Китайская эстетическая мысль

/ mj^x ^^
gt;, V .г
»*И ч V- " V^^t^-ft;
і *i
\аШш w

Зарождение китайской эстетической традиции относится к периоду Чжоу (XI-11I вв.

до н.э.), ознаменовавшемуся разложением и секуляризацией архаической культуры. Свойственное первобытной эпохе восприятие священной реальности в ее единичных проявлениях сменилось представлением о неизменной судьбе, или Пути, всего сущего, источника мирового движения, скрытого за разнообразием явлений мира. Китайская традиция с самого начала не знала противоречия между моральным усилием и природной данностью, свободой и необходимостью. Это качество современные китайские специалисты по истории эстетической мысли часто определяют идеологемой, сформулированной во II в. до н.э. как «совпадающее единство Неба и человека» (тянь жэньхэ и) и подразумевавшей, что принадлежность человека миру в то же время является и мерой его отделенности от мира. На пространство единения, смычки всего сущего указывает ритуальный или, шире, нормативно- символический жест. Со временем ритуал в чжоуском Китае потерял связь с архаическим культовым подтекстом и приобрел значение эстетически ценного прообраза вселенской гармонии. Переосмысление древнего ритуала легло в основу господствующего направления в идеологической традиции Китая и сопредельных стран Восточной Азии — конфуцианства. В проповеди его основоположника, Конфуция (551-479 гг. до н.э.), эстетическое отношение к миру представлено очень явственно. Сами формы поведения, соответствовавшие нравственной норме, имели в глазах конфуцианцев эстетическую ценность, а в сознании непрерывности своего морального усилия конфуцианский муж обретал «радость» (лэ). Последний термин относился в древнем Китае к различным видам искусств и наслаждению, ими доставляемому, т.е. нравственное самосовершенствование в конфуцианстве воспитывало гармонию духа, которую способно внушить искусство. Конфуций придавал большое значение хорошим манерам и обучению принятым среди чжоуской аристократии искусствам, но для него внешняя форма должна была служить знаком определенного нравственного содержания.
В учениях древних конфуцианцев были намечены основные контуры символического миросозерцания, которое со временем легло в основу традиционной китайской эстетики. В русле этого миросозерцания реальность рассматривалась как нечто, доступное лишь символическому выражению и переживаемое как некое первичное, предшествующее субъективному знанию и опыту сознание. Иными словами, символическая реальность в данном случае есть нечто, отсутствующее в любой данности и потому сокровенное: конфуцианскому мудрецу полагалось быть «погребенным в глубоком уединении» и «понимать безмолвно». Познание же истины и красоты означало перевод внешних образов вещей в их внутренний, «хранимый в сердце» образ.

Наряду с конфуцианством огромное влияние на формирование тради-
пионной эстетики в странах Дальнего Востока оказало и другое направ-

ление Древнекитайской философской МЫСЛИ — даосизм. В центре вни-
мания даосских мыслителей находилась та же проблема символической
связи между внутренним и внешним аспектами бытия, где внешнее оказывается зеркально перевернутым, «предельно отдаленным» образом,
или «тенью» внутренней реальности. Истинное бытие — дао (букв, «путь») — даосы трактовали как универсальный, внесущностный предел всех форм, равнозначный постоянному «отсутствию наличия», «не-данности» (у [7]). Они также называли реальность «пустотой» (сюй), имея в виду, что «пустота», во-первых, способна все в себя вмещать, во-вторых, сама себя устраняет, «опустошает». Таким образом, «пустота» в даосской философии обозначала и «отсутствие наличия», и предельную целостность «одного тела» мира, и бесконечную перспективу самотрансформации бытия, отраженной в категории хуа «превращение».

Самоуступчивая природа «пустоты» подчеркивалась значениями ключевых терминов даосской традиции, таких, как «предел» (цзи [21), «забытье» (ван [2]) (имеется в виду непрерывная самотрансформация сознания мудреца), «след» (цзи \4\) как прозреваемое в явлениях мира свидетельство ускользающей реальности. Бесконечный самоотрицающий символизм «пустоты» в даосизме превосходит не только свои проявления, но и сам принцип проявлений. Здесь великое единство дао в конечном счете неотличимо от хаоса (хунь дунь) как творческого «рассеивания» всего сущего, неисчерпаемой конкретности опыта. Красота (мэй) у даосов предстает, по закону символической формы, контрастным единством сокрытия и выражения. В «Чжуан-цзы» (IV-III вв. до н.э.) говорится, например: «Небо и земля обладают совершенной красотой, но не ведут об этом речь, четыре времени года обладают ясным правилом чередования, но не обсуждают его» (гл. 22). Многие даосские понятия и образы перешли в традиционные эстетические концепции Китая. Само представление о вечно нетождественном себе хаосе как неисчерпаемом разнообразии без идеи и формы носило, по существу, эстетический характер. Эстетическая природа мировоззрения древних даосов стала одним из факторов, воспрепятствовавших выделению эстетики в самостоятельную область знания. Если конфуцианцы подчиняли эстетические ценности этическим требованиям, то у даосов эстетическое сливалось с природным бытием. Нераздельность эстетического и природного в древней китайской мысли отобразилась в фундаментальных понятиях традиционной эстетики Китая. Достаточно сказать, что главной из них была не «красота», а ци [ /] — энергетическая конфигурация, или энергетическая субстанция мироздания, ключевое понятие всех китайских наук о природе и человеке. Будучи субстратом всего сущего, ци [ 7] в каждой точке пространства, в каждый момент времени претерпевает превращение, ее природа — бесконечная

самоизменчивость «пустоты». Именно понятие ци [/] стало служить
в Китае обозначением творческой индивидуальности художника. Дру-

гим фундаментальным понятием китайской эстетики является фэн — «веяние» (букв, «ветер»), указание на природу дао как всеобъятного, но
неосязаемо пустотного потока.
Заложенные классическими школами древнекитайской философии потенции развития эстетической мысли и теории искусства были реализованы лишь на рубеже древности и средневековья. Раннее искусство Китая питалось в основном архаическими сюжетами, было подчинено соображениям магического или нравоучительного свойства, а стилистически являло собой сочетание декоративности и схематически-экспрессивного изображения. Только в IV-VI вв., в эпоху кризиса традиционных политических и моральных ценностей, искусство в Китае перестало довольствоваться ролью служанки нравоучения или культа и сложился эстетический канон китайской традиции. Одним из первых кредо традиционной эстетики изложил ученый V в. Цзун Бин: «Мудрые, вмешая в себя дао, откликались вешам; достойные мужи, в чистоте лелея дух, внимали образам. Что же до гор и вод, то они, будучи вещественными, увлекают к духовному... Правду, утерянную во времена седой древности, можно в помыслах постичь даже через тысячу поколений. И если утонченнейшую мудрость, пребывающую вне слов и образов, можно сердцем постичь из книг, то тем более можно формой передать форму, а цветом — цвет из того, что лично пережито и привлекло когда-то взор».
Приглашая взглянуть на мир «чужими глазами», Цзун Бин выразил первое правило художественной традиции в Китае: художник изображал не просто то, что видел, а свое отношение к тому, как мир видел кто-то другой до него. Прекрасное оказывается местом и моментом встречи, «духовного соприкосновения» (шэнь хуы) различных перспектив созерцания. В том же столетии Се Хэ в трактате «Гу хуа пин лунь» («Заметки о категориях старинной живописи») сформулировал шесть законов живописи, ставших каноническими для китайского искусства. Главными из этих законов принято считать первый — «живое движение в созвучии энергий» (ци юнь шэн дун) и третий — «выписывание образов в соответствии с вешам и» (ин у се сян). «Созвучие энергий» составляет содержание хаотического «узора» (вэнь) мира. В практике китайского искусства оно соответствовало выразительности художественного языка произведения. Второй принцип Се Хэ отнюдь не является программой реалистического искусства: в китайской традиции предметом эстетического опыта является интуитивно постигаемая «подлинность» (чжэнь [7]) бытия, а образы, зафиксированные и закрепленные традицией, были призваны не показывать реальность, а вовлекать в ее ускользающее присутствие. Своеобразие традиционной эстетики Китая в особенности проявилось в понятии «категория», «тип» (пинь). Этот термин перешел в эстетическую традицию из популярной в раннее средневековье конфуцианской практики опре-

деления характера человека в риторически законченной формуле, т.е.
сведения личности к типу. Первоначально понятие пинь использовалось
для классификации поэтов и художников по трем разрядам: низшему
среднему и высшему. С VIII в. к низшему разряду стали относить живо-
км

писцев «умелых» (нэп), которые могли хорошо передать внешний вид предметов. Средним уровнем мастерства, по мнению средневековых критиков, обладапи те художники, которые умели искусно запечатлеть «утонченность» (мяо [ /]) вещей, т.е. выразить символическую глубину образов, подлинность бытия. Лучшими считатись художники, способные отобразить всеединство мировой «духовности» (шэнь | /]), превосходящей различие между скрытым и явленным. Позднее термин пинь стал обозначать также различные «типы» эстетического настроения, пронизывающего поэтическое или живописное произведение. Например, литератор XVIII в. Хуан Юэ в сочинении «Хуа пинь» («Категории картин») выделял такие «типы», как «возвышенно-древний», «целомудренно-чистый», «непостижимо- далекий» и т.п. Потребность в школе привела к классификации и типовых форм вешей: к XII в. китайские знатоки живописи различали более 30 «типов» конфигураций гор, около 20 состояний водной стихии, множество разновидностей деревьев, облаков и прочих элементов пейзажа. Сформулированные в IV-VI вв. эстетические принципы были во многом связаны с учениями распространившихся в раннее средневековье индивидуалистических религий — даосизма и буддизма. Они пропагандировали фундаментальную для эстетики на Дальнем Востоке идею взаимопроникновения полноты бытия и каждого его фрагмента, или, говоря языком китайской традиции, способность мудрого «вместить всю тьму вешей в крохотное пространство сердца». Пределы реализма классической китайской живописи были с особой наглядностью выявлены эстетикой чань-буддизма — наиболее китаизированной формой буддистской религии. Школа нань проповедовала идеал «просветленно-пустотного» сознания, мгновенно высвечивающего пустотность, небытий- ность всех явлений. Чаньская эстетика оказала глубокое влияние на искусство Китая, в первую очередь на живопись и каллиграфию, особенно в XII—XI11 вв. В творчестве художников, вдохновлявшихся чань-буддизмом, из вихрей интенсивной, сметающей реальные границы вешей экспрессии проступает незыблемый покой «не-сушего». Пейзажи таких мастеров почти всегда содержат тщательно выписанные детали, которые как бы указывают на незамутненную ясность просветленного сознания. Именно наследие чань стало главным проводником китайской традиции в сопредельных странах — в Корее, Японии, но породило там иные художественные формы и иное мировоззрение. В Китае же заложенный в чаньской философии заряд самоотрицания завершился отрицанием самого чань-буддизма. Чаньская «просветленность» была отождествлена с обыденным сознанием, устоями общественной жизни, и в позднем средневековье в китайской эстетике вновь восторжествовала связанная с конфуцианской традицией идея типовой формы.

Эстетическая мысль в Китае была органической частью традиционного
миросозерцания. Само представление китайцев об эстетическом объ-

екте, как и о реальности вообще, основывалось на идее всеобщего мысль и непрерывного «превращения» (хуа), исключавшей статичное созер
цание. Внимание к внешнему образу вещей, изучение их физических параметров всегда считалось в Китае занятием поверхностным, недостойным истинного мастера. Как писал в IX в. ученый Чжу Цзин-сюань, художник призван «изображать то, что не могут осветить ни солнце, ни луна» и добиваться «преемственности духа» (и шэнь), жить неким внутренним, сокровенным континуумом сознания, в котором свершается «преображение вещей».

Таким образом, назначение традиционного искусства в Китае далеко не ограничивалось собственно эстетическими задачами. Художественное творчество трактовалось в Китае как соучастие в безначальном и бесконечном самопреображении просветленного духа, как деятельная сопричастность Пути (дао) мироздания. Предмет эстетического видения в Китае — символическая, «небесная» глубина опыта (сюань), интимно внятная, но всегда «отсутствующая» в данности опыта, неуловимая для внешнего наблюдения, но постигаемая внутренним узрением. Китайские художники не рисовали с натуры и были совершенно равнодушны к формальным правилам построения живописного образа. Китайские скульпторы (большей частью оставшиеся неизвестными, поскольку работа с пластической формой по уже понятным для нас причинам не считалась в Китае высоким искусством) нисколько не смущались даже грубыми нарушениями телесных пропорций и тем более не искали внешнего сходства своей модели с реальным прототипом. Правда искусства в китайской традиции удостоверяется единственно сердцем мастера.

Европейское же искусство всегда представлялось китайцам плодом добросовестного, но бездуховного ремесленничества.
Китайская эстетическая мысль
Сущность художественного искусства в Китае по традиции определялась понятием «одна черта» (и хуа). Это понятие, в частности, закрепляло органическое единство живописи и письменности, наиболее полно запечатленное в китайской каллиграфии. Оно также подчеркивало приоритет деятельности над созерцанием в китайской эстетике: в конце концов, работа живописца или каллиграфа есть не что иное, как движение кистью. Наконец, оно помещало художественное творчество в перспективу символического миропонимания традиции, обосновывая преемственность работы художника и покоя «Небесной» полноты бытия. На рубеже XVII—XVIII вв. художник Ши Тао в таких выражениях писал о понятии «одна черта»: «В незапамятно древнем нет приемов, и великая целостность не рассеяна. Когда же великая целостность рассеяна, появляются приемы. На чем же основываются приемы? Они основываются на одной черте. Одна черта — исток всего сущего, корень всех явлений. Она рас- крывается в жизни духа и хранится человеком. Посему истина одной черты устанавливается нами самими. Постигший истину одной черты может вывести все приемы из отсутствия приемов и постичь одну истину во всех истинах...»

Суждение Ши Тао четко определяет статус всякого изображения в китайской традиции как декора, следа или «среды» внутренней, духовной глубины опыта. Шедевр каллиграфического искусства в средневековом Китае уподобляли «следу, который тянется на тысячи ли [10\ и исчезает в недосягаемой дали». В противоположность Японии, где сама жизнь воспринимается как эстетическое зрелище и в этом смысле предстает продолжением искусства, в Китае искусство рассматривалось как продолжение жизни — внутренней, возвышенной, преображенной усилием творческой воли жизни. В опыте сокровенной веч- нопреемственности духа природа и культура, индивидуальность художника и неисчерпаемая конкретность Хаоса неразделимы.
Подобно тому как в китайской этике нет места понятию целостной и уникальной личности, эстетическое суждение в Китае движется между двумя полюсами: произведения искусства оценивались и классифицировались китайцами, с одной стороны, по чисто техническим показателям (прежде всего по характеру работы кистью), а с другой — по некоей общей атмосфере, неуловимому «настроению» (цюй [2]), пронизывающему картину. Соположенность

одного и другого исключала понятие собственно художественной формы (аналогичным образом китайская классическая словесность не знала понятия жанра). Соответственно, эстетическая ценность образа сводилась к моменту его превращения, преодоления собственной границы, самоустранения. Можно сказать, что эстетическая ценность веши для китайцев сосредоточивалась в ее «тени», или «отблеске», т.е. декоративных, чисто орнаментальных моментах, подобно тому как ценность морального действия (по крайней мере в конфуцианстве) не мыслилась без церемониальной артикуляции этого действия. Этим обстоятельством объясняется, помимо прочего, постоянное тяготение китайских живописцев к экспрессивной графике, их вкус к гротеску и тонкое чувство стильного штриха. По той же причине вне- художественному, чисто материальному присутствию произведения искусства китайцы придавали не меньшее значение, чем собственно художественным качествам картины. Уместно напомнить о необычайно высоком уровне развития техники снятия отпечатков в Китае, начиная с изготовления печатей и эстампов и кончая книгопечатанием, а также о тенденции приписывать эстетическую значимость разного рода побочным атрибутам бытования произведения искусства, например, печатям на картинах, шкатулкам для их хранения и даже личностям их владельцев. Отсюда, наконец, и своеобразная «открытость» эстетического бытия произведения искусства в Китае: живописный свиток со временем обрастал все новыми

              печатями и надписями, что составляло вещественную параллель тому
преемствованию просветленного духа, безначальной (по-китайски — эстетическая              «древней») творческой воли, которые стремился воспроизвести в своем
              творчестве каждый китайский мастер. В связи с этим следует подчеркнуть,
что любое творение китайского художника — это прежде всего комментарий к опыту, пережитому кем-то прежде. Оценка мастера в Китае неизменно сводилась к определению его «правильной родословной». Собственно же эстетические критерии творчества были не столь существенны.

Таким образом, в китайской эстетике первостепенное значение имеет не форма, а структура, главным же свойством творческого акта является не выявление, а наоборот, «рассеивание» (сонь [Л), внушающее опыт вечно отсутствующей полноты бытия. «Письмо — это рассеивание», — говорится в «Слове о письме» Цай Юна (11 в.), одном из первых сочинений об искусстве каллиграфии в Китае. Цай Юн связывает акт «рассеивания» с состоянием духовного покоя и расслабления как условия внутренней концентрации: «Тот. кто желает писать, прежде пусть посидит прямо, упокоит мысли и отдастся влечению воли, не изрекает слов, не сбивает дыхания и запечатает свой дух глубоко внутри, тогда письмо его непременно будет превосходным...» Этот принцип саморассеивающейся структурности запечатлен уже в первом законе живописи Се Хэ, называвшем главным достоинством живописного образа «живое движение в созвучии энергий». Отсюда проистекают такие важные особенности китайской эстетики, как перенесение на художественное произведение теории взаимодействия полярных сил инь-ян, принципиальная фрагментарность и декоративный характер внешнего образа (каковой является не более чем «следом», отблеском, преломлением внутренней реальности), экранирование как ведущий принцип художественного пространства в изобразительном искусстве и ландшафтной архитектуре, аллюзия как сущность классической словесности и др. Вслед за даосским мудрецом Лао-цзы, говорившим об «образе без образа», эстетическая теория Китая объявляла высшей ценностью «поэзию вне поэзии» и «картину вне картины». Наглядным примером саморассеивающейся, чистой структуры «пустоты» является традиционная мелкая пластика и даже мебель китайцев, где предметная форма как бы теряется, исчезает в прихотливой игре выпуклых и вогнутых поверхностей, уступая место видению творческой моши одухотворенной жизни. Композиция картины — в первую очередь пейзажа — должна была явить прикровенный образ энергетических каналов, так называемых «драконьих вен», пронизывающих мироздание. В этом пункте китайское искусство органически смыкалось с традиционной китайской физикой и космологией. Эта смутная интуиция, угадывавшая пустотную структуру бытия, традиционно выражалась в китайской живописи в образах туманов, облачной дымки, полупрозрачных испарений. Выражение «туманная дымка» даже слу-
жило синонимом живописи вообще. Тонкая вуаль облаков или туманов
является превосходным образцом экрана, который скрывает внешние
образы, чтобы выявить глубину пространства, и устраняет все фиксиро-
ванные перспективы созерцания вещей. Поэтому мир туманов — это
также мир снов и пророческих видений, отмечающих опыт творческого преображения жизни, каковое и составляет подлинный предмет и главный «секрет» классической живописи Китая.
«Экранирование» как непременное условие эстетического созерцания означает, что пространство в китайском мировосприятии обладает слоистой структурой и его организующим принципом является свертывание, завихрение, складка. Отсюда приверженность китайских художников к кривым линиям, их склонность сводить линию к точке, символизирующей значимые «узлы» сознания. Отсюда и присущее китайским пейзажным картинам панорамное, как бы сферическое видение мира. Модель пространства в искусстве и науке Китая — это две вложенные друг в друга сферы (ее прототипом была тыква-горлянка — самый популярный символ универсума в Китае). Прообразом же созерцания в китайской традиции выступало чтение, погружающее в сокровенный мир смыслов, и слушание, дающее опыт глубины восприятия. В итоге восприятие пространства в китайской традиции оказывается актом не наблюдения, а раскрытия глубины посредством, так сказать, «распрямления складки». Созерцание воистину
превращается в выявление «чудес и таинств» бытия. Обманный вид в китайском искус-

и
стве — не трюк, а единственная возможность видеть. Предел же видения есть «семя» вешей, символическое пространство вселенской «завязи жизни», предвосхищающей все сущее. Ясно, что художественные образы в Китае и не предназначались для созерцания в качестве некоего статического объекта. Они выступали вместилищем взрывчатой силы бытия, перехлестывали свои границы, продолжались в иных интимно заданных человеку качествах. Знатоки вдыхали «испарения» картин, старинные бронзовые сосуды ценили не в последнюю очередь за их запах, фарфоровые чаши и декоративные камни в саду слушали, ударяя по ним палочкой, и т.д.
Правда традиционного искусства Китая — это постижение предела всякого опыта и переход в инобытие, что по-китайски именовалось жу шэнь — «вхождением в духовность». Об этом моменте самопревращения духа свидетельствует соприсутствие в классических китайских пейзажах двух планов изображения: плана миниатюры, даюшего неправдоподобно увеличенные образы деталей, и плана макровосприятия, относящегося к необозримо широкой перспективе видения. Обе эти формы созерцания превосходили разрешающую способность глаза, требовали участия духовной интуиции; картина воистину должна была пребывать «вне картины». Что же касается предметных образов картины, то они, будучи продуктами отбора и преображения в сознании мельчайших «семян» восприятия, не имели прототипов среди естественных
предметов или идеальных форм и представляли собой в сущности гал
люцинации, отблески и проекции непостижимых глубин «мирового

сердца», которое само себя скрывает Эти образы изначально норма- тивны и стилизованы, поскольку выявлены творческой волей мастера.
Они не отображают действительных вещей, а только подобны этим вещам или напоминают их. Они — как метафоры безымянной истины. Одним из важнейших эстетических приемов в Китае было так называемое заимствование вида (цзе цзин), когда реальные предметы вводились в другой и чуждый им пейзаж, создавая тем самым обманный вид. При этом иллюзионизм китайской живописи чужд натуралистического правдоподобия, к которому стремилась живопись Европы, — этот иллюзионизм есть, скорее, убедительность невероятного.
Эстетическая программа китайской культуры позднего средневековья, дошедшая до XX столетия, окончательно сложилась к XVII в. Художнику предписывалось искать не внешнее подобие вещей, а проникновение в «творческую силу мироздания», он должен был «вторить древним» (фан гу), пестовать целомудренное «неумение» (чжо) и добиваться «неброскости» (дань [2]) своих произведений. Предметом художественного изображения единодушно признавалась «древняя воля» {гу и) — определенность жизненной интуиции, предвосхищавшая все формы и всякое понимание. Термин и [3] в западной литературе обычно переводят словом «идея», но речь идет о реальности, которая недоступна умозрению, представляет собой стихию творческих метаморфоз бытия и воплощенную непоследовательность, разрыв: в ней бытие разделяется на интимное «веяние» духа и чистую вещественность «следа» (цзи [4\) реальности. Поэтому картины в Китае оценивали, с одной стороны, по их неосязаемому настроению, общей атмосфере, совершенной целостности стиля, а с другой — по особенностям живописной техники, нюансам «игры туши» (мо си). Предметное же содержание картины имело второстепенное значение.
Необходимость все настойчивее подчеркивать иллюзорный характер живописных образов, сохраняя при этом видимость их натуралистического правдоподобия, в конце концов привела к разложению классического стиля китайского искусства. Исторический конец китайской традиционной эстетики наступил в тот момент, когда типовые формы классического искусства под влиянием западной цивилизации были соотнесены с их предполагаемыми прототипами в природном мире. В результате был утрачен сам принцип символического миропонимания.
* Чжунго мэйсюэ ши цзыляо сюаньбянь (Избранные материалы по истории китайской эстетики). Т. 1-2. Пекин, 1979-1980; Слово о живописи из сада с горчичное зерно / Пер. с кит., коммент. Е.В. Завадской. М., 1969; ** Алексеев В.М. Китайская литература. Избранные труды. М., 1978; Виноградова Н.А. Искусство стран Дальнего Востока. Китай. М., 1979; Завадская Е.В. Беседы о живописи ШиТао. М., 1978; она же. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975; История эстетической мысли. Т. 2. М., 1985; Кривцов В.А. Эстетика даосизма. М., 1993; Лисе- вин И.С. Литературная мысль Китая на рубеже древности и средних веков. М., 1979; Малявин В В. Китайское искусство: принципы, школы, мастера. М., 2004; он же. Сумерки Дао: Китайская культура на пороге Нового времени. М., 2001; он же. Традиционная эстетика в странах Дальнего Востока. М., 1987; Соколов-Ремизов С.Н. Литература, каллиграфия, живопись: к проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока. М., 1985; Siren О. The Chinese on the Art of Painting. N.Y., 1963.
См. ст.: Вэнь; Даосизм; Инь-ян; Конфуцианства; Конфуций; Сань цай; Син [1]; Сюй; Ци [1]; Чань школа; Чань-сюэ; Чжо; Ю-у.
В. В. Малявин

<< | >>

↑

Источник: М.Л. Титаренко, А.И. Кобзев, А.Е. Лукьянов. Духовная культура Китая КИТАЯ. 2006

Еще по теме Китайская эстетическая мысль:

- История культуры - Путешествия и туризм - Сравнительная культурология -