Психоанализ и художественное творчество

Итак, фантазия и мифотворчество наделяются в учении Фрейда функцией сублимирования бессознательных влечений человека Такое понимание причин возникновения искусства накладывает отпечаток и на фрейдовскую психоаналитическую концепцию художественного творчества, и на конкретный анализ отдельных произведений искусства. Как в том, так и в другом случае предлагается психоаналитическая процедура по расшифровке «языка» бессознательного, который в символической форме обретает будто бы свою самостоятельность в фантазиях, мифах, сказках, снах, произведениях искусства. Искусство, таким образом, рассматривается Фрейдом как своеобразный способ примирения оппозиционных принципов «реальности» и «удовольствия» путем вытеснения из сознания человека социально неприемлемых импульсов Оно способствует устранению реальных конфликтов в жизни человека и поддержанию психического равновесия, то есть выступает в роли своеобразной терапии, ведущей к устранению болезненных симптомов. В психике художника это достигается путем его творческого самоочищения и растворения бессознательных влечений в социально приемлемой художественной деятельности. По своему смыслу такая терапия напоминает «катарсис» Аристотеля. Но если у последнего средством духовного очищения выступает только трагедия, то основатель психоанализа видит в этом специфику всего искусства.

Превращение механизма сублимации во всеобщий закон творчества вряд ли можно признать плодотворным, ибо творчество художника сложнее и многообразнее. Между тем неправомерная тенденция придания частным закономерностям характера всеобщности типична для фрейдовского мышления. Она обнаруживается и при определении Фрейдом функций искусства. Основной функцией искусства он ошибочно считает компенсацию неудовлетворенности художника реальным положением вещей. Да не только художника, но и воспринимающих искусство людей, поскольку в процессе приобщения к красоте художественных произведений они оказываются вовлеченными в иллюзорное удовлетворение своих бессознательных желаний, тщательно скрываемых и от окружающих, и от самих себя.

Искусство несомненно включает функцию компенсации. Компенсирующая функция искусства в определенных условиях может даже выдвинуться на передний план, как это нередко случается в современной буржуазной культуре, духовные продукты которой предназначены для примирения человека с социальной действительностью, что достигается путем отвлечения его от повседневных забот, реальных проблем жизни. И все же компенсация — не основная и тем более не единственная функция искусства. Компенсирующая функция искусства становится основной лишь тогда, когда художественное творчество превращается в ремесло по выполнению социального заказа, не отвечающего внутренним потребностям художника, а произведения искусства — в массовую продукцию, рассчитанную на такого потребителя, который внутренне настроен на развлечение.

Сам Фрейд не рассматривал, правда, компенсирующую функцию искусства под этим углом зрения. Задавшись целью выявить механизм образования компенсаций неудовлетворенного желания в процессе художественного творчества, он акцентирует внимание не столько на этой функции, сколько на психологических аспектах художественного творчества и восприятия произведений искусства.

Обращаясь к проблематике искусства, Фрейд стремится раскрыть сущность художественного, и прежде всего поэтического, творчества. Первые следы данного типа духовной деятельности человека, по мнению Фрейда, следует искать уже у детей. Как поэт, так и ребенок могут создавать свой собственный фантастический мир, который совершенно не укладывается в рамки обыденных представлений человека, лишенного поэтического воображения. Ребенок в процессе игры перестраивает существующий мир по собственному вкусу, причем относится к плоду своей фантазии вполне серьезно. Точно так же и поэт благодаря способности творческого воображения не только создает в искусстве новый прекрас- ный мир, но нередко верит в его существование. Фрейд подмечает этот факт. Но, пройдя сквозь призму его психоаналитического мышления, он получает ложное толкование, будто в основе как детских игр и фантазий, так и поэтического творчества лежат скрытые бессознательные желания, преимущественно сексуального характера. Отсюда столь же ложный вывод, что побудительными мотивами, стимулами фантазий людей, в том числе и поэтического творчества, являются или честолюбивые желания, или эротические влечения. Эти же бессознательные влечения, по Фрейду, составляют скрытое содержание самих художественных произведений.

Ненаучность такого толкования побудительных мотивов человеческой деятельности мы уже показали выше. И хотя бессознательное психическое является необходимым элементом любого творческого процесса, в том числе и поэтического, неправомерно его роль абсолютизировать, выдвигая вне связи с сознательными процессами в качестве установочного начала художественного творчества. «Только совершенно отвернувшись от социальной психологии и закрыв глаза на действительность,— замечает JI. С. Выготский,— можно решиться утверждать, что писатель в творчестве преследует исключительно бессознательные конфликты, что всякие сознательные социальные задания не выполняются автором в его творчестве вовсе» 63.

Фрейд не рассматривает взаимоотношения между сознанием и бессознательным в процессе творческого акта. Быть может, он считает это излишним, поскольку при анализе психической структуры личности и принципов функционирования ее разноплановых пластов им уже была предпринята попытка осмысления взаимодействий между сознательным «Я» и бессознательным «Оно». Однако тогда речь шла о принципах функционирования человеческой психики в целом, безотносительно к конкретным проявлениям жизнедеятельности человека. Созданную им абстрактную схему отношений между сознанием и бессознательным Фрейд автоматически переносит на конкретные виды человеческой деятельности — на научную, художественную, сексуальную, повседневную поведенческую деятельность. При этом специфические особенности каждого из этих видов человеческой деятельности остаются невыявлен- ными.

Не удалось Фрейду определить и специфику поэтического творчества И это далеко не случайно Дело в том, что в рамках психоанализа с его акцентом на бессознательной мотивации человеческой деятельности данная проблема представляется принципиально неразрешимой. Впрочем, сам Фрейд вынужден признать, что психоанализ далеко не всегда может проникнуть в механизмы творческой работы личности. По его словам, способность к сублимации, лежащая в основе образования фантазий, в том числе и художественных, не поддается глубинному психоаналитическому расчленению. А это значит, что «психоанализу недоступна и сущность художественного творчества» Позднее, в 1933 г., в предисловии к работе французской исследовательницы М. Бонапарт, попытавшейся дать психоаналитическую интерпретацию творчества Эдгара По, Фрейд вновь признал, что психоаналитическое исследование не в состоянии объяснить гений поэта 64. Рассматривая мотивы поэтического творчества, Фрейд одновременно ставит вопрос о психологическом воздействии произведений искусства на человека. Он верно подмечает тот факт, что подлинное наслаждение от восприятия произведений искусства, в частности от поэзии, человек получает независимо от того, являются ли источником этого наслаждения приятные или неприятные впечатления. Но как это удается поэту, несчастному, по выражению Кирке- гора, человеку, носящему «в душе такие тяжкие муки, с устами, так созданными, что крики и стоны, прорываясь через них, звучат дивной музыкой» 65? Фрейд полагает, что такого результата поэт дости- гает посредством перевода своих бессознательных желаний в символические формы, которые уже не вызывают возмущения моральной личности, как это могло бы иметь место при открытом изображении бессознательного: поэт смягчает характер эгоистических и сексуальных влечений, затушевывает их и приподносит в форме поэтических фантазий, вызывая у людей эстетическое наслаждение. Ученики Фрейда, поясняя данную мысль основоположника психоанализа, отмечали, что поэзия пускает в ход «всевозможные ласки, изменение мотивов, превращение в противоположность, ослабление связи, раздробление одного образа в многие, удвоение процессов, опоэтизирование материала, в особенности же символы» В психоаналитическом понимании, настоящее наслаждение от поэтического произведения достигается потому, что в душе каждого человека содержатся бессознательные влечения, аналогичные тем, которые свойственны поэту

Фрейдовское объяснение механизмов воздействия художественных произведений на человека совпадает с воззрениями А. Бергсона, на которого Фрейд неоднократно ссылается при рассмотрении природы комического В понимании Бергсона, искусство призвано заставить человека открыть в природе и в самом себе такие вещи, которые не обнаруживаются им с достаточной ясностью ни при помощи своих собственных чувств, ни посредством сознания. Художники, символически изображающие состояние своей души, пробуждают в человеке изначально данные внутрипсихические состояния. «По мере того, как они нам говорят, перед нами встают оттенки эмоций и мыслей, которые, без сомнения, были в нас в течение долгого времени, но которые оставались невидимыми» 66. В отличие от Бергсона, высказывающего общие соображения по поводу восприятия человеком произведений искусства, основатель психоанализа пытается раскрыть содержание тех осадков человеческой души, которые всплывают на поверхность сознания под воздействием чар поэта. Такими осадками человеческой души для Фрейда оказываются опять-таки эгоистические и сексуальные влечения, которые в символической форме воспроизводятся будто бы в фантазиях поэта.

Очевидно, что, как и при рассмотрении других феноменов культуры, в данном случае у Фрейда имеет место стремление подвести под фундамент искусства методологические установки и допущения, принятые им в процессе исследования неврозов. С этих позиций Фрейд и пытается раскрыть внутреннее содержание художественных произведений, предлагая свое психоаналитическое прочтение творчества Леонардо да Винчи, Шекспира, Достоевского, Гете, Гофмана, Иенсена, Ибсена и других авторов.

Постижение скрытого смысла и содержания художественных произведений Фрейд связывает с «расшифровкой» бессознательных мотивов и инцес- туозных желаний, которые предопределяют, по его мнению, замыслы художника. Психоанализ с его расчленением духовной жизни человека, выявлением внутрипсихических конфликтов личности и «расшифровкой» языка бессознательного представляется Фрейду если не единственным, то по крайней мере наиболее подходящим методом исследования художественных произведений, истинный смысл которых определяется на основе анализа психологической динамики индивидуально-личностной деятельности творцов и героев этих произведений. Если учесть, что в шедеврах мирового искусства Фрейд ищет только подтверждение допущениям и гипотезам, положенным в основу его психоаналитического учения, то нетрудно предугадать направленность его мышления при конкретном анализе художественного творчества.

Так, Фрейд попытался рассмотреть стиль научного мышления и художественного творчества Леонардо да Винчи через призму тех детских переживаний, которые имели место в жизни итальянского ученого и живописца. Обращению к творчеству великого итальянца в немалой степени способствовало знакомство Фрейда с переведенной на немецкий язык второй частью трилогии «Христос и антихрист» д. С. Мережковского \ посвященной Леонардо да Винчи. Изучая биографические сведения о Леонардо, Фрейд акцентирует внимание на тех ранних событиях его жизни, которые, в представлении психоаналитика, могли оказать существенное влияние на всю последующую деятельность великого ученого и живописца (в частности, на том, что Леонардо был внебрачным ребенком, воспитанным в доме отца, женившегося на бездетной женщине).

Обращение к фактам биографии художника с целью уяснения его творческого пути в принципе вполне допустимо и даже полезно. Раскрытие внутреннего мира личности в сочетании с анализом социального и культурного духа эпохи позволяет глубже проникнуть в пафос художественного творчества, в содержание произведений искусства, в стиль и манеру живописи художника. В этом плане попытка исследовать душевное состояние Леонардо на различных этапах его жизни и на этой основе дать более полное представление о бессмертных творениях художника вполне правомерна. Но Фрейд подходит к биографии Леонардо заведомо предвзято. Семейная хроника ранней жизни художника нужна Фрейду для того, чтобы на материале его произведений подтвердить истинность исходных постулатов психоанализа: рассматриваются только такие факты биографии, из которых можно сделать выводы о влиянии сексуальных влечений на человека, о решающем значении первых лет жизни ребенка для последующего жизненного пути личности, о родительском комплексе, будто бы предопределяющем человеческую деятельность. Именно эти факты биографии художника Фрейд пытается поставить в тесную связь с художественной и научной деятельностью Леонардо. Так, в первых художественных опытах Леонардо (головки смеющихся женщин и красивых мальчиков) воплотилось, по мнению Фрейда, ощущение свободы и легкости, которое испытывал художник в тот период, не мучаясь еще угрызениями совести за свои бессознательные желания. Подавление бессознательных влечений в более зрелом возрасте будто бы нашло отражение в росписи «Тайная

1 См. Д. С. Мережковский. Воскресшие боги. Леонардо да Винчи Поли собр соч , т. III Спб — М, 1911.

вечеря» и в смещении акцентов с художественной на научную деятельность. С возобновлением в пятьдесят лет интереса к половой жизни у Леонардо, по мнению Фрейда, произошло перевоплощение, в результате которого он возвратился в лоно живописи и написал знаменитые полотна «Монна Лиза» и «Святая Анна». Даже тот факт, что Леонардо легко расставался с созданными им картинами, объясняется Фрейдом не иначе как семейными взаимоотношениями с отцом, не проявлявшим должного внимания к своему сыну в первые годы его жизни. «Кто творит как художник, тот чувствует себя, конечно, как отец по отношению к своим произведениям Для художественных произведений Леонардо его идентифицирование с отцом имело роковое значение. Он создавал их и больше не заботился о них, как его отец не заботился о нем»

Но даже те биографические данные о Леонардо, которые выбраны Фрейдом для анализа, рассматриваются им односторонне. Объясняя ослабление художественной деятельности Леонардо в возрасте от тридцати до пятидесяти лет сексуальными причинами, основатель психоанализа оставляет без внимания тот факт, что именно в этот период художником были написаны такие получившие мировое признание портреты, как «Св. Иероним», «Мадонна Литта», «Мадонна в скалах», не говоря уже о его почти десятилетней работе над конной статуей Фран- ческо Сфорца. То, что Леонардо не оставлял у себя созданные им художественные произведения, расценивается Фрейдом исключительно как следствие идентификации художника с отцом. При этом совершенно не учитывается политическая обстановка того времени, вынуждавшая автора мировых шедевров постоянно менять место жительства в поисках подходящих условий для творческой работы, оставляя подчас незавершенными начатые им картины.

В рассмотрении биографических данных художника основатель психоанализа, как известно, опирался на свидетельства Вазари, изложенные им в «Жизнеописаниях», достоверность которых не раз подвергалась сомнению со стороны исследователей творче-

1 3.

Фрейдовский подход к раскрытию смысла художественных произведений не только нельзя считать в силу перечисленных причин строго научным, но он и логически не обоснован, так как для доказательства заранее сделанного вывода используется тезис, который сам нуждается в доказательстве: биографические данные Леонардо интерпретируются с точки зрения психоаналитического учения, их содержание переносится на художественную деятельность живописца и его полотна, а затем по мере раскрытия «тайны» той или иной картины отстаивается мысль о подтверждении постулатов психоанализа фактами искусства.

97

7 В M Лепбин

Как же конкретно преломляется психоаналитический метод в раскрытии «тайны» шедевров искусства? Рассмотрим это на примере леонардовских «Святой Анны» и «Монны Лизы». Картина «Святая Анна» трактуется Фрейдом как художественное изображение синтеза истории детства Леонардо, детали ее композиции объясняются лео^ардовскими интимными переживаниями, связанными с наличием у него двух матерей В доме отца маленький Леонардо нашел не только добрую мачеху донну Аль- биеру, но и бабушку, мать своего отца, Монну Лю- чию. Этот факт, по Фрейду, как раз и нашел свое отражение в «Святой Анне» Но на картине обе женщины изображены молодыми. Фрейд объясняет это тем, что Леонардо хотел будто бы запечатлеть образ двух матерей (родившей его Катарины и воспитавшей донны Альбиеры) С точки зрения детских переживаний художника, обусловленных семейными отношениями, Фрейд истолковывает и «Монну Лизу», выдвигая психоаналитическую разгадку улыбки Джоконды, чей образ всегда вызывал раздумья и споры у искусствоведов всего мира. Фрейдовское объяснение сводится к тому, что тонкие и мягкие черты улыбающейся флорентинки Монны Лизы Джоконды отражают ранние леонардовские воспоминания о своей матери Катарине. В улыбке Джоконды, полагает Фрейд, запечатлены сдержаннрсть и обольстительность, стыдливость и чувственность, то есть то, что, согласно «эдипову комплексу», составляет тайну отношений между сыном и матерью. Эта скрытая тайна, мастерски запечатленная Леонардо в улыбке Джоконды, и является, в интерпретации Фрейда, той притягательной силой, которая завораживает каждого, кто смотрит на эту картину. Тайна эта оказала будто бы неизгладимое впечатление и на самого художника: улыбка Монны Лизы Джоконды разбудила в нем воспоминания о матери, о переживаниях первых детских лет; и с тех пор изображаемые Леонардо мадонны имеют покорно склоненные головы и необыкновенно блаженную улыбку бедной крестьянской девушки.

Такое прочтение смысла леонардовских полотен зиждется на психоаналитическом видении тесной связи между семейными отношениями и направленностью творческой деятельности художника, с одной стороны, переживаниями, воспоминаниями детских лет и содержанием художественных произведений — с другой. В известной степени можно, конечно, установить такие связи, но они не выступают так отчетливо и прямолинейно, как это представлено в психоанализе. Такие связи способны внести дополнительные штрихи в понимание творческой деятельности художника, но, оказавшись в фокусе анализа произведений искусства, они переводят исследование в далекую от науки плоскость интимнейших отношений художника и прототипов его персонажей. Сексуальный подтекст трактовки леонардовской «Монны Лизы» и психоаналитическая разгадка улыбки Джоконды не что иное, как односторонне-предвзятая интерпретация мирового шедевра, предпринятая с целью «наглядного» подтверждения жизненности установок психоанализа. И никакая психоаналити- ческая терминология не в состоянии скрыть произвольности и противоречивости в истолковании фактов, событий, сюжетов, хронологическую и логическую непоследовательность в трактовке творческой биографии художника. В самом деле, если улыбка Джоконды оказала столь сильное впечатление на Леонардо, что с того времени все изображенные им мадонны приобретают «необыкновенно блаженную улыбку крестьянской девушки», то как тогда объяснить такие леонардовские полотна, как «Мадонна Литта» и «Мадонна с цветком», выполненные художником задолго до создания «Монны Лизы»? Логичнее предположить как раз обратное, а именно то, что образ улыбающейся Джоконды вобрал в себя все оттенки, грани, трудно передаваемые нюансы ранее написанных Леонардо улыбающихся мадонн, в результате чего улыбка Джоконды стала настолько же совершенной, насколько и загадочной, вызывая тем самым постоянную и неугасающую потребность не только в раскрытии тайны этой улыбки, но и в приобщении к ней.

С психоаналитической точки зрения Фрейд разбирает также ряд художественных произведений В. Шекспира, Г. Ибсена, Ф. М. Достоевского, в том числе «Короля Лира», «Гамлета», «Ричарда III», «Макбета», «Росмерсхольма», «Братьев Карамазовых». И каждый раз за подоплекой его толкования драматических событий обнаруживается все тот же «эдипов комплекс», предопределяющий судьбы людей. Так, под углом зрения детско-родительских отношений он анализирует шекспировского «Макбета», следующим образом обосновывая психологическую подоплеку убийства Дункана, приведшего Макбета на трон. Совершенное преступление вызывает в душе короля Макбета и леди Макбет, подстрекавшей мужа на убийство, угрызения совести, которые и обусловливают их последующее поведение. После преступления у леди Макбет появляется раскаяние, а у короля — чувство упорства. Это — две возможные реакции на преступление, которые исходят от одной личности, душа которой как бы разделена на две половинки, находящиеся в разладе друг с другом. В понимании основателя психоанализа Шекспир специально разделил один человеческий характер на два лица, чтобы тем самым подчеркнуть противоречивость человеческих чувств. Шекспировские герои действительно обнаруживают двойственность своих чувств и переживаний. Но во фрейдовской трактовке за этим стоят детско-родительские отношения: раскаяние леди Макбет рассматривается Фрейдом как реакция на бездетность, которая будто бы укрепила ее в мысли о бессилии перед законами природы и одновременно напомнила о вине, отнявшей у нее то, что могло бы быть плодом преступления.

Аналогичная интерпретация дается и сюжету ибсеновской драмы «Росмерсхольм», где поступки главной героини Ребекки также выступают как результат «эдипова комплекса». Пастор Иоганнес Рос- мер и его бездетная жена Беата, проживающие в родовом замке Росмерсхольм, взяли к себе на службу молодую девушку Ребекку Гамбик, которая, влюбившись в Росмера, подсовывает его жене книгу, в которой доказывается, что цель брака заключается в рождении детей, и рассказывает о своей вымышленной связи с Росмером. Беата кончает жизнь самоубийством, а Росмер по истечении определенного срока просит Ребекку стать его женой, но последняя, испытывая одновременно торжество и раскаяние, дважды отказывается от предложения. Как же, спрашивает Фрейд, могло случиться, что женщина, безжалостно проложившая себе путь к осуществлению тайных помыслов и желаний и достигшая в конечном счете успеха, отказывается от того, к чему так стремилась? Странное поведение Ребекки Фрейд объясняет тем, что у нее еще до проступка существовало чувство вины, возникшее на почве ее отношения к доктору Весту, который ее воспитывал в детстве, не признаваясь в то же время в своем отцовстве.

Итак, драматические ситуации рассматриваются Фрейдом через призму семейных отношений: нежные родственные чувства, ненависть, мотивы преступления, сам акт совершения преступления, раскаяние и чувство вины — все выводится из «эдипова комплекса». Вспомним, что с помощью того же комплекса Фрейд пытался объяснить происхождение религии, нравственности, искусства, всей человеческой культуры. Но не означает ли это, что, объясняя при помощи «эдипова комплекса^ самые разнообразные явления, Фрейд не объясняет в сущности ничего? Если признать, что в основе художественного творчества действительно лежит «эдипов комплекс», то придется признать и то, что великие «писатели-сердцеведы», как их называет Фрейд, совершенно не поняли психологию человека. Почему, например, шекспировская леди Макбет и ибсеновская Ребекка подбивают других людей на преступление, осознавая свою вину еще до совершения преступного деяния7 Ведь это чувство должно было скорее остановить их, чем толкнуть на преступление. В то же время трагические сцены, развертывающиеся в художественных произведениях Шекспира и Ибсена, вполне убеждают читателя в том, что леди Макбет и Ребекка не испытывали чувства вины до совершения преступления. Таким образом, фрейдовская трактовка художественных произведений не отражает подлинной картины мотивационного поведения персонажей Другое дело, что с помощью психоаналитического подхода Фрейд попытался раскрыть противоречивость чувств человека, борьбу между сознанием и бессознательным, раздвоенность и расщепленность личности, что издавна служит основой трагических конфликтов в произведениях искусства. Но, апеллируя к художественному творчеству, всемирно известным шедеврам, основатель психоанализа лишь констатирует сложную, противоречивую картину душевных переживаний личности и не в состоянии дать удовлетворительное объяснение их сущности.

Следует отметить, что фрейдовский .психоаналитический подход к искусству встретил одобрение некоторых групп западной интеллигенции. Это объясняется в значительной мере тем, что для раскрытия смысла художественных произведений, их эстетического воздействия на людей, специфики искусства важно исследование как сознательных, так и бессознательных аспектов деятельности человека. Однако современные буржуазные теоретики односторонне используют теоретическое наследие Фрейда, акцентируя внимание исключительно на бессознательных и подсознательных впечатлениях худож- ника, полученных им в раннем детстве. Такой подход к искусству стал находить отражение у ряда авторов еще при жизни Фрейда. Одни из них утверждали, что движущей силой художественного творчества является подсознательное «Я», силой которого «Фидий творил в мраморе и бронзе, Рафаэль писал Мадонн и сочинял свои симфонии Бетховен» х. Другие апеллировали к фрейдовскому «эдипову комплексу», как это имеет место, например, в работе И. Нейфельда, посвященной психоаналитической интерпретации творчества Ф. М Достоевского67.

С легкой руки Фрейда многие буржуазные исследователи, разделяющие психоаналитические установки, обратились к рассмотрению шекспировской трагедии «Гамлет». В свое время Фрейд назвал шекспировского героя «всемирно известным невротиком»68 и попытался раскрыть внутренний мир Гамлета под углом зрения не только «эдипова комплекса», но и специфических особенностей его болезненной психики. Такой психоаналитический взгляд на «Гамлета» получил признание у западных эстетиков и искусствоведов. Широко распространено на Западе и рассмотрение шекспировской трагедии через призму «эдипова комплекса»69. Некоторые буржуазные теоретики даже считают, что «эдипов комплекс» Гамлета был именно тем источником, из которого Фрейд почерпнул саму идею этого комплекса, независимо от того, осознавал он это или нет 70.

Наряду с широкой популярностью идей Фрейда на Западе, его психоаналитические взгляды на сущность художественного творчества вызвали внутренний протест и критические возражения у реалистически настроенной интеллигенции. Многим из них претила не только та сексуальная подоплека, кото- рую основатель психоанализа всегда пытался отыскать в творчестве художника, но и та тенденция исследования художественного творчества, согласно которой исключительная роль в этом процессе отводится бессознательным влечениям человека, а сознательные мотивы в творчестве не учитываются. С этих позиций фрейдовские взгляды на искусство были подвергнуты справедливой критике не только в марксистской, но и в прогрессивной буржуазной эстетической и искусствоведческой мысли. Вместе с тем некоторые общетеоретические идеи Фрейда, и прежде всего те, которые касаются психологического воздействия произведений искусства на человека, индивидуально-личностной стороны художественной деятельности, психологии художника, зрителя и искусства в целом, были восприняты многими представителями художественной интеллигенции Запада. Если учесть, что основатель психоанализа в своих теоретических работах выступал в роли непримиримого критика лицемерия буржуазной морали, религиозных иллюзий, буржуазных общественных устоев и капиталистической цивилизации в целом, то становится понятным, почему некоторые его психоаналитические концепции, включая и теоретические положения о психологии искусства, оказали столь большое влияние на формирование духовной и интеллектуальной атмосферы в определенных кругах буржуазного общества.

Рассмотрение основных идей психоанализа и фрейдизма как специфического социально приемлемого мировоззрения и мироощущения критически мыслящей буржуазной интеллигенции показывает, что психоаналитические концепции личности, истории развития человечества, религии, искусства и всей человеческой культуры включают в себя такие разноплановые посылки, суждения и конечные выводы, которые обусловливают двойственное отношение к индивидуально-психологическому и культурно-философскому учению Фрейда. Это необходимо учитывать при оценке психоанализа и фрейдизма, определении как сильных, так и слабых сторон психоаналитического учения, выявлении методологической несостоятельности и буржуазной ограниченности психоаналитического подхода к исследованию личности, культуры, общества.

Критическая направленность мышления Фрейда, попытки соотнесения абстрактных философских понятий о сущности человека и его внутреннем мире с эмпирическими данными психоаналитического наблюдения, выявление причин и специфических условий возникновения неврозов, выделение в особый объект исследования той сферы человеческой деятельности, которая не покрывается областью сознательного в человеке, рассмотрение художественной деятельности и произведений искусства под углом зрения психологии художника, развенчание религиозных иллюзий и вера в разум, критика этических норм и моральных предписаний буржуазного общества, негативное отношение к ценностям буржуазной культуры — все это составляет сильные стороны психоаналитического учения.

Вместе с тем психоанализ Фрейда содержал в себе множество явных и скрытых противоречий, методологически неверных установок и научно необоснованных утверждений, граничащих с мифологическим вымыслом, иллюзорностью и утопизмом (признание врожденности и наследственности «первичных» бессознательных влечений человека, теория сексуального развития ребенка, концепция исторического развития человечества, объяснение скрытого смысла и содержания художественных произведений через призму семейных отношений и индивидуально-личностных переживаний художника в раннем детстве, утопически-просветительское отношение к возможности устранения религиозного миросозерцания, исторически ограниченный подход к анализу культурных и социальных достижений человеческой цивилизации, экстраполяция выводов, сделанных на основе частного наблюдения, на более общие закономерности развития природы и общества). Неудивительно поэтому, что наиболее уязвимые в научном и методологическом плане теоретические положения Фрейда не только были поставлены под сомнение теми мыслителями, кто не разделял общефилософских рассуждений Фрейда и его конечных выводов, но подверглись критике даже приверженцами фрейдизма. Дальнейшая реконструкция классического психоанализа наглядно свидетельствует о тех просчетах и методологически неверных установках, которые имелись у основателя психоанализа, а также о тех ошибочных идеях и неоправданно широких обобщениях, которые лежали в основе фрейдовского мировоззрения.