Задать вопрос юристу

Художественное творчество и проблема Я

Процесс художественного творчества нередко односторонне трактуется лишь как создание художественного образа. На самом деле в акте творчества всегда одновременно творится и сам художественный субъект.

Личность художника, преобразуемая в акте творчества, выступает как личность автора произведения искусства. Назовем ее творческой личностью. Она не существует независимо от актов творчества. Психологическую организацию художественной личности мы обозначим термином творческое Я (win Я-творец).

Творческая личность выступает в двух видах: как актуальная («текущая») и как потенциальная. Актуальное Я формируется в каждом отдельном акте по созданию данного («этого») произведения, «здесь», «сейчас». Потенциальное Я образуется в ходе функционирования актуальных Я. Оно обобщает множество текущих состояний и представляет собой их динамическую структуру, хранится в памяти и неполностью реализуется в актуальном Я. Потенциальное Я образует свойство, ядро психологии художественной личности.

Не всегда легко показать, какое жизненное впечатление лежит в основе произведения, но оно всегда есть — и в музыке, и в архитектуре и др. Всегда при этом (если речь идет о подлинном художнике) действительность не просто воспринимается, а переживается. И в основе этого переживания лежит процесс вживания, эмпатии, превращающий действительность в Я-действительность.

Вживание в действительность имеет место и во всех других сферах жизни и деятельности, а не только в искусстве, например в игре, спорте. Для художника специфично такое вживание в действительность, которое подчинено главной цели творчества: построить художественное «высказывание» о действительности, осуществить «речевой» художественный акт.

Существуют две основные разновидности «предмета», в которые вживается художник.

Первая — это все то содержание психического опыта, все те образы, которые имеются у автора в наличии, «в готовом виде», до того, как начался акт творчества по созданию данного произведения. На основе вживания в этот «предмет» формируется то, что будем называть художническим Я.

Вторая разновидность «предмета» — все то, что впервые создается в процессе образования данного произведения, это впервые создаваемый художественный образ на всех стадиях его развития — от праоб- раза (первичного образа) до законченного, завершенного художественного целого. На основе вживания в этот образ формируется художественное Я.

Формирование художнического Я часто сопровождается зарождением эстетической идеи будущего произведения — идеи-чувства, идеи- формы. Идея-форма является праобразом (замыслом); последний, по мнению многих, зарождается на неосознаваемом уровне. С того момента, когда праобраз обнаруживает себя и в сознании автора, начинается вживание в этот художественный праобраз, в его содержание и форму, а художническое Я превращается в Я художественное.

Но было бы ошибочным думать, что художническое Я участвует лишь в формировании праобраза. Нет, оно оказывает свое регулирующее воздействие на весь процесс дальнейшего развития замысла до состояния завершенного художественного образа, но уже не прямо, а косвенно, через «саморазвитие» первообраза, с учетом его внутренних закономерностей. С этой существенной оговоркой художническое Я может быть включено в уровень художественного Я.

Рассмотрим последовательно эти две подсистемы творческой личности художника в сфере оригинального художественного творчества.

Художническое Я. В какие образы вживается автор, формируя себя как субъекта будущего творческого акта и отчасти детерминируя его в принципиальном, общем плане? Существуют две основные сферы вживания художнического Я — предметная и «языковая» (имеется в виду «язык искусства», «язык художественных форм»).

Прежде всего это образы, включающие объекты художественного отражения. Это могут быть другие люди, животные, предметы, события и т.п. Когда автор вживается в образы других людей, этих последних называют: в литературоведении — прототипами, в живописи — моделями и т.п. Соответственно формируется Я-прототип, Я-модель и т.п. Например, JI.H. Толстой для того, чтобы создать образы Николая Рос- това, старого князя Болконского, Наташи Ростовой и других героев «Войны и мира», идентифицировал себя соответственно с их прототипами: со своим отцом, дедом, с Татьяной Андреевной Бере. Тонкий знаток психологии творчества живописца И.Э. Грабарь, описывая в своей книге «Репин» создание И.Е. Репиным портрета М.П. Мусоргского, обращал внимание на то, как художник перевоплощался в образ своего друга, в образ модели. Эти наблюдения можно интерпретировать так, что в приведенных случаях индивидуальности художника и модели как бы сливаются.

Художник способен вживаться не только в образы людей, но и в образы любого неодушевленного предмета. Если мы посмотрим, какие упражнения делаются будущими актерами, то увидим, что им предлагается перевоплотиться, т.е. «пожить» в образе... стеклянного графина, воздушного шарика, огромной сосны, деталей ручных часов, музыкального инструмента и т.п. Одно из упражнений так и называется: «Я — чайник».

Художники способны вживаться не только в «предметы», но и в такие образы, которые отражают пространственно-временные формы, ритмические структуры, взятые в абстракции от своего носителя. Как художник, так и мы, зрители, поднимаемся с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору вместе с лежащим прямоугольником.

Художнику-творцу необходимо, далее, знать язык того искусства, с которым имеет дело данный автор. Под языком искусства мы подразумеваем в основном социально значимую систему жанрово-компо- зиционных форм. Чтобы осуществить творческий акт, необходимо перевести «язык» в «речь», в художественное высказывание. Для этого и надо вжиться в образы языковых форм.

Но предварительно следует выбрать из большого числа функционирующих в данное время художественных форм те, которые необходимы. Отбор форм, вживание в них происходит только в связи и на основе отражения действительности в сознании и бессознательном автора и на базе вживания в образы, воспроизводящие ее предметы, явления и формы. И наоборот, вживание в действительность происходит только через вживание в формы.

В некоторых случаях — например, когда художник пишет портрет с натуры или пейзаж и т.п. — может сложиться впечатление, что автор сначала непосредственно вживается в образ модели и лишь потом, выйдя из образа, его художественно оформляет. Опыт самонаблюдений за художественным творчеством убеждает в другом. Вживание в образ модели происходит одновременно с отбором и «примеркой» данной модели «языковой» художественной формы.

В результате вживания в наличную «языковую» (а не новую, впервые создаваемую, «речевую») художественную форму последняя приобретает статус Я. Я-язык участвует в процессе регуляции порождения праобраза, он становится компонентом художнического Я.

В отличие от художника-творца художник-ремесленник не вживается ни в образ модели, ни в образы «языковых» художественных форм. Он механически, рационально «накладывает» композиционно- жанровые формы, которые выступают у него как клише, штампы, на непережитые образы модели и сразу получает готовый шаблонный результат. Иными словами, у него не формируется художническое Я.

Предметная и «языковая» подсистемы — главные, но не единственные. Существуют и другие подсистемы психологического субъекта творчества.

Художественное произведение создается не только в условиях определенной отнесенности к реальной действительности, но и непременно в процессе общения с произведениями других авторов. Художник-творец должен обладать способностью формировать в структуре своей личности Я другого автора и вступать с ним в диалог. Разумеется, такой диалог предполагает не только слияние, но и полемику, борьбу, отбрасывание и т.п.

Взаимодействие начинается с подражания. И.Э. Грабарь в книге «Моя жизнь. Автомонография» писал о том, что, как ни покажется это обидным для нашей индивидуальности, надо с бесстрашием заглянуть в биографию своего творческого Я и признать, что «грех» всех художников состоит в том, что они начинают с образцов, владеющих их душами и чувствами. Говоря о подражании, мы имеем в виду не рабское, ремесленное копирование, а подражание, ведущее к перевоплощению, к тому, что художник, вживаясь в произведения других больших мастеров, идентифицирует себя с их художественной индивидуальностью, не теряя при этом собственного художественного лица. Если в начале творческого пути формируемое художническое Я больше походит на Я других мастеров, то по мере творческого роста настоящий художник все более становится самим собой. Вступая в диалог с другими произведениями, вживаясь в другие художнические Я, художник органически синтезирует их в своей личности, все переплавляя в неповторимость собственной художественной индивидуальности.

Анализируя творчество В.А. Серова, искусствовед В.А. Леняшин называет в качестве непосредственного контекста серовского портре- тирования, обнаруживающего особенно принципиальные соответствия, такие имена, как Веласкес и Тициан, Энгр и Э. Мане, Д. Левицкий, О. Кипренский, И. Репин. В генеалогию серовского творчества он включает также Рембрандта, Гальса, Рафаэля, Ван Дейка, К. Брюллова, П. Федотова, А. Венецианова. И это закономерно. Серов, стремясь к совершенству и поиску новых форм, соприкасался с высочайшими достижениями прошлого. Использование чужих идей, полагает И.Э. Грабарь, — черта, свойственная как раз сильным талантам, создателям новых направлений, например Рафаэлю, Левитану, Врубелю. Их произведения, считает он, результат «собирательного» творчества, собирательного в смысле художественного синтеза.

Художнику в современном обществе свойственна определенная социальная роль, функция, выполнение которой от него ожидает общество, социальная группа и т.д. Социальная роль в новое время оформилась как профессиональная форма авторства, разбившаяся на жанровые разновидности (романист, лирик, комедиограф, пейзажист, композитор- песенник и т.д.). Художник может брать на себя выполнение и других социальных ролей — «жреца», пророка, судьи, учителя, проповедника и т.д. Авторские формы существенно традиционны, они уходят корнями в глубокую древность, хотя постоянно обновляются в новых исторических условиях. «Выдумать» их нельзя (М. Бахтин).

Социальная роль художника регулирует творческий процесс, если она внутренне усвоена. В качестве таковой она выступает как компонент, осознаваемый или отчасти неосознаваемый, творческой личности автора, его художнического Я. Она выражает отношение автора к своему профессиональному авторству, личностный смысл, который имеет для него эта деятельность. Усвоение социальной роли, когда та превращается в призвание, предполагает психологическую способность к эмпатии. В процессе вживания в социальную роль художник приобщается к социальной группе, к обществу.

Создавая свои произведения, авторы сознательно или неосознанно идентифицируют себя с адресатом — зрителем, слушателем, критиком, ценителем. Они как бы смотрят на свое зарождающееся творение их глазами, слушают их ушами.

Строя художественное высказывание, автор стремится активно определить адресата, предвосхитить его «ответ» на это высказывание: и то и другое, оказывая активное воздействие на акт творчества, предполагает формирование Я-адресата.

Кроме адресата, автор с большей или меньшей осознанностью предполагает высшего нададресата. В разные эпохи, в контексте разных мировоззрений этот нададресат принимает разные конкретные выражения: абсолютная истина, суд беспристрастной человеческой совести, суд истории, народ, класс, партия и др. Нададресат — существенный момент художественного высказывания. Образ нададресата становится регулятивным фактором творческого акта, когда он из образа превращается в компонент психологического субъекта, его Я, управляющего творческим процессом формирования праобраза.

На уровне самосознания Я автора выступает как образ Я, т.е. как образ своего художнического Я. Образ Я и Я в принципе не совпадают друг с другом, ибо отражение (образ Я), даже самое адекватное, не тождественно отражаемому (Я). Это верно как по отношению к тому типу образа Я, где художник видит себя максимально близким к «истине», так и, тем более, применительно к другим его разновидностям: каким художник поставил себе целью стать; каким следует быть, исходя из усвоенных норм и образцов; каким приятно видеть себя; в виде образов и масок, за которыми можно скрыться, и др.

В самосознании подлинного художника, т.е. в образе его художнического Я, важнейшее место занимает образ художника, идеально, т.е. в совершенстве, осуществляющего свою социальную роль не как нечто заданное извне, а как «миссию».

В акте творчества автор вживается в образ своего художнического Я. На основе эмпатии образ Я превращается в Я, становится субъектом творчества.

Итак, художническое Я оказывается сложной, иерархически организованной системой. Базовым здесь является уровень, связанный с вживанием в действительность, а специфическим — вживание в «язык искусства», в художественные формы, через которые реализуется ценностно-смысловое эстетическое отношение автора к действительности. Остальные уровни следует считать вспомогательными, хотя и существенными.

Рассмотрим теперь процесс формирования и основные характеристики художественного Я.

Художественное Я. С позиций личностного подхода важнейшей задачей психологии художественного творчества является анализ взаимоотношений Я и формы. Творя с помощью художественной формы образы, отражающие реальную действительность и преобразующие ее в особую художественную реальность, автор, как уже говорилось, одновременно преобразует и себя, свою личность.

В основу нашего понимания природы художественного Я мы положим теоретическое допущение об определенном тождестве (не абсолютном, а диалектическом, предполагающем и различия) творческой личности художника и создаваемого им художественного образа. Такое допущение основано на многовековом опыте наблюдений и самонаблюдений за процессами и результатами деятельности в сфере искусства. В реальной личности художника формируется авторское художественное Я, возникающее в ходе идентификации с художественной формой создаваемого образа.

Идентификация автора с формой приводит к тому, что Я приобретает структурные особенности, аналогичные особенностям художественного образа.

Искусствоведческие и эстетические исследования показывают, что художественная форма имеет сложное иерархическое строение. В художественной форме обычно выделяют уровни внешней формы (формы физического материала, воплощающего образ) и внутренней (цен- ностно-смыслового, идеального содержания образа). Во внутренней форме можно выделить три основных уровня: предметный, композиционный и ценностно-смысловой (эстетический).

В каждом образе отражается действительность, реальность (объективная и субъективная). Универсальным предметом искусства является человек во всей полноте его жизненных проявлений. Универсальность человека как предмета, «героя» художественного образа делает предметную функцию базовой. Это справедливо и в отношении тех искусств, где нет непосредственного изображения внешности человека, его поступков и т.д.

Специфическим для искусства в «технологическом» смысле выступает композиционный уровень формы. Однако он проявляет свою специфичность лишь в связи с другими уровнями. Так, базисная роль предметного уровня обусловлена фундаментальным принципом творчества — необходимостью связи с реальной действительностью. Творчество немыслимо без познания, а последнее — вне коммуникации.

Определяющим уровнем формы следует признать ценностно- смысловой (эстетический). Через этот слой формы реализуется трагическое, лирическое, сатирическое восприятие и художественное воссоздание мира в искусстве. Та же композиционная форма, лишенная эстетической «суперструктуры» (или «надструктуры»), характеризует ремесленное, а не творческое произведение.

Структуре формы соответствует аналогичная иерархическая структура художественного Я. Иерархическая структура психологического субъекта творчества складывается в процессе вживания автора в различные уровни формы. В психическом регулировании творчества определяющим является уровень эстетического Я, реализующий свои функции лишь через деятельность предметного и композиционного Я.

Автор «входит» во все уровни формы и актуально пребывает там, пока длится творческий акт. Если во время творчества из образа выпадает Я-герой, образ становится предметно невыразительным, «неживым». Когда из него устраняется композиционный субъект, образ приобретает черты стандарта и шаблона, ремесла; когда не функционирует эстетический субъект, образ оказывается эстетически невыразительным. Во всех случаях теряется органичность и «одушевленность» — признак, необходимый для всякого полноценного художественного произведения.

В искусствознании, эстетике и даже в исследованиях по психологии искусства художественная форма очень часто соотносится с эмоциональной сферой субъекта (творящего и воспринимающего). Как отметил JI.C. Выготский, потебнианская психология искусства даже создала представление о некоей добавочной «эмоции формы»117. Но с точки зрения личностного подхода, развиваемого в настоящей книге, идея прямого взаимного соответствия формы и эмоции представляется некорректной, игнорирующей многие опосредующие звенья такой связи и в целом грубо упрощающей суть дела.

Переживание определенных чувств, пишет М.Е. Марков, есть «реакция на смыслы»118. Понятия смысла, смыслопорождения, смыслообога- щения и т.п. играют огромную роль как в современной теории формы, так и в анализе художественного Я. Именно в игнорировании диалектики смысловой сферы творческого акта, его продукта (произведения искусства) и процесса художественной коммуникации лежит причина многочисленных недоразумений и упрощений.

Думается, не случайно М.М. Бахтин в зрелый и поздний период своего творчества (1940—1970-е гг.) развивал смысловую теорию художественной формы. Правда, Бахтин занимал подчеркнуто антипсихологическую позицию, но он мыслил в традиции В. Дильтея. Его занимал процесс производства специфических культурных ценностей в единстве с процессом их коммуникации, и он в полной мере оценил те преимущества, которыми обладает в данном контексте понятие смысла. Понятие смысла многозначно, оно применимо и к реальным поступкам, действиям человека, и к его культуротворческой деятельности, включая создание произведений искусства. Смысл рядом своих граней приобщен к семейству семиотических (семантических, коммуникативных) понятий: «знак», «значение», «символ» и др. Смысл вообще и художественный смысл в частности, по Бахтину, контекстен, историчен, текуч, глубинен, интерпретативен. «Смысл персоналистичен», хотя «это персонализм не психологический, но смысловой»119.

Современная психологическая наука считает смысловую сферу ядром, стержнем личности. Эмоции теснейшим образом сопряжены, сплавлень; со смысловой сферой, от которой их отделить можно только искусственно120. Для разработки психологического аспекта понятия «смысл» большое значение имело произведенное А.Н. Леонтьевым разграничение общепознавательного «значения» и «личностного смысла» (предмета, поступка, произведения искусства и т.д.). Но в искусстве, благодаря включению игрового принципа, переходу к условности и деятельности воображения, появляются и играют главенствующую роль смыслы «вторичные» — знаковые, символические. Вспомните детскую игру, поясняет Марков: «палочка приобретает для ребенка смысл лошади. Это — игровой смысл»121. «...В ходе всего дальнейшего развивается способность к внутренним действиям со смыслами, к внутренней деятельности, направленной на восприятие, «присвоение» личностного смысла, т.е. эмоциональной стороны действительности, — справедливо отмечает автор книги «Искусство как процесс». — ...Смысл, воплощенный в художественном произведении и составляющий предмет художественного познания (искусства), есть прежде всего само концентрированное отношение к объекту отражения, явлению или явлениям действительности. Этот смысл формируется творческими действиями художника. ...Таким образом, между смыслом игровых и художественных действий есть большая качественная разница»122.

Мы видим, что понятие «смысл» в его реальном употреблении имеет целый спектр существенно различных значений — культурфи- лософское (ценностное), семиотическое (знаково-символическое), герменевтическое (интерпретативное), собственно психологическое. Иногда — например, у Бахтина — оно толкуется весьма расширительно, сближаясь по объему с понятием «художественное содержание» (в «персоналистической», диалогически-коммуникативной интерпретации последнего). Но и это представляется нам оправданным. Другое дело, что многозначность термина не исключает в принципе злоупотреблений ею. Но таково уж это понятие — «смысл», такова его реальная диалектическая сложность, с которой нельзя не считаться. Нас здесь интересуют все перечисленные выше оттенки значения, но преимущественно — личностно-психологическое.

Предметный и композиционный аспекты формы имеют значение не сами по себе, а как средства формирования и материального воплощения ценностно-смыслового уровня художественного произведения. Так как в нем доминирует эстетическое начало, уровень этот называют еще эстетическим. Вся целостная художественная форма и особенно ее композиционный уровень есть инструмент, средство смыслопорождения и одновременно объективация порожденного художественного смысла.

Художественный смысл произведения отличается от простого, обычного познавательно-коммуникативного своей концентрированностью, обогащенностью, инновационностью и многозначностью. Столь же концентрированна и богата оттенками эмоциональная составляющая целого, эмоциональный коррелят смысла. Все это, вместе взятое, часто сокращенно обозначают термином «художественно-образный смысл». Произведение искусства есть своего рода концентрированный эмоционально- смысловой сгусток с эмоциональной доминантой того или иного рода.

Таков тот объект (прежде всего, художественная форма), при эмпа- тическом вживании в который формируется и функционирует художественное Я. Накопленный художниками опыт самонаблюдений, а также современные исследования в области художественного обучения говорят о том, что автор способен в акте творчества жить и творить также «в образе» материала и инструментов творчества.

Художественная форма, «язык» этих форм — достояние культуры. Чтобы стать художником, нужно овладеть указанным языком и творчески его преобразовать, применить в «речевом», индивидуально- творческом «высказывании». О том, как «язык» претворяется в «речь» на основе процессов эмпатии, мы попытаемся дать некоторое представление на материале психологического освоения человеком пространства, а также использования в общей и художественной коммуникации пространственных невербальных средств.

Общение между людьми с помощью естественных невербальных средств — поз, жестов, мимики, разного рода ритуальных действий и т.п. — изучается в последние полвека достаточно интенсивно целым рядом наук, таких, как антропология, этнография, этносемиотикаи др. Появились даже специализированные научные направления: проксеми- ка (наука о личном и общественном пространстве и восприятии его человеком), которую обосновал американский антрополог Э. Холл123, и кинесика (наука о языке тела, исследования жестов и поз)124. Эти направления имеют большое значение, особенно в связи с введением Э. Холлом соотносительных понятий «явная культура» и «неявная культура». Такой подход позволил изучать не только сознательные, но и неосознаваемые уровни невербального пространственного общения.

Работа нашего соотечественника А.Я. Бродецкого «Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания» выгодно отличается от трудов его предшественников и коллег прежде всего тем, что в ней сделан серьезный шаг к конкретизации наших представлений о том, как человек (индивид, личность и коллектив, социум) психологически осваивает окружающее его пространство и как оно приобретает для него ценностную окраску и структуру. Эти процессы исследуются автором в теоретическом и генетическом ракурсах, а результаты применяются к анализу пространственных искусств (живописи, театра и др.). Мы полагаем, что многие, если не большинство, положения и выводы, изложенные в книге А.Я. Бродецкого, должны войти в качестве своего рода главы в современную психологию искусства. Ниже мы попытаемся изложить существо этой оригинальной теоретической разработки, с убедительностью объясняющей многое в генезисе и самой природе художественного творчества.

Исследователь стремится выявить «топологию» внутреннего психологического пространства как предусловие созидания и использования визуальных, пространственных форм в искусстве. Индивидуально-лич- ное и общепонятное значение тех или иных визуальных форм определяется их расположением (местом) в системе координат внутреннего психологического пространства. Для обозначения определенного места в пространстве, за которым в психике человека и общества закреплен некий узел или пучок ассоциаций, автор использует понятие «топонома». (Отсюда наименование обосновываемой им научной дисциплины — «топономика».) Детальное исследование образования топоном, а также формирования «ассоциаций по топономе» вскрывает важные психологические механизмы, обеспечивающие успешность творчества в пространственных, визуальных искусствах.

I. Вертикаль. Первое пространственное направление, которое начинает осваивать еще несмышленыш-младенец, — это вертикаль. У человека в подсознании навсегда остается ассоциация верха с положительными эмоциями, а низа с отрицательными — как резюме борьбы маленького человечка с силой тяготения, как память о том, что все благое приходило к нему сверху (от матери, взрослых вообще), а все злое — снизу.

Со временем в центре, между верхом и низом, возникает ощущение своего Я. Дальнейший опыт маленького человечка закрепляет у него представление вертикали как направления господства — подчинения (сверху — вниз). Вертикаль — ведущий вектор изначальной социальной деятельности. Она реализуется, конкретизируясь, в целом «наборе» вертикальной «табели о рангах». Но отсюда же и интериоризация вертикали в Я: жесты самоутверждения, решимости — сверху — вниз.

Сначала действия по вертикали носят реально-значимый характер. Затем, проявляясь уже в ином, «не непосредственно актуальном», контексте, они становятся знаками определенного поведения, имеющими идеальное содержание, идеальный характер. И, наконец, все вместе реальные действия и идеальные ассоциации уходят в сферу человеческого подсознания, приобретая там огромную прочность, стереотипность, инерционность.

Но «каким бы ни был первый акт знаковой деятельности, он всегда начало сотворения внутреннего мира человека»125.

Однако та же вертикаль в своей изолированности, в поползновении быть единственным регулятором поведения человека и его отношений с другими людьми — это своего рода пережиток детства, «инфантильная одномерность мышления». Скорее всего, именно «благодаря тотальной доминанте одномерного иерархического «вертикального» мышления над мышлением многомерным»126 в детских рисунках нет перспективных сокращений; да и не поэтому ли перспектива вообще в изобразительном искусстве утвердилась исторически поздно — начиная с эпохи Возрождения?

Заключительный этап освоения вертикали — «координация» (Я — не-Я, Я и обстановка, среда, контекст) и пространственная ориентация, исходящая из этой координации. Это может быть координация индивида во внешнем пространстве (которая развита и у животных). Но это может быть координация и во внутреннем пространстве, абстрагированном от внешнего; здесь налицо координация смысловая, эмоциональная. Здесь реальное, действующее Я уже не проявляет себя, а координация, тем не менее, сохраняется — по отношению к абстрагированной, внутренней вертикали. Теперь становится понятным, что есть «язык тела»: это — знаки, абстрагированные от реального контекста, но производимые телом. Производимые в психологическом пространстве, рассчитанные на коммуникацию с другим человеком.

Мы видим, резюмирует автор излагаемой концепции, что «наряду со словесным мышлением существует вторая его форма — простран- ственно-ассоциативное мышление^.

Парадоксально, но факт: именно из-за своей вездесущности и «самоочевидности» такие ассоциации до самого последнего времени не были предметом самостоятельного исследования. Топономические ассоциации становятся «пространственными понятиями» и одновременно «обозначениями особых координационных переживаний»^.

Между вербальной и невербальной коммуникацией есть определенное сходство, параллелизм, аналогия. Поэтому подтверждения «психологической вертикали» можно найти и в языке. (В тексте «Азбуки молчания» автор приводит их в изобилии.) Здесь тоже присутствует пространственная ориентация, элементы которой суть: «Я-тело», «точка зрения (моя)»; «позиция (моя)». II.

Сагитталь (от лат. sagitta — стрела). Имеется в виду направление полета стрелы к цели, находящейся перед человеком.

В случае вертикали ребенок пассивен, в ракурсе сагиттали он деятелен. На первом плане здесь движение к цели, действие по овладению объектом, трата энергии. Сагитталь — координата свободы движения, личной независимости (ребенка от взрослого, в частности).

Движение к цели может быть свернутым — например, оно может сконцентрироваться во взгляде. Предмет, на котором мы сфокусировали свое внимание, становится эмоционально притягательным, как бы заряженным энергией. Энергия тяготения к предмету способна обособиться от реального предмета и затаиться в подсознании.

В сагиттальном направлении движение как бы взаимно связывает пространство и время, побуждая их выражаться друг через друга. Зародыш ощущений времени поэтому следует искать именно в освоении сагиттали. Так, тыл — это пространственное воплощение моего прошлого опыта, того, что у меня уже позади. Тыл также — область моей незащищенности, уязвимости. Но для человека (людей), противостоящих мне фронтально, дело будет обстоять как раз наоборот. Фон — это предметное прошлое противостоящих мне людей, «героев» (по-театральному), это их тыл, их среда.

Психологическое время сагиттально; в центре — Я, все другое группируется по степени близости ко мне.

В детском рисунке перспективы нет и быть не может потому, что изобразить несколько состояний объекта в соотнесенности их с субъектом ребенку не под силу. Для него это невозможно, абсурдно. Ребенок всегда фиксирует только один момент: все объекты изображения — достигнуты, реально обладаемы.

Психологическая сагитталь, как и вертикаль, имеет многочисленные аналогии в языке. III.

Горизонталь. Сагитталь является основой одной формы мыслительной деятельности, горизонталь — другой, качественно отличной от нее. Первичной формой мышления ребенка является, пишет Бродец- кий, имитация явлений действительности собственным телом. В этой форме «идти» и «думать» — почти что синонимы, точно так же, как «стоять» и «недоумевать». Для характеристики этой первичной формы вполне уместно выражение «пешеходно-мыслительный процесс». Его основа — сагитталь. Сагитталь действенна и безальтернативна. В ней исходный пункт — выбор значимого объекта (в частности, лидера) и следование за ним.

С горизонталью связано различие между левым и правым, которое, в свою очередь, предполагает сравнение объектов и пространственных сфер, находящихся слева и справа от наблюдателя. Горизонталь знаменует собой переход от «думания действием» к думанию абстрактному, сравнительно-аналитическому. Если вертикаль «социальна», а сагитталь действенно-иррациональна, то горизонталь — координата рациональных связей.

Вместе с базисной для горизонтали оппозицией «левое — правое» в психику субъекта входят и другие значимые оппозиции: «симметрия — асимметрия», ассоциативно связанная с понятийной парой «статика — динамика», и др. Горизонталь — совокупность топоном аналитической деятельности. В конечном счете выделение перечисленных полярностей приобретает ценностное, аксиологическое значение. Необходимость сравнения и предпочтения одного из двух объектов становится стимулом к поиску нового.

Преобладающий вектор развертывания горизонтали — слева направо. Характерное наблюдение: воспринимая сценическое действие, зритель обычно смотрит в левую кулису, именно отсюда ожидая проявлений активности. В такого рода пространственных ассоциациях, несомненно, обобщен, резюмирован тысячелетний культурный опыт людей.

IV. Эгональ (от лат. ego — Я). Этот введенный Бродецким термин означает активность, устремленность, исходящую от Я, но не в реальном, внешнем пространстве, а в пространстве психологическом. Эго- нальное движение — знаковое, а не реальное, оно может выражаться во взгляде, в концентрации внимания на данном объекте, во внутреннем порыве к нему. Несовпадение планов внутренних и внешних действий делает особо значимым подтекст внешних проявлений активности. В конечном счете эгональ есть вектор перехода от одной топономы к другой. И переход этот совершается в трехмерном психологическом, ассоциативном пространстве.

У каждого отдельного человека такое внутреннее психологическое ассоциативное пространство формируется начиная с детства, в ходе его индивидуального развития. Однако процесс этот детерминируют факторы, имеющие универсальное значение для человеческих индивидов: сила земного притяжения, строение человеческого тела, стереотипность многих ситуаций и фаз превращения младенца в ребенка младшего, а затем старшего возраста и т.п. Из совокупности и взаимодействия множества индивидуальных пространственных миров образуется коллективное ассоциативное психологическое пространство. И именно в нем творит художник.

Художник должен создать такую визуальную композицию, которая выражала бы его интимное, глубинное мироотношение и которая в то же время могла бы быть коммуницирована, вызвав соответствующую оценочную, эмоциональную реакцию у воспринимающего. Художник может это сделать, разместив создаваемые им элементы изображения в своем внутреннем психологическом ассоциативном пространстве. Именно такая стратегия творчества позволяет ему сделать формируемые элементы изображения, с одной стороны, исполненными личностного смысла, а с другой — и общезначимыми.

А.Я. Бродецкий, отталкиваясь от общепринятых представлений о существовании у человека первой сигнальной системы (имеющейся также у животных) и второй сигнальной системы — словесной, надстроенной над первой и получившей обобщенно-знаковый характер, предлагает признать наличие промежуточной между ними системы невербального пространственного общения. Присущий ей индивидуализированный, «ситуативный» характер сближает ее с первой сигнальной системой, тогда как обобщенность, относительная общепонятность роднят ее с системой словесной коммуникации (которую теперь уместно было бы назвать «третьей сигнальной системой», поместив на втором месте коммуникацию невербальную).

При анализе пространственно-визуальных типов творчества исследователей часто подстерегает опасность искусственной рационализации творческого процесса. Живопись, например, интерпретируется при этом как некий аналог «повествования». Теория топономики позволяет избежать подобного упрощенчества, и в этом одно из ее существенных достоинств. Чтобы избавиться от рационализации и «олитературивания» живописи, изобразительных и пространственных искусств вообще, полезно обратиться к тем каналам и формам невербальной коммуникации, которыми, несомненно, пользуется в своем творчестве настоящий, органичный художник.

Выражение творческого Я в создаваемой им форме придает ей новое качество: она становится художественно-выразительной. Рассмотрим кратко процесс формообразования в искусстве как психологический модус самовыражения творческого субъекта.

Теория искусства как выразительного проявления субъекта известна в истории эстетики давно. Но характерным, типичным ее недостатком является, с нашей точки зрения, то, что она оставляет в тени «раздвоение» в акте творчества личности автора на реальное Я и творческое Я.

Непосредственное выражение реального Я автора в произведении Б.В. Асафьев называет «натуралистическим себячувствованием»; оно вредит художественности. Приведем один пример. Однажды в «Жизни за царя» Ф.И. Шаляпин почувствовал, что по его лицу потекли слезы. В первую минуту он подумал, что плачет Сусанин, но вдруг заметил, что вместо приятного тембра голоса начинает выходить какой-то «жалобный клекот». Великий певец и актер понял, что плачет он, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувствовавший горе Сусанина, плачет слезами «лишними, ненужными». Шаляпин сдержал себя, охладил. «Нет, брат, — сказал контролер, — не сентиментальничай. Бог с ним, с Сусаниным. Ты уж лучше пой и играй правильно...»

Художественно выразительной форму в искусстве делает проявление в ней именно творческого Я, Я творца. Что касается реального Я автора, то оно в высокохудожественном произведении выражается косвенно, через Я мастера.

Входит ли выражение творческого Я в произведении в намерение и задание самого художника? Как правило, такое выражение не входит в сознательное намерение. Но независимо от того, осознается самовыражение или не осознается, оно всегда имеет место. В произведении всегда запечатлено, объективировано творческое Я автора. Исходя из этой объективной основы, мы, воспринимающие, можем не только воспринять то, о чем, что и как говорится в произведении, но и воссоздать в существенных чертах личность того, кто говорит.

Выражение творческого Я в произведении, тем не менее, может входить и в сознательные намерения художника как объект его творческих устремлений и преобразований. Психологическая наука утверждает, что сознание неразрывно связано с самосознанием и самопознанием. Поэтому неудивительно, что среди образов произведения может присутствовать особый образ, который можно назвать «образом автора», — его художественное самоосмысление и воплощение. Через этот образ автора также выражается творческое Я художника. В акте творчества художник вживается в свой образ Я. В образе Я он видит себя по-разному: максимально близким к тому, каков он на самом деле; каким он себе поставил целью стать и др. Нередко художник создает также образ мнимого, условного автора, за которым он может

10-5466

скрыть, как за маской, не только какие-то черты своего реального Я, но и Я-творца. Такое характерно, например, для «сказа». Обнаружить выражение творческого Я за «маской автора» достаточно трудно.

Объектами эмпатии в процессе художественного формообразования могут выступать: реальные «прототипы» героев, персонажей; образы, созданные творческой фантазией автора (в том числе «образ автора» в произведении); сам автор — человек, взятый как прототип своего же образного воплощения; образ воспринимающего (читателя и т.д.).

При этом не следует смешивать понятия «изображение» и «выражение». Изображаются, т.е. являются объектами творческой деятельности, — образы. Выражается в произведении только субъект творчества, его Я — реальное и творческое.

Рассмотрим эмпатию с автором-человеком, что имеет место, например, при создании автопортрета. Художник смотрит на себя — человека через призму образа своего творческого Я и проецирует этот образ на себя. Происходит идентификация творческого Я и реального прототипа. Художник стремится запечатлеть в автопортрете не только образ своего творческого Я, но и образ своего Я в целом (возрастные, социально-нравственные признаки, черты и т.п.).

Кстати, рельефное описание вживания (т.е. эмпатии) при создании «автопортрета» («смотрения на себя в зеркале») дал М.М. Бахтин в работе «Автор и герой в эстетической деятельности». Задачу художника, работающего над автопортретом, Бахтин видит в том, чтобы он занял твердую позицию вне себя, «нашел» авторитетного и принципиального автора, чтобы автор-художник «победил» художника-человека. Осуществить это вполне очень трудно, почти невозможно. Поэтому автопортретам всегда свойствен несколько призрачный характер лиц («жуткое» впечатление от смеющегося лица Рембрандта, «странно отчужденное» лицо Врубеля...)127.

Напомним, однако, что творческое Я — это подсистема реального Я, несущая в себе все его черты, но в преобразованном виде. Таким образом, косвенно, опосредованно (творческим Я) реальное Я присутствует во всех произведениях искусства. Но есть ли возможность «первому голосу» звучать «чисто», в своей непосредственности? Этот голос реального Я дает о себе знать прямо в тех произведениях, где художник может воздействовать на материал непосредственно или через орудия, инструменты (кисть, резец, скрипка и т.д.): в живописи, графике, скульптуре, в прикладных и во всех исполнительских видах искусства. Здесь можно выделить уровень художест- венной формы, который прямо обусловлен чертами реального Я. На этом уровне следует различать свойства, связанные с неповторимыми психофизиологическими чертами художника как единичного индивида (например, особенностями его характера), чертами особенными (национальный характер) и всеобщими (характер как общечеловеческий феномен, тип). Во всех остальных видах искусства (в литературе, музыке, кино-, фото- и телеискусстве, архитектуре) детерминация стиля со стороны реального Я опосредована творческим Я.

Как видим, прямая психосоциальная детерминация произведения со стороны реального Я не является универсальной чертой искусства. Зато детерминация со стороны творческого Я имеет место во всех без исключения творческих актах.

С гносеологической точки зрения художественная форма осуществляет по отношению к материалу выражения три основные функции: абстрагирование, конкретизацию и индивидуализацию. С позиций личностного подхода важно подчеркнуть, что указанным преобразованиям, процедурам подвергаются не только объекты (образы воображения), но и выражающий себя в этих образах творческий субъект.

Функция абстрагирования в эстетике часто выступает под такими названиями, как «изоляция», «обособление», «дистанцирование», «идеализация» и др. С нашей точки зрения, абстрагирование применительно к субъекту художественной деятельности (творцу, зрителю и слушателю, критику и пр.) обозначает следующее. В ходе абстракции воображение позволяет отвлечься от всего постороннего, случайного, затемняющего и представить субъект в идеальном виде, достигшим в своем развитии состояния всеобщности, а не в случайной единичной форме128. В сравнении с бытовой, эмпирической ипостасью существования субъекта художественной деятельности, формируемое художественное Я становится «созерцающим», «теоретическим», «объективным». Объективным ВТОМ смысле, что оно выходит за рамки «эгоистических» личных интересов и потребностей и проявляет с этой точки зрения бескорыстную заинтересованность в отношении к реальности.

Художественная личность, художественное Я не только абстрагированы, обобщены, но одновременно и исторически конкретизированы. Восхождение от абстрактного к конкретному в актах идентификации достигается не только благодаря приобщению к профессиональной форме социальной роли, но и к исторически обусловленному типу этой роли. Для творцов искусства весьма существенной является причастность к той или иной стилевой общности. К тому же художественная форма реализует функцию конкретизации и на других уровнях культуры — национальной, религиозной, сословно-классовой общности и т.п. Соответственно, художественная личность, скажем, йенского романтика (яркий представитель — Новалис) качественно отличается от личности поэта английской «озерной школы» (У. Вордсворт и др.); игнорировать подобные различия подлинное историко-культурное мышление не вправе.

Художественная форма, далее, не только абстрагирует и конкретизирует субъекта художественной деятельности, но и индивидуализирует его. Зрелая художественная личность (творца, воспринимающего, критика и т.п.) «похожа» только на самое себя. Продолжая эмпатиро- вать с другими художественными субъектами, она органически синтезирует иные художественные Я, все переплавляя в неповторимость своей художественной индивидуальности.

Функции абстрагирования, конкретизации и индивидуализации — это социокультурные параметры художественной формы, которая в концентрированном виде представляет собой итог многовековой художественной практики. Исторически развивающаяся художественная практика кристаллизируется в художественных формах, которые затем сами становятся факторами создания художественных образов и преобразования субъектов художественной деятельности.

У художественной формы есть еще одна, чрезвычайно важная функция. Только при взаимодействии с ней абстрагирование, конкретизация и индивидуализация приобретают специфически художественный характер. По отношению к субъекту художественной деятельности она выступает как функция «завершения», а по отношению к образу, воплощенному в материале, — как эстетическая функция.

В своем психологическом выражении функция завершения с необходимостью реализует себя как гармонизация эмоциональной сферы, сферы чувств. Часто этот процесс называют катарсисом (термин древнегреческой эстетики; буквально — «очищение»), В 20-е гг. прошлого столетия JI.C. Выготский показал психофизиологическую детерминацию художественных структур катарсисом. В Новейшее время этот подход получил интересное продолжение в исследованиях Ханса и Суламифи Крайтлер129. Недостатком, с нашей точки зрения, указанных концепций, в особенности Крайтлеров, является то, что авторы не видят психологической специфики художественного катарсиса в том факте, что он опосредован в воображении художника. Правда, у Выготского были намечены пути к такой интерпретации, но полностью и последовательно они реализованы не были.

Проблема катарсиса не сводится к психологии «эстетической реакции», она затрагивает преобразование всего психического строя человека и формирование целостной личности.

Своеобразие функции завершения в том, что она проявляет себя не только как социокультурный, но и как естественно-природный феномен. Осуществляя функцию завершения, художественная форма вторгается глубоко в эмоциональную сферу.

Катарсис с необходимостью предполагает упорядочение, гармонизацию органического аспекта в деятельности субъекта художественного творчества. Последний предстает как самоорганизующаяся система, так или иначе, полностью или частично разрешающая внутренние противоречия и напряжения, как органическая целостность. С этой точки зрения вполне оправдан тезис, что художественные личности — это самоорганизационно-управляемые целостности, что «природа», «органика» — их коренное внутреннее свойство, внутренний фактор художественного творчества.

Стилевое Я. Все проявления психологической организации художественной личности (при создании высокохудожественного произведения) подчиняет себе эстетическая доминанта. Эстетическая направленность — необходимый признак художественной личности, но все же не наивысший по своему значению. Дело в том, что эстетическое в искусстве получает особое качество благодаря воплощению в специфической для искусства художественной форме. Это особое качество — художественный стиль. А за стилем всегда стоит «цельная личность» (Бахтин). Таким образом, у художника эстетическая направленность приобретает стилевое измерение. За художественным стилем произведения стоит мастер, реализующий эстетическую направленность художественной личности. У Б.В. Асафьева употреблен в этой связи точный термин: «стилевое Я»130.

Первым всеобщим, универсальным признаком стилевого Я является способность регулировать творческий процесс посредством художественной формы. Собственно, определенному эстетическому содержанию нужна адекватная художественная форма, которую необходимо найти, «открыть». Единство, уравновешенность, гармония формы и содержания — существенный признак стиля, а с субъективной стороны — и стилевого Я.

Вторую его отличительную черту составляет способность объективной регуляции. Своеобразие стилевой регуляции со стороны художественной личности заключено в том, что художественная объективность с необходимостью предполагает эмоциональную пристрастность. Без этой черты стилевого Я объективность становится либо объективизмом, либо художническим произволом.

Наконец, третью и, пожалуй, стержневую характеристику стилевого Я составляет «самость». Хотя художественная «самость», как показывает опыт, обладает лабильностью, изменчивостью гораздо большей, чем «самость» биографической личности, тем не менее ей присущи определенная идентичность, преемственность и устойчивость.

Для превращения художника в мастера требуется, как и на всех стадиях творческого процесса, эмпатическая способность. Только слияние (идентификация) с делом, которое он делает, вкладывание души в него, «одушевление» (а это и есть акт вживания) превращает ремесленника — пусть самого совершенного — в подлинного мастера, обладающего ярким стилевым Я.

Задача художника — создать такое новое, которое обладало бы высокой общественной значимостью. Добиться подобного результата возможно лишь при условии, что художник способен принимать близко к сердцу интерес другого человека, в том числе интерес эстетический и художественный, — его запросы к действительности, его потребности; когда он способен сделать «всеобщий интерес» своим личным и личностным интересом, потребностью своей индивидуальности, ее «пафосом» (Гегель). Выдающиеся художники в высокой степени обладают способностью сопереживать «все то, что пережило до него человечество... чувства, испытываемые современниками...» (JI.H. Толстой).

Каким образом формируется это эстетическое и художественное sensus communis (общее чувство, как именовал его Кант, а мы назвали бы художественно-стилевым чувством)? По-видимому, решающее значение здесь имеет способность вживаться в произведения своих предшественников и современников. Не просто знать, а именно вживаться. При этом то, что у других выступает в виде «намека», «тенденции», в творчестве художников-новаторов приобретает характер нового, целостного (интегрального) образа.

Проиллюстрируем сказанное, обратившись к творчеству П. Пикассо. Н.А. Дмитриева в статье «Судьба Пикассо в современном мире» пишет, что вообще приятие или неприятие того или иного художника, в частности Пикассо, зависит не столько от степени эстетической культуры, сколько от «состояния умов» в более широ- ком смысле — «от мироощущения, которое назревает подспудно, постепенно пропитывая общественное сознание на его различных уровнях». И, тем не менее, художественные открытия делают те творческие личности, которые (как Пикассо) и в эстетической, и в собственно художественной сфере добиваются общезначимых результатов. Мировые экономические кризисы, две мировые войны, экологический кризис, угроза всеобщего ядерного уничтожения — все это убедило человека XX в. в том, что завоеванное им не приносит ему блага, ибо «в нем самом таится саморазрушительное начало». Приняв близко к сердцу это мироощущение миллионов людей, их всеобщий интерес, Пикассо «восстал на саму человеческую природу. Я понял: я тоже против всего. Я тоже верю, что все — неведомо, что все — враждебно. Все! Не просто детали — женщины, младенцы, табак, игра — а все вместе». Именно из этого источника и росло ироническое и гротесковое саморазрушение художественной формы (см., например, «Авиньонские девицы») как одна из характерных черт искусства великого новатора живописи XX в. Оно отвечало определенным эстетическим и художественным потребностям общества на роковом, кризисном этапе истории.

Но Пикассо велик потому, что он принял близко к сердцу и другой всеобщий интерес, и другие, связанные с ним чувства: светлые, возвышенные устремления к счастью и надежды, сопрягаемые с всеобщим движением за мир (иллюстрации к произведениям авторов античной эпохи, знаменитая «Голубка» и др.). Из этого источника растет другая стилистика (тоже новаторская) искусства Пикассо — стилистика гармоничных форм. В итоге, как сказал об искусстве Пикассо поэт П. Элюар, оно «то, что всем нужно».

Рядом с Пикассо работали не менее значительные художественные индивидуальности — Мис ван дер Роэ, Jle Корбюзье, Райт, Э. Саари- нен, Майоль, Матвеев, Барлах, Мур, Фаворский, Матисс, Руо, Леже, Кандинский, Шагал, Сикейрос и многие другие. Сейчас, когда XX столетие завершилось, стало особенно очевидным, считает В.Н. Прокофьев, сколь яркий и многообразный кристалл культуры был выращен Пикассо. Те, чьи имена были только что перечислены, образуют грани этого кристалла. Но Пикассо — не грань, пусть даже искрометная. Он — сердцевина, стилеобразующий и стилеизменяющий фокус почти всех гранрй художественной культуры Новейшего времени. Он в ней — самая универсальная и динамичная индивидуальность. Пикассо сопереживал всем важнейшим художественно-стилистическим движениям века. Он откликался на все голоса времени, но откликался всегда по-своему, в любом течении занимая особое место.

Вопросы для самоконтроля 1.

Что такое «раздвоение авторского Я» в норме и в патологии? 2.

В чем различие понятий «художническое Я» и «художественное Я»? 3.

В чем заключается регулятивная функция художественного Я? 4.

Что такое «стилевое Я»?

Темы для рефератов 1.

Художественная форма и ее основные функции. 2.

Преобразующая роль художественной формы по отношению к Я творца. 3.

А.Я. Бродецкий о «топономике» внутреннего психологического пространства и ее использовании в художественных целях. г

<< | >>
Источник: Басин, Е. Я., Крутоус, В. П.. Философская эстетика и психология искусства: учеб. пособие / Е. Я. Басин, В. П. Крутоус. — М.: Гардарики. — 287 с.. 2007

Еще по теме Художественное творчество и проблема Я:

  1. ГЛАВА 11 ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
  2. Сущность и природа художественного творчества
  3. Психоанализ и художественное творчество
  4. § 3. Научное, художественное и социальное творчество
  5. Образовательная программа "Технология художественного творчества"
  6. § 2. УСТНОЕ НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПЕДАГОГИКА
  7. Часть II ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА ГЕРОДОТ
  8. Религиозно-экзистенциальная философия Н. А. Бердяева(1874-1948), проблема свободы и творчества
  9. А. А. Митю шин ТВОРЧЕСТВО Г.ШПЕТА И ПРОБЛЕМА ИСТОЛКОВАНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
  10. Глава 1 Художественный образ. Художественность
  11. К вопросу об обучении творчеству. Специфика и принципы решения творческих задач О возможности обучения творчеству существуют противоречивые мнения.
  12. Художественное произведение
  13. 2. Признак творчества
  14. Художественно-эстетическая жизнь общества
  15. Художественная культура
  16. Психология художественных эмоций
  17. Репродукция и творчество
  18. 6.1. Творчество и рутина в инженерной практике