И.А. Воронина Художественный мир «Синкокияею:»

«Синкокинсю:» (1203 г.) — поэтическая антология, которая знаменовала начало нового этапа в развитии японской поэзии. Составленная группой выдающихся поэтов (в числе которых Фудзивара Тэйка и Фудзивара Ёсицунэ) под руководством императора и талантливого поэта Готоба-но ин, она включала 1979 стихотворений, или «песен», как их тогда называли, за огромный период — с VIII в.

и до XIII в. Составители ставили своей главной задачей «восстановить истинный путь песни».
Предшествующая крупная антология — «Кокинсю», которая также маркировала определенный период развития поэзии, продемонстрировала расцвет поэтического искусства. Творчество поэтов IX — начала X вв., произведения которых составили основу антологии, отличаются совершенством искусства стихосложения, поэтической техники и риторики, утонченностью и рафинированностью языка и стиля, порой даже его особой изощренностью. Форме выражения уделялось особое внимание. Однако эстетика формы имела и свою оборотную сторону. С течением времени стремление поэтов «превзойти» друг друга в искусстве и изощренности поэтического выражения приводило к механической версификации и выхолащиванию «души» песни. Это впервые заметил сам Цураюки, детищем которого была «Кокинсю:». В предисловии к своей следующей антологии — «Синсэн вака» (936 г.) он писал: «У старых песен душа глубока и слова просты. Новые песни — плод изощренного ума, но — не глубока душа их» (Синсэн вака, 1999, с. 18.).
Эту мысль продолжил и развил в конце XII в. ученый поэт Фудзивара Тэйка в предисловии к своей антологии «Киндай сюка»
© И.А. Воронина, 2001

(«Прекрасные песни нового времени»). Он упрекал поэтов в том, что зачастую они, увлекшись самим процессом сложения песен, «не думали о душе песни», а «только о том, как вложить в пять стихов первую пришедшую на ум мысль». И потому «темен стал смысл» песен этих поэтов, «ибо делают они сложным то, что должно быть просто и понятно» (Тэйка, 1989, с. 469—470). И в то же время появляется все больше поэтов, которые вместо сложной техники и риторики обращают основное внимание на эмоциональную насыщенность содержания. Важную роль fe.стимулировании этого процесса сыграли теоретические работы Фудзивара Кинто:. Для Кинто: высшим критерием оценки поэтического искусства является глубина эмоционального содержания. Важнейшим средством для достижения этой цели становится подтекст — «ё:дзё:», букв, «избыточное чувство», или эмоциональное содержание, которое, по словам ученого поэта Фудзивара Сюндзэй, «нельзя выразить в слове и нельзя увидеть в облике».
Происходит смена эстетических идеалов. На место красоты «ава- рэ» («очарование»), которая лежала в основе поэзии «Кокинсю:», приходит новый эстетический идеал — «югэн», букв, «таинственность и глубина».
Существенную роль в формировании нового идеала сыграло влияние буддийской эстетики. Буддизм чем дальше, тем все больше усиливает свое влияние на японскую культуру, в том числе и на поэтическое мышление. Все глубже внедряется в сознание идея «мудзё:» — «всеобщего непостоянства», мимолетности и эфемерности красоты. В результате, прекрасное как бы теряет свои реальные очертания, становится неуловимым, обретает налет призрачности. Поэты воспевают красоту, видимую сквозь дымку, отраженно или вдали. Например, у Фудзивара Тэйка:
Туманным ароматом слив Пропитан воздух,
В дымке —
Весенняя луна.
Теплый, призрачный свет... (№ 40).
Или у Фудзивара Иэтака:
Гора Мацуяма...
Еле заметны ее очертанья В весеннем тумане,
И смутно видна над волнами Гряда облаков. (№ 37).

«Югэн» — красота скрытая, сокровенная, до конца невыразимая. В этом особенно заметно влияние учения буддийской секты дзэн, один из главных постулатов которого — «истина — вне слов». И в этом нельзя не усмотреть связи с «ё:дзё».
В итоге, содержание антологии существенно отличается от содержания «Кокинсю:», несмотря на сохранение главных тем и мотивов, прочно вошедших в японскую поэтическую традицию. Эти главные темы — природа, любовь, разлука, странствие, скорбь, славословие и разные песни (основная тема которых — «мудзё»). Однако внутри этих общих больших тем появились новые темы и мотивы, не говоря уже о бесчисленных новых вариантов прежних. К числу новых тем относится тема отраженной луны, которая представлена в самых разнообразных вариантах: то это отражение луны на влажном от слез рукаве, как, например, у Фудзивара Иэтака:
У аромата слив О прошлом я спросил,
Но лишь луны весенней тень На рукаве моем Безмолвно отразилась. (№ 45).
То отражение лунного сияния в капельках росы, как у Иэнага: Когда луной озарено Все поле мелкого бамбука И отражается в росинках лунный лик,
Я знаю —
Настала полночь. (№ 377).
Разнообразны интерпретации зимнего варианта этой темы: «луна отражается на заледенелом или заиндевелом рукаве», — как у Сонэ-но Ёсисада:
Проснулся в полночь —
Роса заиндевела И льдом покрылся мой рукав,
В нем я увидел отраженье Сияющей луны. (№ 601).
Для песен зимы характерны также мотивы ломающихся под тяжестью снега стволов бамбука, ветвей деревьев, шелеста заиндевелых листьев бамбука на ветру. Например, у Фудзивара Арииэ: В селении Фусими снег...
Он заметает и дороги грез.
Ломаются под тяжестью его Стволы бамбука, —
Даже во сне я слышу этот звук... (№ 673).

Или у Фудзивара Киёсукэ:
Коль не придешь,
Одному мне придется Эту ночь коротать,
Слушая шорох заиндевелых Листьев бамбука в горах. (№ 616).
Тема недосмотренного сна, в «Кокинсю:» только намеченная, особенно характерна для песен любви, как, например, у дочери Фудзивара Сюндзэй (имя поэтессы осталось неизвестным):
Росу стряхнув,
Просыпаюсь:
В осеннем прошлом,
В недосмотренном сне Остался твой образ. (№ 1326).
Дальнейшее развитие получила тема «ямадзато» — «горного приюта» — жилища, удалившегося от мира, причем во многих случаях тема эта, уже достаточно привычная, раскрывается с помощью одного какого-нибудь штриха. Например, у Сёкуси Найсинно::
Весна — поздняя гостья В глубинах гор,
Но вот я слышу,
Как в дверь сосновую Стучит капель... (№ 3).
(Песня сложена от имени отшельника. Сосновая дверь — символ его наскоро сколоченной хижины.)
Постоянной стала тема воспоминаний, размышлений о прошлом. Так у Сякухо Синно::
О прошлом думаю...
Средь ночи проснулся:
Луна освещает Холодное ложе
И слезы замерзшие на рукаве. (№ 629).
Для женской лирики характерна тема воспоминаний о прошлой любви. Впрочем, не чужда она и поэтам-мужчинам. Обращался к ней, в частности, Фудзивара Сюндзэй:
Кому-то вновь Цветущий мандарин Воспоминания навеет,
И я, быть может, для кого-то Любовью прежней окажусь. (№ 238).

Изменилось содержание свитка славословий — «иваиута». Если в «Кокинсю:» в свиток входили практически лишь песни, содержащие благопожелания государю, принцам и другим членам императорской фамилии, а также знатным придворным, и ограничивались они пожеланиями долголетия, то в «Синкокинсю:» диапазон этих песен намного шире. Они не ограничиваются пожеланиями долголетия, но содержат пожелания славного правления, процветания государства под мудрым правлением монарха. Встречаются и самые неожиданные варианты, как, например, у Исэ-но Тайфу::
Пусть на века
Пребудет чистой и прозрачной Вода в твоем пруду,
Где даже водоросли на дне Сверкают яшмой. (№ 723).
Что касается песен с пожеланиями долголетия, то они, как правило, не приурочены к юбилейным датам, в отличие от песен «Кокинсю:», которые слагались к 40-летию, 50-летию, 60-летию и т.д. и предназначались для надписей на ширмах (было принято расписывать ширмы к юбилеям, а также по случаю смены сезона, а поэты слагали песни на темы этих картин). Содержание этих песен выдержано в традиционно гиперболических образах. Типична песня Такакуни:
Не счесть зеленых игл На ветках сосен В Суминоэ, —
Как и твоих грядущих лет,
О, государь! (№ 725).
Появились новые темы. Так, много песен сложено ко дню ина- гурации властителей, к празднику вкушения первых плодов нового урожая («Ниинамэ — сай»), к празднику первого ребенка. Праздник отмечался по случаю рождения первого ребенка в новом году. По этому случаю выкапывали молодую сосенку и устраивали вокруг нее разные увеселения.
В составе свитка немало песен, прославляющих красоты природы. Например, поэт Масафуса восхищается прекрасными камелиями на горе Така-но о:
Меняет сокол оперенье,
Но неизменна красота Камелий дивных на горе Така-но о — «Хвост соколиный»,
И иней и роса — им нипочем! (№ 750).

Включена сюда и песня поэтессы Исэ:
Дует ли ветер с гор,
Иль нет —
Неколебим утес,
И не страшны ему Удары волн. (№ 721).
А Фудзивара Сюндзэй сложил песню, прославляющую «бессмертного» отшельника:
Сорвет святой отшельник хризантему,
И тыща лет пройдет, наверно,
Покуда стряхивает с рукава Благоухающего Капельки росы. (№ 719).
Большие изменения произошли в составе свитка «Песни скорби». Жанр песен скорби «Кокинсю:» можно определить как «плачи», ибо большинство этих песен, к тому же очень немногочисленных, сложены по случаю смерти или годовщины смерти высокой особы, близкого человека или друга. Типична песня Фунъя Ясухидэ, сложенная в годовщину смерти императора Ниммё:: Среди густой травы В долине туманов Сокрылась тень твоя, —
Померкло солнце.
Был ли день печальней? (ККС, № 846).
Содержание аналогичного свитка «Синкокинсю» значительно разнообразнее. Это не только плачи, но и песни соболезнования со стороны друзей и знакомых человеку, понесшему утрату. Некоторые песни сложены безотносительно к конкретному человеку, покинувшему этот мир, как, например, песня Готобы, сложенная в размышлениях о мимолетности жизни:
Может быть, туча та,
Что пролилась дождем,
Была облаком дыма,
Оставшегося от того,
Кто навсегда ушел
И в небе затерялся его след? (№ 803).
Это могут быть песни, содержащие мысли о смерти, как у Комати:
Печально думать о конце,
Что ждет меня, —
Когда над нежной зеленью полей

Взовьется кверху
Облако тумана... (ККС, № 758).
И песни сожаления о недолговечности жизни, как у Хэндзё:: Роса, что на траве,
Исчезнет раньше,
Чем капли, просочившиеся вниз,
Но и они — недолговечны.
Не это ли пример живущим в этом мире?
(ККС, № 757).
Изменилось даже местоположение этого свитка. В «Кокинсю.» эти песни помещены во второй половине антологии, после «Песен любви». В «Синкокинсю:» они занимают третье по порядку место — после песен природы и славословий. И по объёму этот свиток практически не уступает другим, тогда как в «Кокинсю:» он самый маленький.
Существенные изменения произошли и в структуре средств художественной выразительности. Сохраняют свое значение сравнение и метафора, причем сравнения преимущественно косвенного характера, типа «казаться», «(ошибочно) принимать за» и т.д. Особенно часто поэты обращались к эмоциональной метафоре, когда в картинах и образах природы выражались сложные душевные состояния, как, например, у Фудзивара Сюндзэй: Вечер...
Осенний ветер в поле Пронизывает меня
И кричат перепела в селенье Фукагуса,
В густой траве. (Воронина, 1978, с. 310).
Вечер символизирует грустные раздумья и одиночество. Пронизывающий осенний ветер — образ щемящей тоски и бесплодного ожидания. Крик перепела — безнадежный призыв к подруге или другу. Наконец, топоним Фукагуса, в нарицательном значении «густая трава» — традиционный образ заброшенности, покинутости.
Поэты по-прежнему широко обращаются к персонификации природы, обращаются с ней как с живым существом, ибо сохраняет свое значение восходящее к глубокой древности, связанное с Синто: эмоциональное слияние с природой. Часты обращения к соловью, кукушке, к цветам — сливе, вишне. Последние особенно свойственны поэтам-женщинам. Например, у Сёкуси Най- синно: встречаем:

Пусть в прошлое
Уйдет со мной и этот день,
Когда с тоской смотрю я на цветы,
Но ты, о слива,
Меня не забывай! (№ 52).
Часто используют поэты аллегорию, намек, символ, что непосредственно связано с эстетикой «югэн».
Наоборот, значительно реже стали употребляться зачины «ма- кура-котоба» и «дзё:», которые уже в «Кокинсю:» использовались намного меньше, чем в «Манъёхю», и многие из них утратили свое «зачинное» значение, употребляясь в основном по традиции. Это такие выражения, как «хисаката-но ама» — «вечнокрепкое небо», которое мы обычно переводим как «вечные небеса», или «кусамакура-но таби» — «странствие — изголовье из трав». Поэты «Кокинсю:» создавали по этому образцу даже новые «макура-ко- тоба» типа «уцусэми-но ё» — «этот мир — пустая скорлупка цикады». Поэты «Синкокинсю» прибегали к этим формам не часто — обычно, когда хотели подчеркнуть связь с традицией, придать своему произведению своеобразный аромат старины. Например, император Готоба употребляет древнее стилистическое введение «дзё» (оно занимает первые два стиха) в песне:
Длинный хвост фазана с гор,
Долу свисающий, —
Весенний долог день,
И всё ж мне не наскучило Цветущей вишней любоваться. (№ 99).
Фудзивара Тэйка использует традиционный постоянный эпитет «тамахоко-но мити» — «путь — яшмовое копье», который восходит к древнему мифу о схождении на землю Ниниги-но микото, внука богини Аматэрасу. Ниниги спустился с неба в сопровождении сонма богов, один из которых, Сарутахико, указывал ему путь яшмовым копьем. Этот постоянный эпитет использует Тэйка:
Копьем из яшмы [протянулся]
Путь странника...
Дождь с неба майского Мне от него вестей Не принесет! (№ 232).
Поэты часто помещают эти слова и выражения не в начале, но середине песни, и эти слова, таким образом, по сути перестают играть роль зачинов, выполняя функцию художественного
образа с определенной традиционной нагрузкой как, например, у Сюнрая:
Там, вдалеке,
Льет, верно, дождь:
В вечное небо устремленный Пик Кагуяма Окутали тучи. (№ 266).
Топоним-зачин «утамакура» — «изголовье песни» употребляется в «Синкокинсю:» значительно реже, чем в «Манъё:сю», и реже, чем в «Кокинсю:». Один из наиболее часто встречающихся — «Исоноками». Это — название места, где в старину была столица. Использован этот зачин, например, в песне неизвестного автора:
[Подобную] Исоноками Старую столицу посетив,
Увидел я
Все ту же прежнюю Красу цветущих вишен. (№ 8).
(Речь идет о посещении столицы Нара.)
Но если «утамакура» и используется реже, чем прежде, то этого отнюдь нельзя сказать об использования топонимов как таковых. Японские топонимы обладают богатейшим образным потенциалом. Многие из них связаны с культом Синто, согласно которому каждая гора, река, равнина и т.д. имели свое божество, которое, как считалось, там обитало. Соответственно эти топонимы связаны с древними мифами, сказаниями, преданиями, что давало богатый материал для создания подтекста — «ё:дзёgt;. Немало топонимов связано с красотами природы, которыми любовались японцы. Эти названия живописных мест также провоцируют соответствующие ассоциации. Например, часто употребимы топонимы Исэ, место, где находилась самая главная синтоистская святыня; Сумиёси, побережье, славившееся своими древними соснами, которые использовались в поэзии как образы долголетия, седой древности.

Постоянно употребим топоним «Фукагуса» — «густая трава».
В «Кокинсю:», с присущей ее поэзии сложной риторикой и техникой, пожалуй, центральное место занял прием поэтической игры слов-образов — «какэкотоба» — букв, «слово-перевертыш». Это либо слово, выступающее одновременно в значении двух слов-омонимов, либо полисемантичное слово, используемое в обоих своих значениях, либо топоним (типа «Фукагуса»),
выступающий одновременно и как географическое название и в нарицательном значении этого слова. Один из постоянных тропов «какэкотоба» — «мирумэ» в своей классической форме представлен в песне Оно-но Комати:
Не знаешь, верно, ты,
Что я — та бухта,
Где нет морской травы,
Рыбак же неотступно
До изнеможенья бродит... (ККС, № 623).
Поэтесса употребила слово «мирумэ» в значениях двух слов- омонимов: «мирумэ» — название морской травы, добываемой рыбаками и употреблявшейся в пищу, и «мирумэ» — «свидание», «встреча». Она хочет сказать, что тот, кто постоянно ходит возле ее дома и добивается ее любви, только попусту теряет время.
«Какэкотоба», как правило, употребляется в сочетании с другим поэтическим приемом — «энго», букв, «связанные слова», т.е. слова-образы, объединенные ассоциациями. Так, в данном случае слово «мирумэ» в значении морской травы обуславливает использование по ассоциации с ним слов «бухта» и «рыбак».
Постоянно употреблялось в обоих своих значениях одновременно и слово «иро». Прямое его значение — «цвет», переносное — «любовь». В песнях любви «Кокинсю» часто встречается мотив: «В твой цвет окрашенное сердце», означающий «мое сердце, полюбившее тебя».
Эти тропы встречаются часто и в «Синкокинсю:», но не имеют в большинстве случаев определяющего значения для содержания песни (за исключением тропов типа «иро»). Используются они с целью создания дополнительных обертонов. Особенно часто встречается омонимическая метафора «фуру», строящаяся на ассоциации «фуру» — «проходить (о времени)», «стареть», а также «фуруй» — «старый», с омонимом «фуру» — «идти (в речи о дожде, снеге)»; также «хару», где «хару» — «весна» ассоциируется с «хару» — «натягивать», «растягивать», а также «распускаться (о почках)».
Но наиболее часто употребимым в поэзии «Синкокинсю:» становится прием «хонка-до:ри», букв, «следуя песне-прототипу». Этим прототипом является песня поэта-предшественника. Новый поэт создает свое произведение с намеком на более старую песню, используя либо образ, мотив, ситуацию, атмосферу, либо кусочек текста (с изменениями) из произведения-прототипа («хон- ка»). Этот прием встречается уже в поэзии «Манъё:сю», в «Ко-

кинсю:» он становится часто употребимым, а в «Синкокинск» практически каждое четвертое стихотворение сложено с намеком на какую-то более раннюю песню. Так, источником многих претворений стала известная песня Аривара Нарихира, сложенная им при посещении дома, в котором раньше жила его возлюбленная. Он — в недоумении: что произошло? Куда она исчезла? И все ему кажется каким-то чужим: и луна не так светит, и весна будто не такая:
Иль в небе нет луны?
Или весна — не та,
Не прежняя весна?
Лишь я один —
Как будто бы все тот же... (ККС, № 747).
Аллюзию на эту песню содержит приведенная ранее песня Иэтака, начинающаяся словами: «У аромата слив о прошлом я спросил...». Он тоже вспоминает свою прежнюю любовь, но настрой его песни более пессимистичен, чем настрой Нарихиры. На свои немые вопросы он получил лишь холодное отражение луны на своем мокром от слез рукаве.
Песня Нарихиры стала источником вдохновения и для Фудзивара Тэйка. Собственно не сама песня, но прозаическое введение к ней — «хасигаки», в котором говорится, что лирический герой лег на пол и сквозь полуразрушенную крышу стал смотреть на луну. У Тэйка:
Рукав, увлажненный слезами,
Сливы впитал аромат,
И отблеск луны,
Сквозь ветхую крышу пробившись На нем отразился. (№ 44).
Тэйка любил этот прием. Он обращался в поисках вдохновенья к произведениям поэтов «Манъё:сю». Например, к танка неизвестного автора:
Белотканных Рукавов разлука —
Тяжела...
В расстроенных чувствах Я отпустила его... (Манъё:сю, № 3182).
Аллюзией на эту танка была песня:
Белотканных Рукавов разлуку Омыла роса,

И, пронизывая холодом,
Осенний ветер подул... (№ 1336).
Создает он аллюзию на песню великого поэта «Манъёхю» Ка- киномото Хитомаро::
Длинный хвост Фазана с гор,
Долу свисающий...
Эту долгую-долгую ночь,
Видно, один проведу... (Воронина, 1978, с. 206).
Вот — песня Тэйка:
Уснул одинокий фазан,
Хвост его,
Долу свисающий,
Иней покрыл.
Сверкает в сиянье луны. (№ 487).
Выше уже приводилась песня императора Готоба, начинающаяся так же, как песня Хитомаро, и представляющая собой ал- люзивную вариацию последней.
Таковы основные разновидности «хонка-до:ри».
Фудзивара Тэйка разработал детальные рекомендации по использованию приема «хонка-до:ри». Он считал, прежде всего, что поэт не должен заимствовать содержание прототипа, но лишь форму выражения его. Он писал: «Слово вздыхает по старине, но душа жаждет новизны» (Тэйка, 1989, с. 471). Он прямо призывал обращаться к поэтическому прошлому и заимствовать оттуда средства выражения: «С любовью обратим свои взоры к старине и позаимствуем слова старых песен» (Тэйка, 1989, с. 471—472).
Тэйка считал, что должен быть значительный временной отрыв нового произведения от прототипа. Соответственно в данной антологии большинство «хонка-до:ри» базируются на песнях «Кокинсю:», далее следуют антологии «Манъё:сю», «Сюисю», «Го- сэнсю:» (последние две составлены в X в.). Очень мало заимствований из последующих антологий — «Сэндзайсю», «Сикасю:», «Кинъё:сю» и других. И, наконец, по мнению ученого поэта, не следовало включать заимствуемый материал в аналогичные контексты. Например, если мотив или образ заимствовался из песен любви, то его можно было использовать в песнях природы, скорби в «Разных песнях» и т.д., но не в песнях любви.
Помимо широкого обращения к поэтическому прошлому, в песнях «Синкокинсю:» настойчиво звучат мотивы воспоминаний о прошлом, как это явствует из уже сказанного ранее. Многие
песни начинаются словами «Вспоминаю прошлое». Например, песня Фудзивара Сюндзэй:
Вспоминаю прошлое...
На травяную крышу Льет ночной дождь...
Не прибавляй же новых слез мне,
О, кукушка! (№ 201).
Обращает на себя внимание изменение общего настроя поэзии, ее тональности, самой атмосферы. Помимо явного преобладания мотивов «мудзё:» и в связи с этим значительно углубляется общая элегическая окраска песен. В антологии преобладают осенние мотивы и осенние настроения, образы вечера, заката, сумерек. И, помимо причин эстетического порядка, здесь кроются и причины более глубокие, социальные.
Время мира и спокойствия, олицетворяемое названием столицы — Хэйан, сменилось временем серьезных потрясений. Страна пережила жестокие и кровопролитные междоусобные войны, закончившиеся победой феодально-самурайского клана Минамото, который устроил в стране военное правление — сёгунат, со столицей на востоке страны — в Камакуре. Реальная власть перешла из рук придворной аристократии в руки второго сословия — фео- далов-наместников и их вассалов — самураев. Императорский двор в Хэйане хотя и сохранился, но, по существу, лишь в качестве декоративного института. Хэйанской аристократии оставалось лишь вздыхать о былом блеске и славе. Это немало способствовало росту ощущения эфемерности и иллюзорности жизни, усилению ностальгических настроений, ибо усиливалось ощущение неуверенности в завтрашнем дне. Обращение к прошлому, кроме того, обусловлено было частично неосознанным, а частично и сознательным стремлением сохранить свою культуру, сохранить связь времен. Иначе говоря, обращение к прошлому объясняется не только любовью к старине, но и еще в большей степени ностальгией по утраченному величию придворного сословия.
Не случайно составители антологии, в отличие от составителей «Кокинсю:», включили в нее песни из «Манъёхю»: они обращались к самым истокам поэзии вака. Главным эстетическим принципом поэзии «Манъёхю» было «мэй-дзё:тёку» — «ясность, чистота и непосредственность», а главной задачей составителей, как уже отмечалось, было «возрождение пути Сикисима», т.е. изначально «глубокой души» японской песни. Как образно сказано в Предисловии к антологии, ее составители стремились к тому,
чтобы «не дать засохнуть руслу древней реки «Томи-но огава». И само название антологии «Синкокинсю:» — «Новая «Кокинсю:» — знак этого стремления.
И еще одно «новшество». В «Кокинсю:», как известно, значительная часть песен предваряется прозаическим введением «хаси- гаки», объясняющим ситуацию и повод сложения песни. Дело в том, что поэзия была в большой степени ситуативной: многие песни слагались к определенному случаю. Поэзия «Синкокинсю:» значительно менее ситуативна, хотя и в эти времена продолжали слагать стихи к случаю. Однако большинство стихов антологии являются самодостаточными и не нуждаются в прозаических введениях. В необходимых, однако, случаях эти введения сохраняются. Например, в «Песнях скорби», ибо песни эти слагались по случаю смерти конкретного человека, песни соболезнования были, в свою очередь, адресованы конкретному человеку. И многие другие — большинство песен этого свитка снабжены предваряющим текстом. Например, песня Кинто:: «Сложил, навестив дом друга после его кончины и заметив, что на деревьях в саду сохранился лишь один осенний лист:
Сегодня не приди,
И этого листа уж не застал бы, верно,
И листья алые в горах,
И люди —
Все мимолетно в этом мире!» (№ 800).
Или Рисси Кёсэн: «Сложил, посетив жилище друга спустя много времени после его смерти:
Пришел, чтоб увидать,
Хотя б следы тех мест,
Где обитал ты,
Увы! Их уже нет,
О, как всё изменилось!» (№ 820).
Аналогично и у Мурасаки Сикибу: «Как-то, сокрушаясь о непрочности мира, любовалась картиной живописного места провинции Митиноку и сложила:
Ушли навсегда Те, кто были близки,
С тоскою о них вспоминаю,
Глядя на дым от костров,
Что жгут рыбаки в Сиогама». (№ 820).
В «Синкокинсю:» представлена целая плеяда талантливых поэтов разных поколений. При наличии общности тем, составляю

щих традицию, у них обнаруживаются индивидуальные особенности и пристрастия, и это касается не только новых индивидуальных вариантов общепринятых тем и мотивов, но и мотивов, появившихся вновь, не говоря уже об индивидуальных особенностях стиля.
Например, Сюндзэй, помимо темы отшельничества, часто обращался также к теме неотвратимого течения времени:
Уходят в прошлое года,
Виденьем в памяти мелькая,
И вот уж этот год,
Мглой снежною окутан,
Идет к концу. (№ 693).
Принцессе Сёкуси особенно близки темы воспоминаний о прошлом, а также бесплодного ожидания:
Уж не найти тропы,
Заметена опавшею Листвой павлоний,
А я все жду того,
Кто, знаю, не придет. (№ 534).
Императора Готоба считают певцом осени:
Окутанная дымкой,
Струится под горой Река Минасэ...
Как мог я думать, что закат Лишь осенью красив! (№ 36).
Певцом осени можно назвать и Фудзивара Кинто::
С друзьями
Собрались мы посмотреть,
Как опадают листья, —
Увы! Осень ушла уж С горных троп. (№ 546).
Поэта Сайгё, поэта-монаха, странника, поэта-одиночку, отличает особо проникновенное слияние с природой:
Осень... Все холоднее ночи,
И у сверчков как будто нет уж сил:
Слышу, как замирают,
Словно удаляясь,
Их голоса... (№ 472).
Певцом природы был и поэт Цунэнобу, которого, как и поэта Сюнрай, японские историки литературы считают поэтами-про- фессионалами, в отличие от придворных поэтов, к которым от
носилось подавляющее большинство остальных. Но для него характерен другой стиль — возвьппенно-прилоднятый стиль «кодзётай», или «такэтакаси»:
Ветер сорвал С горных вишен цветы,
И занавес из лепестков На миг заслонил
Рощу седых криптомерий. (№ 122).
Фудзивара Тэйка принадлежит к числу поэтов, равно искусных во всех темах. Более того, он не придерживался всю жизнь одного и того же поэтического стиля. Хотя сам он приложил много сил для теоретической разработки стиля «югэн», но уже в зрелом возрасте он отходит от этого стиля и создает много произведений в стиле «ёэн» — «чарующей, призрачной красоты», или, как он сам определил этот стиль, — в «стиле чарующей красоты избыточного чувства». К этому стилю относится приводившееся ранее стихотворение:
Белотканных Рукавов разлуку Омыла роса,
И, пронизывая холодом,
Осенний ветер подул... (№1336).
В конце жизни Тэйка вырабатывает новый поэтический стиль «усин», букв, «имеющий душу». Он упрощает поэтический язык, стремясь к максимальной насыщенности эмоционального содержания. Например, уже в семидесятилетием возрасте он сложил песню:
Хоть знал заранее,
Что встреча Ведет к разлуке,
Отдался я любви,
Забыв и о рассвете. (Тэйка, 1989, с. 493).
Для женщин, как уже отмечалось, характерны темы воспоминаний о прежней любви, а также сна, грез. Много таких песен у Сёкуси Найсинно:, Идзуми Сикибу, дочери Фудзивара Сюндзэй. Так, у последней есть две такие песни:
Сливы цветы,
С их неизменною красою,
Воспоминанья пробуждают.
О юности напомни мне и ты,
Весенняя луна! (N° 47).

Под сенью цветущих померанцев Забылась на мгновенье,
Но даже в ірезах Ощутила аромат Тех рукавов... (№ 245).
Женщинам также свойственны песни глубоко пессимистического склада:
Сёкуси Найсинно:
О, жизни нить!
Уж если рваться — рвись!
Дольше буду жить,
То, что на сердце таю,
Скрыть едва ль смогу. (№ 1034).
Дочь Фудзивара Сюндзэй:
Что держит меня В этом мире печальном?
Как вишни цветок,
На волю весеннего ветра Отдамся... (№140).
Среди других крупных поэтов можно назвать Фудзивара Иэта- ка, Дайсо:дзё: Дзиэна, поэтов-монахов Эгё и Ноина, поэтов Фудзивара Арииэ, Минамото Мититомо, каждое из произведений которых представляет собой целостный микромир, и в этом одна из важнейших особенностей художественного мира антологии «Синкокинсю:».
Литература
Воронина И.А. Поэтика классического японского стиха. М., 1978. Кокинвакасю: (Собрание старых и новых песен Японии). Серия «Нихон котэн бунгаку дзэнск» (Полное собрание произведений японской классической литературы). Т. 7. Токио, 1989.
Манъёхю. Серия «Нихон котэн бунгаку тайкэй» (Японская классическая литература. Большая серия). Т. 7. Токио, 1989.
Синкокинвакасю:. Новое собрание старых и новых песен Японии. Серия «Нихон котэн бунгаку дзэнск» (Полное собрание произведений японской классической литературы). Т.26. Токио, 1989.
Синсэн вака. СПб, 1999.
Фудзивара Тэйка. Киндай сюка (Прекрасные песни нового времени). Серия «Нихон котэн бунгаку дзэнск» (Полное собрание произведений японской классической литературы). Т. 50. Токио, 1989.

<< |

↑

Источник: В.М. Алпатов. История и культура Японии. — М.: Институт востоковедения РАН — Издательство «Крафт+». — 288 с.. 2002

Еще по теме И.А. Воронина Художественный мир «Синкокияею:»:

- Альтернативная история - Античная история - Архивоведение - Военная история - Всемирная история (учебники) - Деятели России - Деятели Украины - Древняя Русь - Историография, источниковедение и методы исторических исследований - Историческая литература - Историческое краеведение - История Востока - История древнего мира - История Казахстана - История наук - История науки и техники - История России (учебники) - История России в начале XX века - История советской России (1917 - 1941 гг.) - История средних веков - История стран Азии и Африки - История стран Европы и Америки - История стран СНГ - История Украины (учебники) - История Франции - Методика преподавания истории - Научно-популярная история - Новая история России (вторая половина ХVI в. - 1917 г.) - Периодика по историческим дисциплинам - Публицистика - Современная российская история - Этнография и этнология -