<<
>>

История, язык, литература как формы воображаемой идентификации

Конструкция истории тоже представляла собой сложную систему соотнесения различных смысловых планов. С одной стороны, была официально препарированная и навязанная через средства идеологической обработки «история победителей», выступавшая для восточноевропейских интеллектуалов зоной отторжения (в ее семантике присутствовали, кроме того, гегелевские и марксистские значения истории как «объективной», надчеловеческой и бесчеловечной силы).
Такой истории противопоставлялась «история жертв» - тем самым в образ прошлого тоже включались значения смертельной опасности, угрозы уничтожения (негатив памяти о Катастрофе). С другой стороны, систематическая амнезия и постоянное официальное переписывание картины мира в идеологической практике СССР и «стран народной демократии» («местом, где зажевывается история», назвал тоталитарные государства русский писатель-эмигрант Борис Хазанов) порождали у интеллектуалов противоборствующее стремление помнить - фиксировать образы и значения, соотносимые с более «дальними» и «глубокими », но принудительно разрушаемыми горизонтами идентификации. Отсюда - особая, повышенная, но опять-таки двойственная значимость истории, всего исторического дискурса в самоопределениях восточноевропейских интеллектуалов. Так, по Гомбровичу, «только противостоя Истории, мы сможем противостоять современности» (цит. по: Kundera 1983:15), а для Чорана «люди из Восточной Европы, какой бы ни была их идеологическая ориентация, всегда против Истории. Почему? Да потому что все они — ее жертвы» (Cioran 1995:1749). Отмечу при этом, что исторический роман, как и исторический фильм, — один из наиболее развитых жанров в искусстве стран Восточной Европы, включая крупнейших мастеров послевоенной эпохи и нынешнего дня. Такое же переплетение разных референций можно показать на представлениях восточноевропейских интеллектуалов о языке — наиболее глубоком плане самоидентификации и смысловой конституции мира. Эти представления располагаются между несколькими полюсами: сознанием несовершенства родного языка, его «отсталости», «варварства» по сравнению с «развитыми » европейскими языками, «языками культуры », например, с французским (особенно остро это выражено у Чорана), - и. напротив, стремлением отстоять родную речь, даже местные диалекты, в противоборстве с единообразным идеологическим newspeak, языковой униформизацией. Так родной язык становится для восточноевропейского интеллектуала, особенно писателя, знаком социальной и культурной стигмы, «меткой изгнания», по выражения Киша (Kis 1995:112)12. Внутри общего, общепринятого языка как бы создается особый подпольный шифр, воспринимаемый извне и ощущаемый самим писателем как «чужой». В предельной форме такое самоотчуждение воплощается в переходе на другой язык, как, например, это сделали Герасим Люка, Иларие Воронка и Бенжамен Фон- дан, Эмиль Чоран и Милан Кундера, избравшие свои новым языком французский, или поэт и прозаик Андрей Кодреску (собственно, Андрей Перльмутер), перешедший на английский13; добавлю, что Кодреску, кроме того, в ряде случаев использует маску автора-женщины, — к такому же приему прибегает Петер Эстерхази.
Но. кажется, еще радикальнее выбор Целана, который в юности свободно писал на русском и румынском, блестяще переводил с английского, французского, итальянского, испанского, португальского и др., но выбрал немецкий, «язык победителей» (его родные погибли в нацистском концлагере как евреи) и последовательно. систематически «отчуждал», подрывал его изнутри14. «Pavel Lvovitsch Tselan / Russki poet in partibus nemetskich infidelium / ‘s ist nur ein Jud»15, - подписал Целан одно из своих писем (подобный «макаронизм», передающий множественное «я», - характерная черта и его лирики). Типовой для восточноевропейских интеллектуалов стала ситуация многоязычия - не просто бытового, адаптивного, но осознанного и принципиального мультилингвизма, который прокламируется как позиция. С этим же связано высокое значение перевода в восточноевропейской культуре. Здесь становятся возможны, необходимы и важны такие образцы культурного полиглотизма, как Пауль Целан, Данило Киш. Чеслав Милош. Ведущим и признанным способом репрезентации структур подобной комплексной идентичности - можно назвать ее кентаврической или протеической - становится в таких условиях литература16. Условная модальность представления различных референтных инстанций и осей идентификации в виде взимодействующих друг с другом фигур - героев биографического нарратива или «внутреннего театра» - позволяет дать выражение конфликтам самоопределения и определения «других», сделать эти конфликты общезначимыми, общими, управляемыми, повторяющимися, а значит, в определенной степени и овладеть ими. При этом отличительными чертами литературы и искусства вообще в ситуациях, подобных описываемой восточноевропейской, становятся ирония, абсурд, пародия, включая самопародию, — таковы характеристики восточноевропейского искусства, которые не раз подчеркивали разные авторы этого региона (Каринти и Гомбро- вич, Грабал и Гавел, Кундера и Мрожек, Слободан Шнайдер и Дубравка Угрешич). Через эти экспрессивные моменты выражается постоянное дистанцирование автора от любого окончательного определения ситуации, невозможность единственной авторитетной позиции для суда над героями. Автор как культурная роль только и может выражаться в такой литературе через подобные фигуры отсутствия, равно как герой нередко приравнивается к цитате, а исторический документ выступает в виде пародии (характерные черты поэтики Данило Киша; см.: Melic 2001: Prstojevic 2001). Другая модельная характеристика искусства и литературы в подобных ситуациях - их своеобразная «барочность»: ослабленность или проблематичность канона, задававшего для традиционалистской эстетики художественное целое, уравновешенность его частей, стилей и проч. Напротив, в восточнославянском «необарокко» XX века от Бруно Шульца и Тадеуша Кантора до Яна Шванкмайера и Горана Петровича систематически провоцируется, постоянно и неистощимо разыгрывается нарушение «классических» норм на соединение малого и великого, комического и серьезного, природного и искусственного, реального и фантастического (или мифологического, которое вбирает в себя обе эти противоположности) (см.: Kis 1995:262-268). В данном плане восточноевропейская литература - роман, театр - подчеркнуто аллегоричны: это. можно сказать, притчи или параболы на темы недомо- дернизированности (принудительной военно-бюрократической модернизации «сверху»). Наконец, для восточноевропейской литературы и искусства XX столетия характерна особая, программная озабоченность автора формой, «воля к форме» выступает как средство противостояния навязанной и фальсифицированной внешней реальности, способ овладения собой и культивации себя: «Форма как стремление придать жизни смысл как возможность выбора, как стремление схватиться за архимедов рычаг в окружающем хаосе», по словам Данило Киша (см.: Kis 1995:114; ср. аналогичные манифесты Виткация или Гомбровича и практику Бруно Шульца или Золтана Хусарика, как в других «географических», но близких по смыслу условиях - высказывания и творчество В. Набокова).
<< | >>
Источник: БОРИС ДУБИН. Интеллектуальные группы и символические формы. Очерки социологии современной культуры. 2004

Еще по теме История, язык, литература как формы воображаемой идентификации:

  1. АБДАЛКАРЕМ НАБЕЛЬ ДЖАМЕЛЬ. К ИСТОРИИ ОРИЕНТАЛЬНОГО ВЛИЯНИЯ НА ЯЗЫК РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ПУШКИНСКОЙ ЭПОХИ (на примере «Путешествия в Арзрум» А.С.Пушкина), 2015
  2. § 1. Идентификация как механизм социализации и индивидуализации личности
  3. § 1. Особенности идентификации обособления. Кризис личности в отрочестве Идентификация с собственным «Я».
  4. § 3. Взаимодействие идентификации и обособления Идентификация-обособление — парный механизм развития и бытия личности.
  5. Воображаемое
  6. 2. Формирование понятия «язык» в истории европейской мысли
  7. 2. Формирование понятия «язык» в истории европейской мысли
  8. Математика как язык науки
  9. СОЦИУМ КАК ЯЗЫК
  10. а) ЯЗЫК КАК ОПЫТ МИРА
  11. Язык и искусство как индивидуально-творческий процесс
  12. Как узнать свой язык любви