VIII. ЭСТЕТИКА ЮМA: КРЯСОТА, ПОЛЬЗА И УДОВОЛЬСТВИЕ

Эстетическая концепция Юма сложилась под прямым влиянием его агностицизма в теории познания [1]. В ее формировании особо важную методологическую роль сыграли учение о психологических ассоциациях и взгляд на человеческую природу как на нечто неизменное в своих основных свойствах.

1 Ср. Brunius Teddy. David Hume on criticism. Dissertation. Stockholm, 1952.

Юм так же психологизировал эстетическую проблематику, как и гносеологическую. Поэтому он свел основное содержание своего эстетического учения к вопросам психологии художественного восприятия, почти не касаясь психологии художественного творчества. По аналогии с этикой, он сводит вопросы психологии в искусстве к вопросам об эстетических чувствах (Юм относит их к числу «спокойных» аффектов). Вследствие субъективности его подхода к проблематике, эстетические чувства для Юма — это не более как вкусы. Итак, эстетика Юма есть учение о вкусах, т. е. об эмоциональных оценках произведений искусства их потребителями. Недаром Юм называет эстетику «критицизмом (criticism)».

316

Сводя всю проблематику эстетического отношения людей к действительности к чисто эмотивистской проблематике, Юм движется к итогу, аналогичному итогам в его теории познания и этике: познающее мышление растворяется в аффектах, теряет понятийную определенность. Познавательная функция искусства сводится, вследствие этого, на нет.

Мало того, Юм совершенно сознательно отделяет проблему эстетических чувств от теории познания. Он утверждает, что переживания вкуса в эстетике столь же плохо укладываются в суждения, как и мотивации в этике, так что спрашивать об истинности или ложности оценок, в скрытой форме содержащихся в этих чувствах, неправомерно. «Разница между суждением и чувством, — пишет он в эссе «О норме вкуса», — как известно, огромна. Каждое чувство правильно, ибо оно не относится ни к чему вне себя (beyond itself) и всегда реально, лишь бы только человек давал себе в нем отчет» [1].

1 WE, p. 259.

Это тезис о безотносительности эстетических эмоций: о них можно будто бы лишь говорить, что либо они есть, либо их нет, но не более; они рассматриваются как нечто данное безотносительно к их объективному источнику. Но этому тезису, как увидим ниже, Юм довольна быстро изменил. Юму известен был печальный опыт Беркли, который пытался отстаивать аналогичный тезис о безотносительности ощущений и в итоге запутался в поисках критерия отличения сновидений от реальности.

Искусство, по Юму, — это отрада души джентльмена. Перцепирование прекрасного пробуждает мягкие и нежные чувства, вызывает «приятную меланхолию». Искусство помогает отрешиться от треволнений повседневной житейской борьбы и погрузиться в тонкие радости, доступные для узкой среды избранных, духовной элиты. Какова же основа и механизм воздействия произведений искусства? Что такое прекрасное?

Приступая к ответам на эти вопросы, Юм начинает с выяснения относительности человеческих взглядов на прекрасное. Эстетический релятивизм Юма носит не только предварительный характер, как так называемый «этический релятивизм» Гельвеция. Наоборот, разнообразие взглядов на прекрасное он возводит во всеобщую норму, вводя этот тезис в ядро своей позитивной концепции. О «разнообразии взглядов» речь идет в дзух

317

смыслах: как о разнообразии в определениях прекрасного, так и о разноречиях при подведении разных продуктов художественного творчества под эти определения. Огромные различия в эстетических оценках свидетельствуют, по мнению Юма, не об изменчивости объективных факторов, определяющих эти оценки, но об их отсутствии вообще, а значит, о субъективности художественных вкусов.

Тезис о субъективности вкуса был развит Юмом в эссе «О норме вкуса», «О трагедии» и «Скептик», а также в 8 разделе второй книги «Трактата о человеческой природе», озаглавленном: «О красоте и безобразии». Вот что говорит Юм о субъективности вкуса: «Красота не есть качество самих вещей как таковых; она существует исключительно в сознании (mind), созерцающем ее, и каждое сознание усматривает иную красоту. Некоторые видят даже безобразие там, где другие почувствуют красоту; и каждый человек должен воспринимать свои собственные чувства, не покушаясь на то, чтобы нормировать чувства других людей. Поиски подлинной красоты или подлинного безобразия столь же бесплодны, как и претензии на то, чтобы установить, что доподлинно сладко, а что горько. В зависимости от наших органов чувств одна и та же вещь может быть как сладкой, так и горькой, и верно говорится в пословице, что о вкусах не спорят. Будет правильно и даже необходимо распространить эту аксиому на духовный вкус, как и на вкус физический» [1].

Аналогичное рассуждение мы найдем и в эссе «Скептик»: «Красота не есть свойство круга. Она не находится ни в какой из частей линии, все части которой одинаково удалены от общего центра. Она есть всего лишь эффект (the effect), вызываемый этой фигурой в сознании (a mind), особое устройство или структура которого делают такие переживания возможными» [2]. И далее: «...красота, собственно говоря, находится не в поэме, но в чувствах или вкусе читателя». Юм ссылается на учение Беркли о субъективности всех качеств и снова проводит аналогию между субъективностью красоты и безобразия, добра и зла, счастья и горя, сладости и горечи.

1 WE, p. 260 (курсив наш. — И. Н.).

2 WE, p. 187. Это рассуждение о круге почти дословно повторено Юмом в первом «Добавлении» ко «Второму Inquiry».

318

Эстетические качества не проистекают из самих вещей, они суть продукты переживаний сознания, которое отзывается на эти вещи эмоциональными оценками, и эти оценки меняются в зависимости от различий не между вещами, но между душами людей. Прекрасное — это «приятное переживание» в сознании человека. Что же такое «вкус»? Это ощущение духовного удовольствия, конечные причины которого не объяснимы.

Все это довольно схематичная и упрощенная позиция агностика. В ней многое недосказано и огрублено. Но наряду с приведенными высказываниями, мы находим в сочинениях Юма и несколько иные заявления, в которых так или иначе ставится вопрос об объективной подоплеке эстетических чувств. Вопрос этот ставился и до Юма, и после него, так как это один из центральных вопросов эстетической науки. Волнует он теоретиков эстетики и в наши дни, чему, например, свидетельствует полемика, развернувшаяся на страницах советского журнала «Вопросы философии». Что касается Юма, то этот вопрос передвинут им в довольно узкую плоскость, предопределенную границами его агностического мировоззрения. Он звучит примерно так: коренится ли источник эстетических переживаний в особых эмоциональных перцепциях, т. е. в эмоциональной деятельности сознания самой по себе, или же у них существует подоплека в качествах впечатлений — ощущений? При попытках конкретизации постановки этого вопроса у Юма перекрещиваются две различные линии рассуждения, далеко не согласованные друг с другом.

Во-первых, Юм стремится вывести все содержание «идей», в том числе и собственно эстетических, из предшествовавших им «впечатлений». Если у человека возникают эстетически окрашенные представления и воспоминания, значит эстетические качества были до этого присущи уже «впечатлениям», и проблема эстетического «спускается» именно на их уровень. Но здесь возникает неясность, проистекающая из неясностей юмовой классификации перцепций: ведь, строго говоря, первичные эстетические эмоции, поскольку они суть эмоции, также должны, по Юму, быть отнесены к области «впечатлений» (это впечатления рефлексии).

319

Однако, приняв это, философ оказывается перед новым вопросом: зависимы ли или нет впечатления-эмоции от впечатлений-ощущений созерцаемых скульптур и картин, слышимых мелодий и т.д. Ответ на него определен, с одной стороны, тем, как Юм вообще решает проблему зависимости перцепций рефлексии от впечатлений и идей чувственного опыта. Мы уже знаем, что в общем виде Юм решал эту проблему в утвердительном смысле, ню лишь именно в общем виде. Для детального решения требовались конкретные психологические и физиологические исследования, и приняться за них Юм не обнаруживал особого желания. С другой стороны, искомый ответ зависит от анализа достаточно обширного собрания фактов из области психологии художественного восприятия. Оперируя небольшим количеством таких фактов, Юм не стремился к его расширению и во всяком случае не сетовал на его незначительность.

Допустим, что ответ получен, хотя и краткий. Если он гласит «да», значит нечто эстетическое коренится именно в самих чувственных восприятиях геометрических форм, окрашенных плоскостей, мелодических звуков и т.д., но что собой это «нечто» представляет, неясно. Если «нет», то придется допустить существование эстетических переживаний независимо от того, что именно в чувственно-предметном отношении мы переживаем. Но это нелепо и противоречит элементарным фактам, приводя одновременно на порог признания неких эстетических «сущностей», чуть ли не в смысле платоновской идеи «прекрасного».

Во-вторых, для эстетики Юма не прошли бесследно искания Локка в проблеме вторичных качеств. Если даже и признать, что идеи вторичных качеств по своему содержанию совершенно субъективны, это не снимает все же вопроса о скрытой зависимости их от свойств самих вещей. Коль скоро Юм отклонился от крайнего теоретико-познавательного субъективного идеализма, скажем, в духе Беркли, он не мог уже отмахнуться от этого вопроса, хотя бы его ответ и был в соответствии с агностической установкой мало определенным. В рамках этой, второй, линии рассуждений эстетические чувства более близки к рубрике не «впечатлений», но именно «идей» и оказываются в каузальной связи со свойствами воспринимаемых предметов искусства и природы через посредство ощущений. Но общие установки агностицизма Юма закрывают пути к исследованию проблемы познаваемости свойств внешних объектов.

320

Поскольку Юм рассуждает о «вещах» и «предметах» непоследовательно (нередко он забывает о том, что вправе рассуждать о них в рамках своего учения только как о комплексах сенситивных впечатлений, и переходит на материалистическое словоупотребление), то обе указанные линии рассуждения у него переплетаются и приводят к очень туманным и противоречивым результатам.

Юм в «Трактате о человеческой природе» утверждает: «Красота есть не что иное, как форма, вызывающая удовольствие, подобно тому, как безобразие есть структура частей, сообщающая [нам чувство] неприятного (pain); и поскольку способность вызывать боль и удовольствие составляет, таким образом, сущность прекрасного и безобразного, все проявления (effects) этих качеств должны быть извлечены из ощущения...» [1]. Из этого отрывка можно понять, что, с точки зрения Юма, более естественно было бы отнести эстетические чувства и к области «впечатлений» и к области «идей», так как формы предметов сперва воспринимаются, а затем вспоминаются. Источником же этих чувств Юм считает или свойства предметов вне нас («структуру частей») или ощущения как таковые, т. е. «впечатления» чувственного опыта. Если принять первое, то это, как уже указывалось, не совместимо с агностицизмом Юма, согласно которому «структурные» свойства внешних объектов столь же непознаваемы нами, как и любые иные их свойства. Если же допустить, что акцент в цитируемом высказывании лежит на втором, то возникает новое препятствие: все «идеи», согласно эпистемологии Юма, воспроизводят содержание впечатлений, а значит, похожи на них, но каким образом идея (эмоция) прекрасного, имея своей сущностью, как пишет Юм, удовольствие, могла бы быть хоть отчасти «похожа» на впечатление, т. е. зрительное восприятие формы, остается непонятным.

1 LT, II, р. 25.

321

Здесь не место для развертывания всех сторон и аспектов спора по вопросу понимания объективности прекрасного с точки зрения марксистско-ленинской философии. По этому вопросу в советской философской литературе ведется оживленная полемика; она пока далека от завершения, хотя ошибочность примитивно-вульгарных концепций, отождествляющих прекрасное либо с предметными свойствами объекта, либо с эмоциональными свойствами субъекта, в общем, уже многими осознана [1]. Нам думается, что уточнение ответа на вопрос, в чем именно заключается объективность категории прекрасного, может быть достигнуто на путях анализа «прекрасного» и «безобразного» как диспозиционных предикатов, т. е. таких свойств, которые реализуются только в процессе художественного творчества, а затем в процессе эстетического восприятия. Для этих процессов характерно наличие непременного активного взаимодействия между объектом и субъектом, как бы создающим «вторую действительность» в искусстве. Такой подход к вопросу предполагает, что отношение между объектом и субъектом в своем роде объективно, и без учета субъектом этой объективности вопрос об объективности эстетических категорий не может быть решен. Мы уже отмечали, что к числу диспозиционных предикатов, следует, видимо, отнести также так называемые «вторичные качества». Кроме того, к таким предикатам целесообразно отнести различные ценности (не только эстетические), значения и т.д., хотя структура их образования далеко не одинакова.

1 Во вступительной статье к кн.: А. [А.] Адамян. Статьи об искусстве (М., Музгиз, 1961) В. Ф. Асмус отмечает, что эстетические ценности возникают в сознании субъекта лишь в результате преломления познаваемых объективных свойств произведений искусства через художественное сознание как одну из форм общественного сознания.

«Восприятие эстетических качеств исторически опосредствовано не только как процесс, не только в том, каким способом люди рассматривают эстетические черты предмета, но и как результат этого процесса, и в том, что может быть усмотрено в этом предмете в качестве его эстетических, а не просто физических, природных свойств... Искусство живет только в воспроизведении, в восприятии членов общества — слушателей, читателей, зрителей» (ук. соч., стр. 8 и 11).

Некоторые трудности соотношения эстетических эмоций и впечатлений чувствовал, по-видимому, и сам Юм.

322

В третьей книге «Трактата...» Юм высказывается о «прекрасном» как об относительном качестве, которое зависит от отношения вещей к людям и от отношения людей к вещам. Чтобы ослабить релятивизм в эстетике, Юм ссылается при этом на относительную устойчивость и одинаковость человеческой природы.

У Юма можно встретить и противоположные высказывания, как например: «Человеческая природа слишком непостоянна, чтобы выказывать ... регулярность, (в однозначной связи восприятий и эмоций. — И. Н.). Для нее характерна изменчивость» [1]. Но это вытекает из взгляда Юма, что человеку присуще неизменное свойство — его слабость. Основная тенденция его взглядов в этом пункте достаточно определенна: Юм считает основные свойства человеческой природы неизменными. В своих исследованиях по истории Англии он не раз подчеркивал это.

Теперь Юм в поисках причин появления чувства прекрасного обращает взоры в иную, чем прежде, сторону. Эти причины кроются в человеческой природе. «Некоторые формы или свойства благодаря внутренней естественной структуре человека предназначены к тому, чтобы нравиться, а другие — чтобы не нравиться» [2]. Юм допускает существование частных различий во вкусах, происходящих из небольших вариаций в человеческой природе, и в качестве таковых указывает на индивидуальные различия людей, неодинаковость их психического склада в разных возрастах, на особенности эпохи, страны и т. п. Но все эти различия, по Юму, не очень существенны, и он предлагает исходить из того, что имеется «вкус, общий всему человечеству» [3] и закрепляемый, «мнением и опытом всех народов и эпох».

Поэтому Юм считает вполне естественным, когда многим людям нравится одно и то же (а такое сопереживание, по Юму, во много раз увеличивает наслаждение людей прекрасным) [4]. Но и эта линия рассуждений Юмом почти не конкретизирована. Остается неясным,

1 LT, II, р. 10.

2 WE, p. 264.

3 И, стр. 194.

4 LT, II, р. 81.

323

как и почему сложилась определенная избирательность «естественной структуры» человека к одним явлениям, которые ему представляются прекрасными, и к другим, — которые он полагает отвратительными. Столкнувшись с этой новой трудностью, Юм вступает на испробованный им в этике и в социологии путь утилитаризма.

Утилитаристские моменты в эстетике Юма обнаруживаются в «Трактате...», где читаем следующее: «Очевидно, что значительным источником прекрасного во всех живых существах является выгода, которую они пожинают из особой структуры своих членов, в соответствии с тем способом жизни, к которому их предназначила природа. Те самые точные пропорции лошадиного тела, которые были описаны Ксенофонтом и Вергилием, получены ныне и нашими современными жокеями, ибо основание их то же самое, а именно восприятие в опыте того, что вредоносно или же полезно для животного... Идеи полезного и противоположного ему, хотя они и не определяют прямо, что мило (handsome) и что безобразно, суть, очевидно, источник значительной части одобрения или отвращения» [1].

Это не вполне четкое рассуждение. В нем смешаны понятие выгоды, извлекаемой людьми из лошадей (например, при тотализаторе на скачках) с понятием приспособленности самих лошадей к существованию в естественной для них среде. В то же время вполне определенно речь идет об эстетической оценке строения тел одних живых существ, в данном случае лошадей, другими, т. е. людьми. Следовательно, предполагается, что люди в состоянии более или менее объективно оценивать чужую пользу и испытывать при осознании ее удовольствие и притом эстетического свойства. Собственно говоря, перед нами одна из попыток отождествления прекрасного с максимально целесообразным [2] (не обязательно с точки зрения использования именно данным лицом).

1 WM, р. 321; ср. GT, II, р. 151.

2 Одна из таких попыток совсем недавно получила воплощение в романе И. А. Ефремова «Лезвие бритвы» (М., Гослитиздат, 1963).

Последнее обстоятельство не приближает, а наоборот, отдаляет Юма от «чистого» утилитаризма и стоит в связи с общими тенденциями его этики, в которой Юм, как показано в предыдущей главе, пытался соединить вместе эгоистический и альтруистический принципы поведения.

324

Эти тенденции в эстетике Юма находят свое выражение в его утверждении, что в отношении огромного числа вещей существует правило: «...их красота проистекает главным образом из их полезности и из их пригодности для цели, для которой они предназначены» [1]. В сочинении о страстях Юм в качестве примеров ссылается на восприятие форм корпуса корабля, размеров окон и дверей в домах, а также поведения людей в отношении друг друга. Последний пример интересен тем, что довольно рельефно выявляет понимание Юмом связи эстетического с этическим: поступки людей, вредные для их ближних и вообще для человеческого общежития, воспринимаются окружающими как отвратительные, безобразные, а полезные — как прекрасные.

В последнем примере намечается точка соприкосновения с принципом альтруизма. Свое выражение в эстетике этот принцип получил в утверждении Юма, что то, что полезно другим людям, не принося вреда данному человеку, представляется этому лицу эстетически прекрасным. Происходит это в силу действия механизма симпатии [2], т. е. уже известной нам из разбора этики Юма предполагаемой у людей всеобщей психологической привычки переносить известные нам (по внешним проявлениям) эмоции из сознания других субъектов в наше собственное сознание. Говоря короче, это склонность ставить самих себя в воображении на место других людей. В результате чужие польза и благополучие воспринимаются как наша собственная польза, а чужая радость — как наша радость. Все это для нас уже не ново, посмотрим, что Юм делает дальше. Ему необходимо осуществить переход к собственно эстетическим переживаниям, и совершает он его более чем просто: сущность прекрасного — удовольствие, и то, что вызывает удовольствие, прекрасно. Оправдать такой «легкий» переход можно лишь при условии, если действующему при этом чувству симпатии самому будут приписаны некие изначальные эстетические свойства. Юм невольно из этого и исходит, что, конечно, весьма спекулятивно. Историки эстетики К. Гильберт и Г. Кун довольно метко назвали эту неоправданную универсализацию «симпатии» своего рода «симпатической магией» [1].

1 LT, II, р. 82.

2 LT, II, pp. 82 — 86.

325

Та «человеческая природа», в постоянстве основных свойств которой Юм искал основу для некоторого обуздания эстетического релятивизма, выглядит, как и в его этике, малосодержательной и примитивной и сводится к сочетанию двух основных побуждений — эгоизма и симпатии. «Простота» объяснения того, как возникают эстетические эмоции при действии эгоизма и альтруизма, куплена дорогой ценой утраты специфики эстетических переживаний и эстетических категорий. Прекрасное совпадает с удовольствием, эстетические оценки принижаются до уровня довольно примитивного «кода» описания различных житейских ситуаций с точки зрения «полезности» для некоторого «человека вообще».

К. Маркс в «Экономическо-философских рукописях 1844 г.» отмечал, что «чувство, находящееся в плену у грубой практической потребности, обладает лишь ограниченным смыслом. Для изголодавшегося человека не существует человеческой формы пищи, а существует ее абстрактное бытие как пищи: она могла бы с таким же успехом иметь самую грубую форму, и невозможно сказать, чем отличается это поглощение пищи от поглощения ее животным» [2]. Юм имел в виду не узкогрубые потребности, однако и в этом случае ему еще раз пришлось утратить грань, отличающую человека от животного, как это было и при анализе им мышления.

1 См. К. Гильберт, Г. Кун. История эстетики. M., ИЛ, 1960, стр. 271.

2 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с. Из ранних произв. М Госполитиздат, 1956, стр. 594.

Если же попытаться вновь обрести утраченную специфику многообразных эстетических переживаний и оценок, то Юм не может предложить для этого предприятия уже ничего, кроме пословицы: «На вкус и цвет товарища нет».

326

Странно после этого защищать Юма от справедливой квалификации его как субъективиста в эстетике (хотя, как обнаруживается, его субъективизм и не столь односложен, как казалось вначале). Напрасно к этим защитникам примкнул известный польский исследователь Ст. Моравский. Он обвиняет обвинителей Юма, что они будто бы смешивают в своей критике Юма два разных вопроса — о характере эстетического восприятия и об источнике устойчивости вкуса [1]. Иными словами, Моравский предлагает считать эстетический релятивизм Юма чисто предварительным. Об ошибочности подобного взгляда уже сказано в начале этой главы.

1 См. St. М о г a w s k i. О zagadnieniach estetyki angielskiej XVIII wieku. «Studia z historii mysli estetycznej XVIII i XIX wieku». Warszawa, 1961, str. 97. Едва ли можно согласиться с Моравским и когда он замечает, что «природа» в рассуждениях Юма по эстетике — это «синоним бога» (ibid., str. 85).

Но уж если остановиться на пресловутой пословице о вкусах, то вкусы у людей, действительно, не всегда совпадают. Не трудно заметить, что вкусы у людей бывают весьма разные. Вариации, более крупные различия и изменения в художественных вкусах происходят под влиянием и тех причин, которые перечислял и Юм. Но ссылка его на «особенности эпохи» в ряду других причин упускает из виду, что эти «особенности» играют самую существенную роль в механизме появления коренных разногласий между людьми по вопросам эстетических оценок, а среди этих «особенностей» общественно-классовая позиция создателя или потребителя произведений искусств наиболее значима. Но эта позиция складывается в силу действия определенных законов социального развития, открытых историческим материализмом, и никоим образом не возникает произвольно. Поэтому с основанием можно сказать в противовес Юму, что о вкусах именно спорят и о них надлежит спорить, чтобы отстоять прогрессивные и объективно более верные взгляды на искусство и эстетику против архаических и реакционных взглядов классов, уходящих в прошлое. В наши дни, например, эстетика социалистического реализма дает решительный бой формалистическим и натуралистическим вкусам в искусстве, которые в форме, например, сюрреализма нашли свое псевдотеоретическое обоснование.

327

Ссылаясь на неистребимость хаоса во вкусах, Юм имел в виду, что вкусы у людей во многих случаях образуются под влиянием якобы совершенно случайных ассоциаций, которые в соответствии с той ролью, которую уделял им Локк, лишены познавательной ценности. Вместе с тем Юм пытался извлечь для эстетики из принципа ассоциаций и нечто положительное. Так, он перетолковывал в ассоцианистском плане аристотелевско-классицистские принципы единства времени, места и действия. Как и три рода ассоциаций в теории познания Юма, эти принципы были истолкованы Юмом в виде принципов непрерывной последовательности во времени, смежности в пространстве и каузальной связи (в отношении которой, как мы знаем, Юм требовал непосредственного примыкания следствия к причине). Но поскольку Юм возводил свою эстетику на чисто эмоциональной базе, противопоставляя вкус мышлению и разуму, он лишал эти три принципа какого-либо объективного содержания и изолировал их от задач познания отображаемой в сценических произведениях действительности. Это значило, что он сохранял в эстетике классицизма только ее слабую сторону, т. е. присущие ей формальные начала.

Едва ли можно поэтому согласиться с выводом, что концепция Юма в рамках «школы Локка» «ставила скорее своей целью разбить вдребезги неоклассический разум, чтобы увидеть, из чего он состоит и как действует, чем опровергнуть его ценность» [1]. Именно «ценность» классицизма не могла задержаться в решете юмовой философии и безвозвратно утрачивалась. Влечет за собой недоразумения уже само отнесение Юма к «школе Локка» без выяснения существующих на деле принципиальных различий между Юмом и Локком. Настойчивые усилия Юма «развести» вкус и разум, искусство и познание, может быть, и можно кое-как согласовать с фактом известной недооценки Локком искусства и его роли в общественной жизни, но они никак не согласуются с верой Локка в человеческий разум и великие возможности его познавательной деятельности в будущем.

1 К. Гильберт, Г. Кун. Ук. соч., стр. 253.

В свете сказанного выше решается и вопрос об отношении учения Юма о художественном вкусе к другим эстетическим концепциям. В группе английских философов-эстетиков периода Просвещения Юм стоял в значительной мере особняком, хотя и можно было бы

328

выискивать некоторое его сходство, например, с А. Шефтсбери, который высказывал убеждение, что художественные вкусы людей можно воспитывать на основе изучения свойств человеческой природы. Зато возникает определенная преемственность между Юмом и Кантом. Безусловно, «традицией была подготовлена ... идея эстетики Канта — сведение прекрасного к субъективности» [1]. Ив качестве предшественников Канта на пути отделения красоты от знания следует указать не только Зульцера и Мендельсона, но и Юма.

Это было бы, впрочем, не очень понятно, если читатель согласился бы с истолкованием эстетических воззрений Юма в том простом смысле, будто «Юм фактически ликвидировал эстетику как науку» [2]. Это нигилистическая точка зрения, и она неверна. Если ее принять, то пришлось бы просто-напросто закрыть глаза на многие из изложенных выше фактов. Тогда было бы невозможно и объяснить появление такого эссе Юма, как «О простоте и изощренности стиля литературного произведения (in Writing)», где симпатии автора отнюдь не на стороне безудержного субъективизма и манерности. Куда более правильно будет сказать, что исследования Давида Юма в области эстетики во многом свелись к односторонним и нечетким постановкам проблем, а решение этих проблем на платформе агностической философии заранее было обречено на неудачу.

1 В. Ф. Асмус. Немецкая эстетика XVIII века. М., «Искусство», 1963, стр. 182."

2 «Основы марксистско-ленинской эстетики». М., «Искусство», 1960, стр. 69.