ПО ПОВОДУ ПРЕМЬЕРЫ, СОСТОЯВШЕЙСЯ 24 ОКТЯБРЯ 1829 года, И О ДРАМАТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ [...] Вот простой вопрос, который нужно решить. Откроется ли доступ на французскую сцену современной трагедии, представляющей собой: по замыслу — широкую картину жизни вместо сжато изображенного развития интриги; по композиции — характеры, а не роли, мирные, лишенные драматизма, сцены, чередующиеся со сценами комическими и трагическими; и при этом написанной в разговорном, комическом, трагическом, а иногда эпическом стиле? Чтобы решить эту тройную задачу, было бы недостаточно создать еще одну новую трагедию, потому что на первом представлении публика, всегда поглощенная лишь действием, стремится его предугадать, и, оставляя без внимания произведение в целом, не понимает, чем объясняются изменения стиля. Новая фабула недостаточно авторитетна, чтобы утвердить новую форму, и трагедия наверняка не выдержала бы двойной критики, подобных примеров у нас достаточно. Новое произведение будет лишь означать, что мной написана трагедия, хорошая или плохая; но неизбежно возникнут споры, можно ли на ее примере построить систему; и этих споров мы никогда не могли бы разрешить, здесь единственные судьи — наши потомки. Но вот потомки на могиле Шекспира провозгласили его великим, значит, одно из его произведений, созданное по тому методу, в который я верю, вполне достаточный пример. Обращаясь для начала лишь к вопросу стиля, я решил выбрать произведение, проверенное временем и признанное всеми народами. Я предлагаю его нашему веку не в качестве образца для подражания, а как копию некоего монумента, воздвигнутого в былые времена рукой самой мощной, когда-либо творившей для театра, и в соответствии с тем методом, который я считаю приемлемым и для нашей эпохи, исключая лишь изменения, какие общее развитие человеческой мысли внесло в философию и другие науки нашего времени, в некоторые сценические приемы и в чистоту речи. Послушайте сегодня вечером, каким языком должна, как мне кажется, заговорить современная трагедия, где речь каждого персонажа будет соответствовать его характеру и на сцене, как и в жизни, переходить от обыденной простоты к взволнованной приподнятости, от речи- татива к пению. [...] Поговорим о публике. Надо отдать ей, наконец, должное, она открыто выразила свое желание видеть и слышать ту правду, за которую теперь борются во всех областях искусств все, у кого есть силы. Не знаю, что такое публика, если не большинство, и это большинство хочет того же, чего и мы. Что-то говорило мне, что ее час пришел, а я давно жду, чтобы он пробил. На этот раз рутина отступила, это зло, часто поражающее нашу страну, эта противоположность искусства, которое живет в движении, а она — в неподвижности. Сейчас нет народа, у которого традиции в литературе и искусстве подавляют больше людей, чем у нас, которых вы считаете столь непостоянными. [...] две драматические системы волнуют умы, одна, потому что находится при смерти, другая, потому что рождается. Я хочу [...] поговорить прежде о композиции произведений. Слава Богу, старый треножник единств, на котором восседала Мельпомена, иногда довольно неуклюже, теперь имеет одно прочное основание, без которого не обойтись: единство действия. С улыбкой сострадания читаем мы у одного из наших великих писателей1: «Зритель находится в театре лишь три часа, поэтому действие не должно превышать трех часов». Ведь так же стоило бы сказать: «Читатель всего за четыре часа прочитывает какую-нибудь поэму, какой-нибудь ро ман, значит, их действие не должно длиться более четырех часов». Эта вторая фраза подводит итог всем ошибкам, вытекающим из первой. Но недостаточно освободиться от этих обременительных, пут, надо еще преодолеть ту узость мыс^п, которая их создала [...] Подумайте прежде вс^го о том, что в этой уходящей в прошлое драматической системе кульминация и развязка всякой трагедии были уже готовыми к моменту Поднятия занавеса, который, поднявшись, держался на волоске и которому оставалось только упасть. Отсюда тот недостаток французских трагедий, который поражает и вас, и других иностранцев: растянутость сцен и действия, искусственные задержки [сюжета], а затем внезапная спешка к концу и чувствующаяся повсюду боязнь, что нечем будет заполнить пять актов. Это соображение вовсе не уменьшает моего уважения ко всем, кто следовал этой системе, напротив, ведь от трагедии требовалось стать чем-то вроде ловкого трюка со множеством хитростей, чтобы скрыть убожество, на которое обрекали себя ее авторы. В этом было старание обрядиться в последние клочки истрепанного, порванпого пурпурного одеяния. Не так станет поступать в будущем драматический поэт. Во-первых, он не будет ограничен во времени и раскроет целые судьбы; он создаст человека, но не как вид, а как личность (единственное средство заинтересовать человечество); он предоставит своим созданиям возможность жить их собственной жизнью и лишь посеет в их сердцах те семена страстей, из которых вырастают большие события. Затем, когда придет час и только тогда, так что никто не заподозрит, что он сам его приблизил, он покажет, как вокруг жертв судьбы сжимаются кольца столь же огромные, многочисленные и нерасторжимые, так те, в которых извиваются Лаокоон и двое его сыновей. Тогда, далекий от мысли, что его герои слишком малы по сравнению с тем пространством, которое им отведено, он с болью воскликнет, что им не хватает воздуха, не хватает места, ибо искусство будет подобно жизни, а в жизни основное событие вовлекает в свой водоворот бесчисленные и необходимые факты. Тогда автор найдет среди своих героев достаточное число умов, чтобы передать им все свои идеи, и сердец, способных забиться в лад с его сердцем. И повсюду будет видно, как все движется его духом. Mens agitat molem2 [...] Мне кажется, нетрудно было бы доказать, что силой, так долго удерживавшей нас в этом мире условностей, Музой этой посредственной трагедии была Галантность. Да, это была, несомненно, она. Она одна могла одновременно заклеймить правдивые характеры как грубые, простой язык как пошлый, возвышенность мыслей и чувств как нелепость, поэзию как странность. Галантность, хотя и родилась при дворе, всегда была и будет обезличивающей, она стирает и сглаживает все; ничего слишком высокого, ничего слишком низкого — вот ее девиз. Она не слышит, как / природа повсюду требует от гения, как Макбет, подняться или пасть: Come high or low!3 / Человек или необыкновенен, или прост, иное представление о нем ложно. В будущем поэт убедится, что показать человека таким, каков он есть, это уже взволновать [...] Пусть он будет не похож на того, кого Муза Галантности на своем ложно-возвышенном языке назвала героем. Пусть он будет не более, чем человек, иначе он многое утратит, пусть он поступает как простой смертный, а не как неудачно вымышленный персонаж с воображаемыми поступками, так как в этом случае поэт действительно заслуживает название подражателя призракам, которое ему дает Платон, изгоняя из своего государства4 [...].
[...] Нужно ли всегда, чтобы каждый персонаж пользовался теми же словами, образами, что и все остальные? Нет, он должен быть лаконичен или многословен, непоследователен или логичен, щедр или скуп в своей речи на украшения в зависимости от характера, возраста и склонностей. Мольер никогда не забывал об этих уверенных и точных штрихах, которым учит внимательное наблюдение над людьми, а у Шекспира не случайны ни одна пословица, ни одно бранное слово. Но ни тот, ни другой [...] не смог бы вставить живую речь в эпические стихи нашей трагедии; а если бы они, по несчастью, выбрали ее размер, им пришлось бы скрывать простое слово под мантией перифразы или под маской античности. Это порочный круг, из которого их не вывела бы никакая сила. У нас есть убедительный пример того. Автор «Эсфири», чье творчество — наиболее чистый источник эпико-драма- тического стиля, взялся в 1672 г. написать трагедию, действие которой происходит в 1638 г.5; он почувствовал, что современные восточные имена не вписываются в его александрийский стих, гармонически настроенный на античный лад; что он сделал? Он рассудил удивительно верно, и, не представляя себе возможности изменить размер своей драматической поэмы, как он ее называл, он целиком изменил язык своих турок и погрузился в какую-то неопределенную древность: Багдад оказался Вавилоном, Стамбул даже не осмелился стать Константинополем и превратился в Византию, а имя шаха Аббаса, осаждавшего в то время Багдад, изчезло, уступив место именам Осмина6 и Османа. Это должно было произойти [...] Нам не очень удается сочетать в одной и той же сцене и стихи, и прозу, и белые сти'хи; вам, англичанам, доступна игра в этих трех октавах, образующих гармонию, которая невозможна во французском языке. Чтобы передать это при переводе, нужно было расковать александрийский стих, довести до предельной простоты, «разговорности» (речитатив), затем поднять до высшего лиризма (песнь), что я и попытался сделать. Перевод прозой эпических отрывков имеет один довольно большой недостаток, особенно заметный на сцене, — проза может вдруг показаться искусственной, напыщенной и мелодрамати ческой, тогда как стих, более гибкий, всегда естествен: если он и парит, это не удивительно, потому что когда он ступает по земле, чувствуется, что у него есть, крылья [...] Наша эпоха — это Одновременно эпоха возрождения и восстановления в правах, однако я й^когда не скажу, что новые законы должны быть вечными, они уйдут вместе с нами, быть может, раньше нас, и заменятся лучшими: человеку должно быть довольно того, что его именем отмечена одна из ступеней прогресса. Чем дальше идет развитие цивилизации, тем больше надо привыкать к зрелищу того, что идеи, посеянные, словно плодородное зерно, быстро всходят, созревают, сохнут и исчезают, освобождая место новому урожаю, более мощному и богатому, прямо на глазах первого сеятеля [...] Наша трагедия знала только приглаженный стих, подверженный анахронизмам, о которых я вам говорил. Вот почему мне пришлось взять из нашего арсенала покрытое ржавчиной оружие старых французских поэтов, чтобы достойным образом вооружить старого Шекспира. Корнель, бессмертный Корнель, вручил Сиду тот подлинно современный меч Отелло, «чей клинок испанский в водах Эбро закален»7, отчего он служил ему лишь один день! В этот раз мной создана лишь форма произведения. Нужно было настроить инструмент (стиль) и испробовать его на публике, прежде чем исполнять собственное сочинение. Если бы я знал историю, которую бы чаще пересказывали, читали, ставили на сцене, перекладывали на музыку, изображали в танце, чаще сокращали, приукрашивали, портили, чем историю «Венецианского мавра», я бы выбрал ее именно затем, чтобы внимание, не рассеиваясь, сосредоточилось на одном — на форме изложения [...] Повторяю, мы идем вперед, и хотя Шекспир достиг самой высокой ступени, на какую только можно поднять современную драму, он достиг ее в соответствии со своим временем; что касается поэтического мастерства и наблюдательности моралиста, то они настолько высоки у него, насколько это вообще возможно, потому что вдохновение не зависит от прогресса, а человеческая природа не меняется, философские же размышления о божественном или земном должны соответствовать потребностям общества, в котором живет поэт, а общество идет вперед. [...] Имея в виду лишь драматическое искусство, я полагаю, что во Франции на его пути возникнет в будущем больше трудностей, чем когда бы то ни было именно потому, что оно освободилось от своих наиболее стеснительных правил. Раньше считалось заслугой создать что-нибудь несмотря на правила, а следование им могло обеспечить известность. Но теперь на создание трагедии будут смотреть с другой точки зрения, чем больше от нее потребуется естественной красоты, тем меньше в ней будет искусственных достоинств. Точно так же дряхлая и разбитая лошадь может быть в манеже очень гибкой и граци- озиой под бархатным седлом, с кокардами, кистями и позолоченной уздечкой, — когда ее выезжает берейтор с галунами; она искусно выполняет вольты и полувольты, скачет рысью с гордым видом и переходит в размеренный галоп с претензией на скорость, но снимите с нее все и пустите на широкий простор равнины /де-нибудь в Эльзасе или Польше и сравните с диким скакуном, вы угшдитс, на что она способна. Свобода, дающая все сразу, до бесконечности увеличивает трудности выбора и отнимает все точки опору. Вероятно, по этой причине в Англии со времен Шекспира можно насчитать очень мало трагедий и ни одного театра, достойного системы этого великого писателя, тогда как у нас есть немало второстепенных/ писателей, создавших свой театр, вполне сносный набор пьес в духе расиновской системы. Я настаиваю на этом замечании, так как предвижу, что, когда появятся первые образцы, критика воспользуется ими и их сценической судьбой для борьбы с правилами и системой в целом, не признавая новых трудностей и гораздо большего масштаба, с которым будут подходить к новым произведениям. В самом деле, к поэтическому мастерству и наблюдательности Шекспира останется лишь добавить то, чего достигло наше общество в области философии и других наук, обобщив эти достижения или выбрав самые значительные из них. Попытки: будут многочисленны и смелы, и все в них станет достойно уважения; провалы не будут позорны, потому что в этом новом мире автор и публика станут вместе учиться и учить друг друга. Надеюсь, что после всего сказанного мной сейчас, вы больше не повторите обращенного ко мне и моим друзьям в вашем последнем письме упрека в слишком пылком стремлении к новому [...].