру Исаевичу Солженицыну исполнилось 80 лет, в газетах были напечатаны многочисленные отклики на это событие. Вот заголовки некоторых статей: «Один в поле воин» (А. Архангельский), «Давид, победивший Голиафа» (А. Битов). А вот некоторые высказывания: «Солженицын — писатель-борец, таких было мало в мировой истории... Все творчество Солженицына сегодня, и навсегда — освежающий душу пример доблестного преодоления уныния и хаоса» (Ф. Искандер); «Солженицын стал кислородом нашего непродыхаемого времени» (В.Астафьев); «Без Солженицына движение в сторону перемен могло бы быть куда медленнее» (Вяч. Вс. Иванов). О ком из писателей, творивших в России после 1917 года, можно сказать подобное? Но такой силы самостоянья не может быть без аввакумовской взыскательности к себе и к другим. А это уже не всегда согласуется с терпимостью к инакомыслию, зато нередко переходит в монологическую назидательность. «Слишком редко обращается он к читателю с вопросительным знаком», — заметил Фазиль Искандер. Духовная стойкость, гордая неподатливость конъюнктурное™ проявляется не только в преданности историософским мифам о легендарной старине, но и может оборачиваться консервативностью художественных вкусов и самой манеры письма. Все это так. Изначально творческая позиция Солженицына была отчетливо политизированной, резко противостоящей соцреалистическому канону и в силу этих причин (а также из-за склада личности писателя) проникнутой учительным, проповедническим пафосом. Из этих качеств творческой позиции проистекают основные свойства художественной системы Солженицына, его высочайшие художественные свершения, отсюда же его эксперименты на грани искусства, публицистики и исторической науки, обещающие открытия новой эстетики и поэтики и чреватые творческими неудачами. Солженицыну не надо поклоняться — он не памятник. Он любит вступать в полемику — политическую и творческую, и ведет ее столь запальчиво, что ответные удары не заставляют себя ждать. Роль «русского пророка», на которую его прочили и которую он было стал примерять (в «посильных соображениях» «Как нам обустроить Россию?»)246, оказалась неуместной исторически, да и несовместимой с его темпераментом психологически и стилистически. Но и оценивать творческое поведение писателя как «нахрап»247 248 могут только те, кому «Архипелаг ГУЛАГ» кажется «исключительно смешной книгой». Диалог с Родиной, куда Солженицын вернулся после пятнадцати лет изгнания, был трудным, но он не был диалогом глухих. Критики, уважительно и вдумчиво читающие Солженицына, отмечают в его последних работах (в мемуарах «Угодило зернышко меж двух жерновов», в публицистических книгах «Россия в обвале», «Протерши глаза») «резкое изменение его интонации»: «Куда делись недавние властность и победительность? Перед нами человек, ошеломленный случившимся на его глазах обвалом и мучительно пытающийся доискаться до причин и тайного смысла происходящего, — пишет Андрей Зорин. — И дело здесь совсем не в том, что писатель утратил силу и харизму. Просто объект его нынешних обличений, как ни относись к России 90-х годов, не тянет, в отличие от “ГУЛАГа” или “Красного Колеса”, на абсолютное зло. Соответственно меняется и место обличителя. Автор, выстроивший свою жизненную жестикуляцию на одиноком противостоянии, неожиданно заговорил голосом большинства невписавшихся, напуганных, не способных принять и признать долгожданные перемены. Давнее высказывание Герцена о назначении писателя: “Мы не врачи, мы боль” — оказывается идеально применимо к сегодняшнему Солженицыну»249. Значит, Александр Солженицын продолжает свой творческий поиск. 2.