Саморегуляция творческого процесса

Установление аналогии между творческим актом и процессами биологического рождения имеет давнюю историю. Не углубляясь в нее, приведем лишь наблюдения К.С. Станиславского. В акте художественного творчества режиссер находит много общего со всякой другой созидательной работой природы.

Органичность художественного творчества имеет множество проявлений. Нас она в первую очередь интересует в плане регуляции творческого процесса. Поскольку художественное творчество при всей своей внешней (социокультурной, технологической и т.д.) опосредованное™, обусловленности все же достаточно автономно, протекая по своим собственным, внутренним законам, постольку речь идет фактически о саморегуляции. Саморегуляция творческого процесса составляет одну из центральных проблем психологии искусства.

Какой предстает эта важная закономерность художественного творчества с точки зрения личностного подхода?

Согласно современным научным представлениям, психологическая организация личности выступает как сложная иерархически- уровневая система. Такое же строение имеет и художественный субъект, художественное Я. Регуляция художественно-творческого акта осуществляется сложной, диалектической по своей природе иерархической системой Я.

Реальное Я субъекта творчества едино и одно; двух реальных Я в норме (а не в патологии) не бывает. Но чтобы создать произведение искусства, реальное Я внутренне преобразуется. В нем, как в системе, образуется подсистема — художественный субъект (не совпадающий с субъектом творчества в целом), художественная личность, художественное Я. Это Я внутри себя «раздваивается» на художническое Я и Я-образ.

Существуют различные виды регуляции творческой деятельности. Есть регуляция, осуществляемая со стороны реального Я с помощью образов (в широком смысле слова, включая и интеллектуальные программы), — это рассудочная регуляция деятельности. Но художественное творчество никогда не может быть только головным, рассудочным; преобладающей в нем является тенденция к выражению полноты жизненного бытия творческой личности. Эта тенденция реализуется благодаря эмпатической способности художественной личности. Эмпатическая регуляция осуществляется благодаря Я-образам. Реальное Я художника в этом случае не просто использует образы, оно живет в образе. Эмпатия есть не что иное, как жизнь в образе. И эта жизнь обеспечивает органический характер творческого акта.

Наглядно, очевидно жизнь творца в образе видна в творчестве актера. Но то, что зримо наблюдается в сценическом творчестве, протекает невидимо и в других видах художественного творчества. И там творец живет в образе, «зачатие», «вынашивание», «рождение» и «рост» которого уподобляют его живому созданию. Превращение образа в Я-образ есть его «одушевление», наделение жизнью, активностью, «принципом самодвижения». В тех видах творчества, где образ отделяется от творца и воплощается в каком-то материале, этот последний «одушевляется» — в том смысле, что при его восприятии он ощущается как живое. В этом проявляется также органичность произведений подлинного искусства.

Без эмпатии органичность творческого акта невозможна. В этом мы видим важный теоретический довод в пользу личностного подхода в психологии искусства, считающего эмпатию одним из центральных его понятий.

В регуляции (саморегуляции) художественного творчества огромную роль играют мотивации — те субъективные факторы, потребности, состояния, которые побуждают художника к творческой деятельности вообще и к процессам эмпатии, вживания в частности. Вопрос о мотивации в искусстве достаточно труден сам по себе, но он преобретает особую сложность ввиду естественного раздвоения личности художника. Одно дело — мотивация со стороны реального Я, и совсем другое — мотивация художественного, воображенного Я. Возникает потребность уяснить соотношение и принцип взаимодействия между той и другой. С другой стороны, существенно различие между мотивациями сознательными, рационализируемыми и мотивациями неосознаваемыми (подсознательными, бессознательными). И те и другие участвуют в регуляции творческого процесса, но правильное понимание роли каждого из уровней, механизмов их взаимодействия требует серьезного научного анализа. Рассмотрим кратко этот очерченный круг вопросов.

В эмпатических теориях, особенно психоаналитического направления, неосознаваемые мотивы, как правило, трактуются в качестве конфликтующих с сознанием личности. Конечно, в художественной деятельности возможны и конфликтные отношения между сознанием и бессознательным. Например, мотивы, которые стали нежелательными для субъекта, вытесняются из сознания художественного Я. «Вытеснение» — один из психологических «защитных механизмов» Я (в число которых входят также «вымещение», «проекция», «рационализация» и «сублимация»). Однако в трактовке психоаналитиков все эти реальные конфликтные ситуации и варианты их разрешения, на наш взгляд, неправомерно гипертрофируются, абсолютизируются. Так, попытки психоаналитиков рассматривать в качестве главной и специфической функции искусства «символическое» выражение в нем художественных установок, по преимуществу имеющих сексуальную природу, оказываются явно несостоятельными. Анализ художественной практики показывает, что неосознаваемые мотивы входят в процессы художественной эмпатии лишь при условии, что они «сняты» в осознаваемой художественной мотивации. Таким образом, для абсолютизации антагонистических отношений между сознательным и бессознательным нет оснований. «Синергические132 взаимоотношения» между ними доминируют в нормальных условиях и способствуют творческой, в том числе и художественной, деятельности.

Опыт и исследования показывают, что среди неосознаваемых установок художественной деятельности присутствуют такие, которые яв-

' Синергия (греч.) — сотрудничество, содружество.

ляются неосознаваемыми в какой-то момент мотивами в системе художественного Я (их обычно обозначают термином «подсознательные мотивы»). Вытеснение на какой-то момент одних мотивов является необходимым условием нормальной работы сознания художника. Их регулирующее воздействие — без контроля сознания — создает огромное облегчение для работы художественного Я. Таким образом, «вытесненными» из сознания в бессознательное должны быть не только нежелательные мотивы, находящиеся в конфликте с основными установками личности.

Совершенно неправомерно принципы взаимоотношений сознания и бессознательного, характерные для патологии, переносить на нормальные эмпатические процессы в художественной деятельности творцов, воспринимающих, критиков и т.д. Сознание, сознательное художественное Я — высший уровень саморегуляции художественной деятельности. Этот вывод находится в полном соответствии с прочно утвердившимся в науке положением о том, что в процессе эволюционного развития каждая предшествующая функция перестраивается под воздействием последующей. При всей сложности взаимоотношений между художественным, эмпатическим Я и бессознательным единственно приемлемым для нас представляется такой методологический подход к анализу эмпатии, который исходит из определяющей роли сознания и подчиненности бессознательного аспекта (господство же бессознательного наблюдается в патологии, у субъектов, отягченных психическими заболеваниями).

Все сказанное выше далеко от попыток умалить роль бессознательного в художественном творчестве. Известные специалисты по данной проблеме Ф.В. Бассин, А.С. Прангишвили и А.Е. Шерозия справедливо утверждают: «Искусство буквально пронизано активностью бессознательного на всех уровнях, от наиболее элементарных до наиболее высоких»^. Вместе с тем эти авторы выступают против абсолютизации бессознательного, которая превратила эту идею «из эффективного средства дальнейшего развития психологии искусства, какой она потенциально является, в нелегко преодолимое препятствие любому подлинному углублению мысли...»133.

Как уже отмечалось, конфликтные отношения между сознанием и бессознательным в художественном творчестве тоже возможны; как правило, они разрешаются с помощью механизмов психологической зашиты художественного Я. Ставшие нежелательными для субъекта, вытесненные мотивы, оставаясь за порогом сознания, сохраняют свой энергетический «заряд» и требуют выхода в творчество, а значит, и в сознание творца и воспринимающего. Чтобы не вступать в противоречия с мотивами сознания, они перерабатываются так, чтобы стать установками, приемлемыми для художественного Я.

Покажем это на примере сценического творчества. Некоторые артисты, отмечает Станиславский, стыдятся показывать себя на сцене, стыдятся некоторых своих черт. Когда они играют дурных, развратных и несчастных людей, им стыдно «присваивать» их пороки. «Однако от чужого лица, замаскировав себя гримом, как маской, они не боятся обнаруживать ни свои пороки, ни добродетели и могут говорить и делать то, чего бы они никак не решились повторить в своем собственном виде, со сброшенной маской»134. В процессе перевоплощения создается характерность. «Характерность — та же маска, скрывающая самого акте- ра-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых истинных и пикантных душевных подробностей. Это важные для нас свойства характерности»135. Станиславский здесь говорит о механизме защиты, известном в психологии под названием «проекции». Другой пример действия этого же механизма. Станиславский — Названов потихоньку играет дома на пианино. Когда его застают, он краснеет, захлопывает крышку и т.п. Но на сцене, где он должен был играть пианиста, перевоплотиться в него, произошло «чудо». Он не испытал никакого стеснения, играл без запинки и не без удовольствия136.

Защитные механизмы личности обнаруживают себя не только в связи со сценическим перевоплощением, но и в любом виде художественного творчества, в любом акте эмпатии. Одну поэтессу, пишет В.Б. Шкловский, спросили — сейчас она седа и немолода, — почему она решилась так прямо и откровенно говорить о своем личном в стихах. Она ответила, защищаясь: «Это зарифмовано»137. То, что зарифмовано, — это та же «маска», другое Я.

Часто в искусстве защитным механизмом выступает юмористическая «маска».

В то же время было бы ошибочным игнорировать тот факт, что вытесненные, неприемлемые для художественного творческого Я мотивы, стремления, если они достаточно сильны, могут найти прямое вы- ражение в творчестве. Отсюда в произведениях Л. Н. Толстого, например, «проповеди» от автора, разрывающие органику художественного процесса как такового, переводящие последний в публицистически- диалогическое русло.

Если бы Я-образ был в качестве воображенного Я абсолютно изолирован от реального Я, он не смог бы участвовать в процессе реального (а не воображаемого) регулирования акта творчества, которое осуществляет Я. А факт такого регулирования можно считать твердо установленным. Приведем пример из практики актерского творчества.

На одной из репетиций пьесы «Егор Булычов и другие» Меланья «незапрограммированно» швырнула свой посох в Щукина— Булычева. Б.Е. Захава, который вел репетицию, стал наблюдать, как Щукин «обыграет» брошенный посох. Согласно его наблюдениям, актер-творец как бы говорил себе, ставил перед собой определенное творческое задание: «надо обыграть». В то же время он смотрел на посох иронически, т.е. глазами Булычова. Он понимал, что стоит ему хотя бы на секунду перестать быть Булычевым — и он уже не сможет правильно решить поставленную им — Щукиным — задачу, ибо, только ощущая себя Булычевым, он сможет поступить с этим посохом так, как должен поступить именно Булычов.

Щукин медлил, не зная еще, что делать, но свою медлительность, обусловленную его внутренней жизнью в качестве творца, тут же превращал в поведение Булычова: Булычов болен, устал и т.д. Лишь опытный глаз мог заметить, как веселая искорка творческого предвкушения в глазах Щукина как артиста тут же превращалась в озорной огонек глаз Булычова. Затем Щукин попробовал согнуть посох о колено. Сломать его ничего не стоило. Но Щукин, изображая усилия Булычова, на самом деле только напрягал мышцы, проявляя при этом величайшую осторожность и заботу, чтобы не сломать палку и не выдать ее бутафорскую природу.

Мы видим, замечает Б.Е. Захава, как «актер и образ живут не только противоречиями, но иногда прямо-таки диаметрально противоположными устремлениями. Образ старается сломать посох, автор-творец, наоборот, тщательно оберегает его, чтобы он не сломался. И то и другое уживается в одном существе — в актере. В этом противоречии вся суть актерского искусства».

Оставив якобы бесполезные попытки сломать посох, Щукин—Булычов вдруг сделал движение, как будто кием ударяют шар на бильярдном столе. Таково было окончательное решение.

Кто же принимал решение и «творчески» нашел его? Кто регулировал творческий акт? Захава отвечает: актер-мастер и Егор Булычов.

«И замечательно при этом, что активное творческое Я актера ровно ничего не теряет от того, что актер с предельной полнотой живет на сцене в качестве образа». В диалектическом единстве Я и Я-образа «ведущей противоположностью» является, и в этом следует согласиться с Захавой, «постоянно направляющее творческий процесс активное творческое «я» актера». А далее теоретик театра пишет: «В конечном счете, никаких двух «я» не существует. Есть одно-единственное «я» целостной личности актера, в сознании которого происходят одновременно два взаимодействующих процесса»138.

Немецкий ученый В. Клагес приходит к выводу, что мотив, побуждение представляет собой органическое единство с&мопобуждения и инопобуждения139. В художественном творчестве это диалектическое единство побуждений реального художественного Я и воображенного Я-образа. В момент наивысшего творческого подъема инопобужде- ние осознается как доминирующее. Образ Я-образа выдвигается на первый план сознания.

На протяжении тысячелетий инопобуждения художественного Я объяснялись вмешательством богов, муз, «гениев», демонов и т.п. В XIX в. на смену религиозно-мистическому объяснению приходит главным образом психологическое объяснение инопобуждения. Место богов и муз заняло «бессознательное», противопоставляемое сознательному, реальному Я. Очень часто «бессознательный» голос понимался как «внеличностный», «безличностный» и т.п. Поскольку при этом имеется в виду углубление в сферу коллективного бессознательного («архетипы» К.Г. Юнга), в таких суждениях есть рациональное зерно, и с ними нельзя не считаться. Но полное пренебрежение личностным ареалом бессознательного было бы серьезной методологической и фактологической ошибкой. Наиболее последовательно личностный подход к бессознательному вообще и в сфере искусства в частности был осуществлен в психологической теории установки Д.Н. Узнадзе и его последователей. Бессознательная сфера психики, пишет один из них, «есть сфера, принадлежащая и входящая в структуру личности художника»3. И это действительно так.

Итак, художественные побуждения одновременно и реальные и воображенные, непроизвольные и управляемые, индивидуальные и обобщенные, сознательные и бессознательные и т.д.

Вопрос о мотивации художественного творчества весьма обширен. Существуют «внешние» мотивы-стимулы (ориентированные на успех, материальные выгоды и др.) и сугубо «внутренние», творческие. Различаются, как уже было сказано, уровни мотивации — рационализируемый и ^рационализируемый, вербальный и невербальный, сознательный и бессознательный и т.д. Нас в данном случае более всего интересуют те мотивации, которые связаны с эмпатией (вживанием) в художественную форму, отдельные ее элементы и которые регулируют процесс создания произведения искусства.

Специфическую мотивацию художественной деятельности попытался выделить и описать уже Ф. Шиллер в своих знаменитых «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1773—1774)140. Мотивы он именовал «побуждениями». Два базисных мотива человеческой деятельности он обозначил как «чувственное побуждение» и «побуждение к форме». Каждое из них, по Шиллеру, необходимо, но односторонне и неспецифично для искусства. Только объединяющее их третье побуждение — «побуждение к игре» — выводит нас на сферу «эстетической видимости», художественного творчества. Объектом «побуждения к игре» является красота. Многие суждения Шиллера на эту тему и сегодня сохраняют свое значение, играют важную методологическую роль.

Образцом современной научной разработки проблем художественной мотивации, осуществленной на материале сценического творчества, может служить брошюра А.Ф. Рослякова «Мотивация сценической эмпатии актера» (М., 1993). В своем дальнейшем изложении мы воспользуемся содержанием этой работы, так как многие приведенные в ней наблюдения и выводы имеют не узкоприкладное, а принципиальное значение, затрагивают общие закономерности художественной мотивации в искусстве.

Всем художникам (и актерам в особенности) присущи две взаимосвязанные, играющие мотивирующую роль потребности, которые вырастают из фундаментальной роли общения в искусстве. Это потребность «мотивационного подражания» определенному, ценностно-притягательному образцу и потребность самовыражения (экспрессии) средствами художественной формы. Эмпатическая основа как той, так и другой потребности несомненна. Уже в период своего становления художник стремится к полноте творческой самореализации, активно вживаясь в импонирующий ему круг творческих индивидуальностей, персонажей, «масок», жанровых и стилевых форм.

Некоторые ученые отождествляют потребность самовыражения (экспрессии) с «побуждением к игре». Для этого есть некоторые основания, особенно когда речь идет о сценическом искусстве. Ведь существо актерского мастерства состоит в игровом исполнении ролей по принципу сценического перевоплощения. И все же, на наш взгляд, «побуждение к игре» составляет особую, самостоятельную мотивацию. Игровая активность привлекательна для художника многими своими аспектами, такими, как увлеченность самим процессом деятельности, а не только результатом; неожиданность новаций, открытий, сопутствующих произвольной деятельности, и т.п.

Важная роль игровой мотивации в художественном творчестве заставляет уделить пристальное внимание феномену детской игры. Она служит не только освоению форм деятельности взрослых, но и начальному развитию художественных способностей — воображения, эмпатии и др. Осознав это, мы едва ли будем удивляться столь частому сближению художественного творчества, с одной стороны, и детской игры — с другой. Одни говорят о том, что детский возраст и детская игра составляют как бы общий базис художественно- творческой личности. Другие считают, что в личности зрелого художника всегда сохраняются и продуктивно используются некоторые свойства детского возраста. Третьи предпочитают говорить о том, что в процессе художественного творчества совершается специфическая регрессия к «пройденным» детским этапам и слоям психики, происходит подключение соответствующих психологических механизмов.

В этих суждениях содержится немало верного, подтверждаемого практически. В то же время нельзя игнорировать качественные различия, выявленные при сравнении, например, актерского искусства перевоплощения на сцене и детской ролевой игры. В основе детской игры лежит «самодостаточное» внутреннее фантазирование; ребенок воображает, но не изображает. Не то в актерском творчестве, здесь имеют место и изображение, и эмпатическое воображение. В детской игре нет ни автора, ни зрителей, тогда как в сценическом искусстве наличие трехчленной коммуникации (автор — сценическое действие — зрители) является неотъемлемым, атрибутивным компонентом. Существуют и другие аспекты указанного различия.

В человеческой психике имеются сравнительно поздние функциональные системы и образования более «древние», «архаичные». Кро-

11 -5466

ме того, сами психические процессы не изолированы полностью от их физиологической и биологической основы. Все это необходимо иметь в виду, говоря о художественной мотивации. Нижние ее слои захватывают не только «древнейшие» формации психики, но и глубинные природные влечения.

Следует признать, что в мотивационной сфере художника значительную роль играют впечатления его детства, иногда — детские психические травмы. Теория психоанализа обратила внимание на эти реальные процессы (в чем ее заслуга), однако дала им слишком одностороннюю интерпретацию.

Приведем характерные высказывания известного психолога СЛ. Рубинштейна, которые близки по смыслу ктому, о чем здесь идет речь: «Специфически человеческие, общественные, моральные мотивы поведения должны быть поняты в их качественном своеобразии, но не в отрыве от органически обусловленных потребностей и влечений»141. И в другом месте: «Те древние струны, которые вибрировали в связи с примитивными инстинктами животного, продолжают вибрировать и звучать, резонируя в самых глубинах организма, под воздействием подлинно человеческих потребностей и интересов»142. Именно в таком смысле следует понимать прозвучавшие в нашем предыдущем изложении мысли о «природном», «органическом», «подсознательном» аспекте художественного творчества.

JI.C. Выготский, вскрывая психофизические начала искусства и указывая на его биологическое значение, отмечал, что искусство, видимо, разрешает и перерабатывает какие-то в высшей степени сложные стремления «организма»143. Согласно С.М. Эйзенштейну, живуче только то искусство, сама природа которого «в своих чертах отражает элементы наших наиболее глубоких устремлений». Самый высший и «верхний» слой — идейная устремленность. Самый «низший» — «внутренние органические тенденции и потребности». В диалектическом «снятии» низшего слоя верхним, биологического — социальным видит Эйзенштейн причину эффективного воздействия искусства. В своей известной работе «Неравнодушная природа» он анализирует, например, «инстинктивные предпосылки» «воздействия формы произведения»: охотничий инстинкт преследования (например, в детективных рома- нах), влечение к плетению и расплетению корзин и узлов (фуга и контрапункт) и др.144

Многие узловые вопросы регуляции художественного творчества с учетом взаимосвязи сознательного и бессознательного уровней мотивации разработаны К.С. Станиславским, а также последователями его учения на материале искусства театра. Перед режиссером стоит задача: так воздействовать на актера, чтобы помочь ему сформировать мотивации для успешного перевоплощения в создаваемый на сцене образ. Прямые рациональные вмешательства здесь неуместны и бессильны, так как творческий процесс настоящего актера носит органический характер. Но косвенно воздействовать на скрытую от сознания сферу актерской мотивации режиссер может и должен. Станиславским создана теоретическая база для объяснения происходящих здесь процессов и разработаны конкретные методики, приемы моти- вационного воздействия.

Творческая, художественная мотивация — это мотивация роста, а не строительства, утверждает, опираясь на наследие Станиславского и его школы, А.Ф. Росляков. Он цитирует также литературоведа П.В. Палиев- ского, подтверждающего приведенный тезис: «Искусство не строится вообще — оно вырастает индивидуальным способом через образ, а там, где строится, господствует набор, трафарет, расчет и формальная хитрость»145. Именно отсюда проистекает, резюмирует А.Ф. Росляков, органический, бессознательный характер мотивации, ее «зерно», «магический кристалл», из которого вырастает вся художественная ткань спектакля146.

Согласно К.С. Станиславскому, актер и режиссер должны решать две взаимосвязанные задачи: во-первых, готовить почву для деятельности бессознательного и, во-вторых, не мешать ему. «Истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного (интуитивного. — Е.Б.) органического творчества»147.

Ключом к формированию сценической мотивации, мотивации перевоплощения, является «сверхзадача» (роли, режиссерского решения, спектакля в целом), в которую актер обязан проникнуть, вжиться при активной помощи режиссера. Но сверхзадача по сути своей непонятийна, она существует не в тексте роли, а скорее в ее подтексте, находясь в близком родстве с областью бессознательного. Частичная вербализа- ция сверхзадачи со стороны режиссера возможна и необходима, она может послужить эффективной «подсказкой» для пробуждения собственной творческой мотивации актера. Это один из возможных путей к «вдохновенному одушевлению сверхзадачей» (А.Д. Попов). Другим, по-своему не менее действенным путем проникновения в сверхзадачу является «метод аналогий», при котором творческий поиск актера стимулируется сходством, подобием двух ситуаций: актуальной актерской и другой, привлеченной «со стороны», из обширного культурного багажа режиссера. «Как отмечали психологи... к аналогии (метафоре, сравнению, аллегории и т.д. — Е.Б.) человек прибегает тогда, когда пытается истолковать непонятное, до конца не ясное». В обоих отмеченных вариантах мотивация деятельного перевоплощения не предлагается актеру в готовом виде, а только стимулируется к прорастанию «изнутри» силою сознательных, целенаправленных режиссерских воздействий. К.С. Станиславский подчеркивал также, что воздействие на мотиваци- онную сферу актера должно осуществляться с непременным учетом особенностей его личности, душевного склада, его творческой индивидуальности148.

П.В. Симонов и П.М. Ершов сформулировали важную общую закономерность мотивации: «Значение положительных эмоций (выделено нами. — Е.Б.) возрастает по мере перехода ко все более сложным формам мотивации»149. Указанные авторы исходят из того, что все человеческие потребности, в том числе и «идеальные», делятся на потребности сохранения и потребности роста. Для удовлетворения первых положительные эмоции не нужны, так как устранение нужды в чем-либо (и, следовательно, сохранение состояния баланса) само по себе уже есть награда. Удовлетворение же потребностей роста, развития связано с поисковыми действиями, с риском, с прорывами в неизведанное; для стимуляции активности такого рода крайне важно положительное эмоциональное подкрепление.

Эта закономерность действует и в регуляции творческого процесса в искусстве. Одно из подтверждений тому — большой удельный вес в художественном творчестве игровой мотивации, которой соответствует целый комплекс разнообразных положительных эмоций. Искусство ни в коем случае не сводится к игре, но без шиллеровского «побуждения к игре» оно было бы лишено того ингредиента радости, эмоционального подъема, который помогает художнику преодолевать многочисленные, порой неимоверные трудности творческого созидания.

Ведущую роль в саморегуляции художественно-творческого процесса играет мотивирующее переживание формы. Создавая художественную форму, вживаясь в нее, художник одновременно гармонизирует ее, стараясь наиболее оптимально разрешить присущие ей противоречия (внутреннего и внешнего, смысла и средств его выражения и т.д.). Благодаря этому форма приобретает эстетические качества красоты и выразительности. Эмпатическое вживание в совершенную, гармонизированную форму рождает специфическое переживание — катарсис, который играет исключительно важную регулирующую роль в творческом процессе.

Но не значит ли сказанное выше, что, признав огромное значение положительных эмоций в творческом процессе, мы тем самым кладем в основу всей художественной мотивации «принцип удовольствия» и, таким образом, присоединяемся к сторонникам широко известной «теории гедонизма»? Такой вывод был бы слишком поспешным и безосновательным. Художественная эмпатическая мотивация предполагает «любовь к форме» (пользуясь шиллеровским термином, мы наполняем его иным, обогащенным содержанием); любовь же включает в себя как чувственно-эмоциональные, так и высокодуховные компоненты. Любовь — шире и глубже чувственного удовольствия, наслаждения как таковых.

Отсюда понятно, почему К.С. Станиславский и другие выдающиеся деятели театра так много и убедительно говорили об исключительно сильной мотивирующей роли любви актера к своей профессии, к театру вообще. Сказанное ими с небольшими, необходимыми в таких случаях, поправками приложимо и к другим видам художественного творчества. Любовь художественного Я к процессу и результатам собственного художественного творчества составляет доминирующий фактор саморегуляции в искусстве. Художественная любовь синтезирует в себе все другие виды мотиваций, в решающей степени придавая творческому процессу тот органический, «природный» характер, о котором шла речь на протяжении всей настоящей главы.

Вопросы для самоконтроля 1.

В чем заключается критерий органичности художественного творчества? 2.

Какие психологические механизмы обеспечивают саморегуляцию творческого процесса в искусстве? 3.

Нужны ли художественному Я психологическая защита и «маски»? 4.

Чем отличаются друг от друга мотивация «строительства» художественного образа и мотивация его «роста»?

Темы для рефератов

' І? 1.

Эмпатия — «жизнь в образе» — необходимое условие органичности творческого процесса в искусстве. 2.

Мотивация художественно-творческой деятельности, ее сознательный и бессознательный уровни. 3.

Роль игровой мотивации в художественном творчестве. 4.

Приемы внешнего инициирования и охраны органичности творческого процесса (по К.С. Станиславскому). Глава 9

Энергетический аспект саморегуляции. Нравственные основы художественной энергетики

Проблема саморегуляции творческого процесса в искусстве со стороны художественного Я имеет много аспектов. Ниже мы сосредоточим внимание еще на одном ее аспекте — информационно-энергетическом.

В философско-психологической литературе до сих пор широко распространено мнение, что энергетический подход неприменим к духовной деятельности. Одним из истоков такого мнения выступает неправомерное, на наш взгляд, распространение на духовную деятельность, с одной стороны, критики энергетизма В. Оствальда, а с другой — имеющей место в научной литературе критики (во многом справедливой) односторонности «психического энергетизма» 3. Фрейда. Однако ни первая, ни вторая критика не дают оснований для закрытия проблемы энергетической составляющей духовной деятельности.

Информационно-энергетический аспект деятельностных и коммуникативных процессов интенсивно обсуждается теоретически и экспериментально исследуется в современной психологии. Среди психологов и за рубежом, и в нашей стране нет единого мнения о том, как интерпретировать понятия «информация» и «энергия» применительно к психическим явлениям, в частности в отношении психологии искусства. Но есть и точки соприкосновения. В литературе, посвященной прикладной теории информации, наблюдаются попытки применить информационно-энергетический подход к области искусствоведения.

По мнению Д.И. Дубровского, «такие феномены, как аффект, усилие воли, напряжение мысли, отражают то обстоятельство, что высшие уровни информационных процессов регулируют свое собственное энергетическое обеспечение, способны управлять определенными аспектами метаболизма и в соответствующих пределах управлять процессами производства, распределения и потребления энергии для pea- лизации целенаправленных действий»150. Все это дает основание говорить «о постоянной возможности расширения диапазона саморегуляции, самосовершенствования, творчества»151.

Известный психолог Б.Г. Ананьев выдвинул гипотезу, согласно которой преобразование информации (а творчество обязательно включает такое преобразование) предполагает не только потребление, но и производство (генерирование) энергии. В сфере зрелого, творческого интеллекта «имеет место парадоксальное для современного человека явление, которое, надо надеяться, станет обычным, повседневным для будущего человека, — воспроизводство мозговых ресурсов и резервов в процессе самой нервно-психической деятельности человека как личности, субъекта труда, познания и общественного поведения»152. Развивая гипотезу своего учителя, JI.M. Веккер утверждает, что энергия информационных преобразований в сфере зрелого интеллекта «обладает самым высоким качеством», т.е. самым высоким коэффициентом полезного действия»153.

На основании сказанного мы вправе утверждать, что художник (здесь и далее под «художником» мы будем понимать «художественную личность» в совокупности ее социальных и природных качеств) обладает способностью генерировать в акте творчества «резервную» энергию, экономно распределять и потреблять всю имеющуюся энергию для реализации целенаправленных художественно-творческих действий. По-видимому, художественному таланту, а тем более гениальному художнику, такая способность присуща в высшей степени.

Более конкретно вопрос об указанной способности может быть поставлен так. Каким образом, какими путями и в какой мере художник обладает возможностями сознательного управления природными, органическими сторонами творческого процесса? В какой мере и степени он способен ставить на службу высшим идейно-художествен- ным целям энергию эмоций и воли?

Проблема художественной энергии почти не изучена. Поэтому, прежде чем приступить к анализу ее роли в творческом процессе, попытаемся кратко очертить свое представление о природе и сущности этой способности.

Принято считать, что термин «энергия» и другие энергетические обозначения — «сила», «работа», «напряжение» — применительно к духовной (в частности, художественной) деятельности используются только в переносном, метафорическом смысле. Да, конечно, если энергию связывать обязательно с понятием массы и физической причинности, то с таким взглядом следует согласиться. Но если энергетические термины употреблять в более широком смысле, как то делают люди в своей обыденной речевой практике, а художники и критики — применительно к художественной деятельности, то окажется, что у этих терминов имеется другой — прямой, не метафорический смысл. Он применим как к физической, так и к психической и духовной деятельности. Попытаемся уяснить этот прямой, широкий смысл термина «энергия» и других связанных с ним обозначений.

Если движение понимать как изменение вообще, т.е. если динамический аспект (связанный с движением) является универсальным аспектом всего мира природы, общества, психики и духа, то об энергетическом аспекте речь заходит тогда, когда принимается во внимание количественная сторона движения. Энергия — мера движения в природе, обществе, психике и духе.

Процесс, имеющий место при переходе одного вида движения в другой, есть работа. Она может осуществляться как в природе (работа солнца, ветра и т.д.), так и в обществе, психике и духе. В последних случаях часто говорят о деятельности (труде), имеющей мотивы, цели и результаты. Говорят о работе завода, научной работе или работе композитора и т.п. Когда указанный переход осуществляется, мы говорим об актуальной энергии; если он не реализован, но объективно такая возможность есть, принято говорить о потенциальной энергии.

Для осуществления работы необходима определенная мера, степень энергии, или сила (интенсивность) — потенциальная и актуальная. Можно говорить о природных силах, социальных, психических (силе воли, характера и т.п.), духовных (художественная сила, сила религиозного духа и т.п.). Кроме силы, важно сосредоточение, концентрация энергии, или напряжение, которое бывает физическим, биологическим, а также психическим и духовным. Разновидностью последнего выступает творческое художественное напряжение.

Каждый вид энергии, силы, напряжения имеет свой специфический источник (стимул), в том числе и в художественной области.

Итак, художественная энергия — разновидность духовной энергии, или энергии духа. Под духом здесь понимается та сторона личности художника, которая «ответственна» за идейное содержание художественно-творческой деятельности, за ее ценностное измерение, прежде всего — нравственное, а также эстетическое, философское, религиозное и т.п.

Тот факт, что в художественном творчестве человек развертывает свободно не только физическую и психическую, но и «духовную энергию», для самих художников, размышляющих над природой художественного таланта, является само собой разумеющимся. У них не возникает философских сомнений относительно прямого смысла таких выражений, как «художественная работа», «художественные силы», «художественное напряжение» и «художественная энергия». В подтверждение сказанного можно привести взгляды, высказывания выдающихся творцов, представляющих все без исключения виды художественного творчества.

В исследованиях И.Э. Грабаря («О русской архитектуре», «Искусство в плену» и др.) мы встречаемся с интересными рассуждениями об эпохах накопления художественной энергии и сил, об их эволюции в различных регионах; этот автор пользуется энергетическим подходом при изучении жизни и творчества отдельных мастеров (например, В. Серова).

П. Валери при анализе литературного творчества обращал внимание на способность претворять потенциальную энергию в актуальную, уделяя особое внимание энергии разума и противопоставляя ее социальной и духовной энтропии (рассеянию энергии). По мнению исследователей, энергетический подход Валери к изучению механизмов художественного творчества осуществляется в общем русле идей К.Г. Юнга, П.А. Флоренского, предвосхищая ряд идей кибернетики и теории информации.

Представляет интерес энергетическая концепция музыки известного композитора и выдающегося теоретика музыки Б.В. Асафьева, испытавшего на себе влияние В. Оствальда и швейцарского музыковеда Э. Курта. В 1931 г. в нашей стране была переведена и издана под редакцией и с предисловием Б.В. Асафьева книга Э. Курта «Основы линеарного контрапункта», где излагалась его энергетическая интерпретация музыки. Асафьев в своем предисловии полемизировал с Куртом, но позже, оценивая его концепцию, писал: «Все эти мысли об «энергетике»...

Музыкальная энергия предполагает музыкальное движение и наличие сил, его вызывающих и действующих в нем. Нет сомнений в переходе затраченной силы в ряд звукодвижений и в ощущение последствий этого перехода в восприятии, т.е. в факте работы. Композитор производит работу и тем самым затрачивает часть своей избыточной жизненной энергии. Музыкальное произведение как результат этой работы, как вид превращения энергии композитора есть потенциальная энергия музыкальных форм или структур. В процессе исполнения она превращается в кинетическую энергию звучания, переходящего в акте слущания в новый вид энергии — душевное переживание, наслаждение, которыми композитор «заряжает» слушателей. Переход энергии от композитора к слушателю необходимо связывать с проблемами музыкального содержания.

Как в творчестве, так и в восприятии, считает Асафьев, энергетические процессы проходят две стадии — напряжения энергии и разряда. Напряжение связано с тем, что действие сил композитора направлено на преодоление сопротивления материала, на превращение акустического материала (звучащего или внутренне интонируемого) в движение «речевого» высказывания на языке музыки, имеющего эмоционально-эстетическую природу, и на организацию и управление этим движением. Своеобразие музыкального разряда энергии также связано с тем, что чувство равновесия, удовлетворения, эмоция наслаждения имеют особый, эстетический характер.

В 1930-е гг. в нашей стране было далеко не безопасно развивать энергетические идеи, поэтому попытка композитора применить понятие энергии к анализу музыки не была поддержана154.

При энергетическом подходе к изучению художественного таланта открываются перспективы использования методов и результатов исследований физической энергии, например, количественных методов, опирающихся на единицы измерения. Однако противники энергетического подхода утверждают, что духовная энергия не имеет единиц измерения, а значит, количественный подход здесь невозможен. А если так, то термин «энергия» всего лишь метафора. Категоричность подобного утверждения вызывает большие сомнения. Да, на сегодняшний день мы не располагаем единицами измерения духовной, в частности художественной, энергии, но попытки такого рода предпринимались давно.

Так, С.М. Эйзенштейн в статье «Как я стал режиссером» (1945), вспоминая 1920-е годы, пишет о себе, что «упоение эпохой» родит, вопреки изгнанному термину «творчество», слово «работа». Молодой тогда еще инженер Эйзенштейн усвоил, что в естествознании собст- венно научным подход становится с того момента, когда область исследования приобретает единицу измерения, — и отправился на поиски единицы измерения художественной деятельности. Не пользуясь термином «информация», он, по существу, исследовал информационные процессы. Попытка выдающегося режиссера в известном смысле предвосхищала современный теоретико-информационный подход к искусству. Отказавшись впоследствии от механистических попыток найти единицы измерения в искусстве, С.М. Эйзенштейн по-прежнему проявлял пристальное внимание к энергетическим характеристикам творческого процесса.

«Поздний» Эйзенштейн говорит о творческом акте художника: «То, что кажется магией озарения, есть не больше, как результат длительного труда, иногда при большом опыте и большом запале энергии»' (подчеркнуто нами. — Е.Б.). «Запал энергии» получает у режиссера отчетливые количественные характеристики: «Это состояние возможно лишь на таком же «определенном градусе» психического состояния («вдохновения»), как только на определенном градусе температуры возможным становится переход жидкости в состояние газообразности, как только на определенном градусе состояния необходимых физических условий возможен бурный и безудержный перескок массы в энергию, согласно формуле Эйнштейна «раскрепощающий» небывалый запас природных сил во взрыве атомной бомбы»155. Говоря об определенном энергетическом градусе психического состояния, Эйзенштейн, несомненно, подразумевает и духовное состояние. Термин «градус», конечно, перенесен из иной области (тепловой энергии) и в этом аспекте используется здесь метафорически. Но он имеет в данном контексте и вполне ясный и прямой смысл, указывая на силу («большой запал») творческой энергии, связанную с определенной степенью духовного напряжения. Другое дело, что еще не установлен «градус» художественно-творческой энергии как единицы измерения.

Теперь постараемся ответить на вопрос: что же является живительным источником художественной энергии, что ее питает и поддерживает на нужном для творчества уровне? Наиболее глубоким на сегодняшний день ответом на эти вопросы является учение К. С. Станиславского о сценическом творчестве актера. Б.Г. Ананьев был одним из первых, кто обратился к психологической трактовке учения Станиславского156.

Он был глубоко прав, отметив, что работы Станиславского представляют для современной психологии большой научный интерес. Ценность учения К.С. Станиславского для психологии художественного творчества в целом (а не только для психологии игры актера) состоит не только в том, что это учение опирается на многовековой опыт художественного творчества в разных областях (обобщая его). Кроме этого, оно прошло «экспериментальную» — в самом точном смысле этого слова — проверку в творческой деятельности самого Станиславского: актерской, режиссерской, педагогической. Он широко использовал не только наблюдения и самонаблюдения, но и различные экспериментальные методики (воображаемый эксперимент, «тематически апперцепционную технику», предвидение последствий, сочинение рассказа, заголовки к рассказам и др.). По преимуществу «естественные эксперименты» (выражение А.Ф. Лазурского) нашего выдающегося психолога искусства, вне всяких сомнений, имели и имеют сегодня преимущества перед лабораторными экспериментами профессионалов-психологов, изучающих искусство. У Станиславского надо учиться тонкому психологическому пониманию творческого процесса в искусстве.

Информационно-энергетический аспект художественного творчества (на примере сценического творчества актера) так или иначе затрагивается Станиславским почти во всех его теоретических трудах, но не специально, а в связи с другими вопросами. К.С. Станиславского, создателя метода «физических действий» (в области актерского творчества), меньше чем кого-либо можно упрекнуть в недооценке физического напряжения в творчестве актера. Но, настаивая «на полной сосредоточенности всей духовной и физической природы», он девять десятых работы актера отводил тому, чтобы «почувствовать роль духовно» и полностью подчинить этому духовно осмысленному чувству весь «физический аппарат»157. Если мы обратимся к трудам Станиславского, то увидим, что свою систему он характеризует как метод актерской «работы» (внутренней и внешней) над собой и над ролью, используя при этом понятия «сила», «напряжение», «энергия» не в переносном, а в широком, прямом смысле.

Большое научное значение имеют самонаблюдения К.С. Станиславского о втором виде сценического общения (первый вид — это внешнее, видимое, телесное), которое он характеризует как внутреннее, невидимое, душевное. Основные мысли и описания по этому поводу изложены режиссером в главе X («Общение») его книги «Работа актера над собой» и в дополнении к этой главе, написанном в последние годы жизни (1937). Во всех случаях, когда наука не дает ответа на вопросы, следует переводить разговор в плоскость хорошо знакомой, собственной жизни, которая дает нам огромный опыт, практические знания, богатейший, неисчерпаемый материал, привычки и пр. Ставя в лице педагога Торцова перед учениками задачу охарактеризовать процесс «душевного общения», Станиславский говорит, что эта задача очень трудна: придется говорить лишь о том, как сам ощущаешь ее в себе и как пользуешься этими ощущениями для своего искусства.

Режиссер считает, что имеется особый, еще не познанный наукой вид энергии, которая движется внутри человека, исходит от него и направляется на объект, на другого человека. Посредством ее передается и воспринимается информация. Для обозначения данной энергии Станиславский использует такие термины, как «ток», «лучи», «волны», «вибрация», а иногда термин йогов «прана», не вкладывая в него философско-мистического содержания (как полагали некоторые критики его системы). Сам процесс передачи и приема энергии и информации обозначался терминами «лучеиспускание» и «лучевоспри- ятие», «излучение» и «влучение» (терминология была заимствована из книги Т. Рибо «Психология внимания», выписки из которой сохранились в архиве Станиславского).

Не замечали ли вы, задает вопрос режиссер, в жизни или на сцене, при ваших взаимных общениях ощущения исходящего из вас волевого тока, который как бы струился через глаза, через концы пальцев, через поры тела? Восприятие этого тока осуществляется всем телом, но особо важную роль играют глаза, «процесс взаимного «ощупывания», «всасывания» тока в глаза и выбрасывания его из глаз»1. В этой же связи Станиславский говорит о значении взгляда, взора, которые «бросают», «ловят» и т.д. Но речь в данном случае идет не о зрении, не о восприятии световых лучей и видимых для зрения физических действий (микромимики лица и т.п.), а о восприятии невидимого «луча», «тока» и т.п. Великого режиссера интересовал практический вопрос об условиях, предпосылках, эффективности описанного выше энергетического воздействия и основанного на нем общения на сцене. Наблюдения над актерами и над самим собой показали, что при спокойном состоянии так называемые лучеиспускание и лучевосприятие едва уловимы. Но в моменты сильных переживаний, повышенных чувствований они становятся определеннее и более ощутимы как для того, кто их отдает, так и для тех, кто их воспринимает. Такие моменты Станиславский называет «хваткой», «сцепкой» или моментами интенсивного общения.

В этой связи мы еще раз обращаем внимание на то, что термин «дух» используется для обозначения определенного аспекта человеческой личности. «Духовная» энергия, т.е. энергия личности, рассмотренной со стороны ее идейного наполнения, не должна быть запретной зоной для учения о человеке. Конечно, как не может быть личности без мозга, точно так же не может быть духовной энергии без мозговой деятельности. Будучи социальной природы, социального происхождения, она, тем не менее, реализуется в физической энергии. Это явление достаточно полно описано в существующей литературе. Ниже хотелось бы остановиться на менее изученном и дискуссионном вопросе, связанном с признанием особого рода физической энергии. Многовековой опыт — как повседневный, так и художественный — убеждает в существовании экстрасенсорного восприятия (ЭСВ), которое определяется как передача информации без участия обычных сенсорных каналов (зрения, слуха и т.п.). Многие считают, что ЭСВ основано на биоэнергетическом излучении158. Несмотря на свою незначительную величину, эта энергия поддается расчетам и измерениям. Идет поиск и измерение электромагнитных полей, называемых по-разному: биоплазма, элект- роаурограмма, биопотенциал и т.п. Основные надежды и усилия по определению неизвестного канала информации или энергетического воздействия сосредоточены сейчас на изучении электромагнитного поля организмов как средства связи и носителя информации2. Художественный талант требует такого уровня энергетичности, который позволяет сделать художественное открытие. Этот необходимый уровень, «запал энергии» мы называем художественным напряжением, которое рассматриваем как энергетическое состояние духа художника. Следуя за Вл. Соловьевым, его можно охарактеризовать как «подъем души над обыкновенными состояниями», имеющий наряду с материальными, физиологическими условиями и «свою самостоятельную идеально-духовную причину». Подчеркнем, что художественное напряжение концентрирует и физическую и духовную энергию для свершения творческого акта. Золя восклицал: «Кто сказал, что думаешь одним мозгом!.. — Всем телом думаешь». В создании образа, говорил С.М. Эйзенштейн, участвуешь весь целиком, думаешь всей полнотой своего Я. Тем не менее более фундаментальным во взаимодействии физического и духовного напряжений представляется духовное. Это подтверждают и многие выдающиеся художественные таланты.

К.С. Станиславский считал, что в процессе обучения актера нельзя работать «холодным» способом: необходим известный градус внутреннего «нагрева». В книге «Моя жизнь в искусстве» он пришел к выводу, что «подлинные артисты всегда были чем-то изнутри заряжены: что-то их держало неизменно на определенном градусе повышенной энергии и не позволяло ей падать1. Что же? Опыт подсказал Станиславскому, что среди этих поддерживающих и стимулирующих факторов центральное место принадлежит вере, надежде и любви.

Названная «троица» присуща не только религиозному, но и художественному сознанию, хотя имеет в нем иное ценностно-смысловое содержание. Давно замечена и отчасти описана энергетическая функция веры, надежды и любви. Они принадлежат к так называемым сте- ническим состояниям, т.е. повышающим энергетический уровень. В данном контексте нас будет интересовать действие механизма «троицы» в структуре нравственного сознания художника.

Вера трактуется Станиславским по преимуществу как художественная категория, как художественная вера, но она имеет существенный нравственный аспект, поскольку неразрывно связывается им с «правдой». В главном педагогическом труде Станиславского «Работа актера над собой» есть глава, которая так и называется — «Чувство правды и веры». Режиссер утверждает: правда на сцене — это то, во что мы искренне верим как внутри себя самих, так и в душах наших партнеров; правда неотделима от веры, а вера — от правды, они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не может быть ни переживания, ни творчества; каждый момент пребывания актера на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий. Нравственный «заряд» веры втом, что она несовместима со сценической ложью, фальшью. Там, где ложь, нет веры, а значит, и нет художественной активности, энергии, силы. И, напротив, там, где правда и вера, актер приобретает энергетические «крылья». В той же книге вымышленный персонаж — ученик театральной школы Названов — отмечает в своем дневнике, что с момента, когда он в роли Отелло почувствовал веру в правду своих переживаний, в нем «закипела такая энергия», которую он не знал, куда направить, она «несла» его, и он не помнил, как играл конец сцены.

Переживания веры, надежды и любви наряду с другими духовными чувствами и состояниями являются источником, стимулом сверхчувственной (экстрасенсорной) энергии, они же выступают тем содержанием, той информацией, которая на базе этой энергии передается в актах «внутреннего» общения. «Хватка», «сцепка» как моменты интенсивного общения невозможны без «ощущения правды», без веры в нее159. Говоря о «лучеиспускании» во время психологических пауз актера на сцене, Станиславский замечает, что «энергичнее» излучают, когда есть «правда». А разве психологические паузы, моменты молчания не являются сигналами ожидания и надежды?

Мощным источником и стимулом экстрасенсорной энергии является любовь как в широком смысле (к природе, жизни, искусству и т.п.), так и в узком (к детям, женщине или мужчине). Интереснейшие наблюдения о связи между такого рода любовью и экстрасенсорной энергией мы встречаем во многих произведениях Бальзака160.

Но вернемся к Станиславскому. В «Работе над ролью» («Горе от ума»), анализируя живые, увлекательные задачи как возбудители и двигатели творчества, он подробно разбирает тему: как изобразить на сцене любовь Чацкого к Софье. Отталкиваясь в основном от того, как он сам чувствует «природу любовной страсти», великий актер и режиссер обращает внимание на следующее: «Дело в том, что люди общаются не только словами, жестами и проч., но главным образом невидимыми лу- чами своей воли, токами, вибрациями, исходящими из души одного в душу другого. Чувство познается чувством, из души в душу. Другого пути нет. Я пытаюсь направить лучи моей воли или чувства, словом, частичку себя самого, пытаюсь взять от него (объекта любви. — Е.Б.) частичку его души»161. Поскольку, по мнению Станиславского, экстрасенсорная энергия исходит из тайников чувства, актеру для того, чтобы такая энергия у него возникла, необходимо, перевоплотившись в Чацкого, заразиться от него чувством любви к Софье, поверить в правду этого переживания и искренне надеяться на успех.

Говоря о вере, надежде и любви как источниках и стимулах экстрасенсорной энергии, Станиславский постоянно подчеркивал духовный характер этих переживаний. Обучая невидимому общению на сцене, он постоянно напоминал актерам: ищите душу, внутренний мир, «дух», связывая переживания героя со сверхзадачей, сверхсознательной духовной сутью произведения.

Режиссер придавал большое значение экстрасенсорным способностям актера, справедливо полагая, что их высочайший уровень присущ только гениям. Сравнивая внешнее (видимое и телесное) общение на сцене с внутренним (невидимым и душевным), он прямо писал о том, что второй вид считает более важным. Достоинство душевного общения Станиславский видел в том, что оно является тонким, могущественным и проникновенным инструментом для передачи самой главной, невидимой, не поддающейся слову духовной сути произведения. Внутреннее общение чрезвычайно важно в процессе создания и передачи жизни человеческого духа в роли. Путь общения «через излучение чувства, — пишет режиссер, — облюбовало себе наше направление, считая его среди многих путей творчества и общения... наиболее сценичным при передаче невидимой жизни человеческого духа»162. «Лучеиспускание» досказывает то, что недоступно слову и нередко действует «гораздо интенсивнее, тоньше и неотразимее, чем сама речь»163. Итак, важнейшей предпосылкой экстрасенсорной творческой деятельности художника, по мнению Станиславского, являются сильные переживания духовного свойства, нравственные состояния веры, надежды и любви. Без внутренней духовной активности экстрасенсорная энергия не возникает. Но внутренняя активность вовсе не означает физических усилий. Более того, подчеркивает режиссер, при мышечном напряжении не может быть речи о влучении и излучении; для такого «нежного», щепетильного процесса, каким, по его словам, является лучеиспускание и лучевосприятие, всякое насилие особенно опасно.

Важным фактором экстрасенсорной энергетики выступает также заразительность взаимного общения на сцене и со зрителем. Режиссер обращает внимание в этой связи на коллективное общение в массовых («народных») сценах. Большое количество лиц, участие во взаимном обмене разнообразными чувствами и мыслями, коллективность разжигают темперамент каждого человека в отдельности и всех вместе. Это волнует актеров, создает повышенную чувствительность и сильно обостряет рассматриваемые процессы.

Немаловажное значение имеет заразительность общения с партнерами на сцене, в особенности с выдающимися актерами. Так, например, чтобы судить о силе энергетической заразительности Ермоловой, надо было, отмечает Станиславский, посидеть с ней на одних подмостках. Даже поверхностное общение с великими художниками, вообще с великими людьми, сама близость к ним, «невидимый обмен душевными токами» оставляет след в наших душах.

Наконец, присутствие зрителей. Некоторые думают, что условия публичного творчества мешают процессам экстрасенсорной энергетики. Станиславский считает, что, напротив, благоприятствуют, так как атмосфера спектакля, густо насыщенная нервным возбуждением, коллективным чувством толпы, «добровольно раскрывающей свои сердца для восприятия льющихся со сцены душевных токов и лучей... усиливает проводимость душевных токов». «Если бы удалось увидеть с помощью какого-нибудь прибора тот процесс влучения и излучения, которыми обмениваются сцена со зрительным залом в минуту творческого подъема, мы удивились бы, как наши нервы выдерживают напор тока, который мы, артисты, посылаем в зрительный зал и воспринимаем назад от тысячи живых организмов, сидящих в партере! Как нас хватает, чтобы наполнить своими излучениями огромное помещение вроде Большого театра! Непостижимо! Бедный артист! Чтобы овладеть залом, ему надо наполнить его невидимыми токами своего собственного чувства и воли... Почему трудно играть в обширном помещении? Совсем не потому, что нужно напрягать голос, усиленно действовать. Нет! Это пустое. Кто владеет сценической речью, для того это не страшно. Трудно излучение»1.

О художественной энергетике — подчеркиваем, художественной — уместно говорить лишь тогда, когда имеет место духовное переживание создаваемого художественного образа. Оно приобретает специфи- ческий, интегральный художественно-эстетический характер. Можно было бы согласиться с теми, кто полагает, что в художественном творчестве роль «мотора» играет эстетическая эмоция. С одним существенным дополнением: эстетическая эмоция в акте художественного (а не просто эстетического, создающего «чистую» красоту) творчества может выполнить свою энергетическую роль лишь в неразрывном единстве с нравственными переживаниями. Далее мы постараемся показать, что в структуре художественного таланта энергетическая роль нравственных переживаний является даже более фундаментальной, нежели эстетических эмоций. Моральное, царящее в сфере духа, считал Гете, — суть высшая мыслимая «неделимая энергия».

Нравственные переживания являются мощным фактором, создающим напряжение, которое заряжает талант художника творческой энергией. Эмоции и чувства с подчеркнуто личностным характером, интимно связанные с Я, — это «душевное событие в жизни личности» (С.Л. Рубинштейн), укорененное в ее индивидуальной истории. Нравственное переживание — это и особая внутренняя работа, конечной целью которой выступает творческое обретение духовной, нравственной гармонии, достижение нравственно-смыслового соответствия сознания и бытия. На пути достижения данной цели необходимо преодолеть разного рода трудности, противоречия, моральные конфликты и кризисы. Все это требует сосредоточения нравственной силы, энергии.

Какими научными соображениями можно объяснить возможность «подпитывания» художественного творчества за счет нравственной энергии? Психологии известны ситуации, когда динамическое напряжение, возникшее из одного источника, и энергия, им порожденная или мобилизованная, могут переключаться на другое, отличное от первоначального русло. Такое переключение имеет большое практическое значение164. Опыт убеждает: чтобы произошло переключение энергии и сосредоточение ее в новом фокусе, отличном от очага, в котором она первоначально скопилась, надо, чтобы этот новый фокус сам обладал притягательной эмоциональной силой. При этом становится возможным «переход» нравственной энергии в художественно-эстетическую.

г

Более конкретно механизм подобного перехода может быть понят в контексте принципа «сдвига мотива на цель»: художник под влияни- ем нравственного мотива принимается за художественное творчество, а затем выполняет его ради него самого в силу того, что мотив как бы сместился на цель. Соответственно энергия мотива «перешла» на достижение цели художественного творчества — художественного, эстетического открытия. Энергия нравственного мотива есть прежде всего энергия духовной, нравственной потребности.

Наш вывод о нравственном фундаменте художественной энергии носит гипотетический характер; он получен логическим путем из более или менее достоверных знаний о личности, художественном таланте, об энергии и т.п., которыми располагают сегодня философия и психология, естественные науки. Согласуется ли этот вывод с эмпирическими (опытными) данными о художественном таланте, накопленными в искусствоведении и художественной критике?

Обратимся к наследию Ван Гога. Почему именно его? Во-первых, сохранились многочисленные письма художника, проливающие свет на природу художественного таланта вообще (на них, в частности, опирается обширная литература об этом художнике, так называемая «вангогиана»). Во-вторых, Ван Гог принадлежал к тем художникам, у которых биография становится историей развития их художественного таланта. В-третьих, в центре писем художника и «вангогианы» — проблема соотношения человеческого, нравственного и художественного в структуре таланта. В данном разделе эта проблема затрагивается нами лишь в энергетическом ракурсе.

Отличительная черта Ван Гога — сила нравственной потребности, нравственного мотива делать людям добро, заявившая о себе очень рано и устойчиво сохранявшаяся до конца жизни. В письмах художника запечатлен высокий образ мысли; мы ощущаем в них неизменную правдивость, глубокую иррациональную веру, бесконечную любовь, непоколебимую великодушную человечность. Нравственная потребность делать людям добро лежит в основе веры Ван Гога в то, что «человек больше, чем все остальное» (здесь и ниже цитируем по изданию: Ван Гог, В. Письма : в 2 т. М., 1935. Т. 1.С. 423). «Человек — это настоящая основа для всего» (Т. 2. С. 63). Ван Гог не только верит, он надеется, что его вера оправдается, добро в конечном счете восторжествует. Конечно, и ему были свойственны настроения «часового на забытом мосту», сомнения; всякая идея о том, чтобы пробудить в нас самих и в других добрые мысли и чувства, кажется нам чистейшей утопией, писал художник. Однако даже в этих признаниях чувствуется некое внутреннее несогласие, подспудная полемика с самим собой. Всю свою жизнь Ван Гог подчиняет идее служения будущему. В письме брату он пишет: «Я до сих пор надеюсь, что работаю не только для себя...

Если мы будем работать с такой верой, то, думается мне, надежды наши не окажутся беспочвенными» (цит. по: Мурина, Е. Ван Гог. М., 1978. С. 213).

Ван Гог не просто верил в добро и надеялся на его торжество, он страстно любил делать людям добро. «Что такое я в глазах большинства? Ноль, чудак, неприятный человек, некто, у кого нет и никогда не будет положения в обществе, словом, ничтожество из ничтожеств. Ну что ж, допустим, что это так. Так вот, я хотел бы своей работой показать, что таится в сердце этого чудака, этого ничтожества. Таково мое честолюбивое стремление, которое, несмотря ни на что, вдохновляется скорее любовью, чем ненавистью, скорее умиротворенностью, чем страстью» (Там же. С. 48).

На пути реализации своей мощной нравственной потребности художник встречает препятствия, отчасти связанные с особенностями его личности, характера, но главным образом — с тяжелой окружающей обстановкой. Возникает постоянно воспроизводимое нравственное напряжение. Большинство исследователей считают, что Ван Гог обращается к живописи как средству, позволяющему преодолеть нравственные конфликты и удовлетворить тем самым фундаментальную цель — нравственную потребность. Отчасти исследователи правы. В письме к художнику Раппаруду Ван Гог прямо пишет, что долг каждого художника в том, чтобы нести «свет людям». В письмах брату Тео он постоянно проводит мысль, что для того, чтобы стать художником, нужна любовь к людям, он сам рисует, чтобы радовать людей. В картинах ему хотелось высказать вещи, «утешительные» для людей, как музыка. Он считает, что «нет ничего более художественного, чем любить людей» (Т. 2. С. 115). В этих словах сконцентрирована вся эстетика Ван Гога.

Однако на выбранном художником пути: осуществить волю, нравственную потребность через искусство, художественное творчество, живопись — оказались свои препятствия, свои трудности и противоречия. Во- первых, то нравственное содержание, что было заложено в Ван Гоге, не могло быть исчерпано живописью до конца, и в этом заключался один из источников его нравственных страданий, неудовлетворенности. Во-вторых, художник, полностью разделявший мысли Гогена о том, что «хорошая картина равноценна доброму делу» и на художнике лежит определенная моральная ответственность, в то же время ясно осознавал, что морализаторство — это смерть искусства и художник не обязан быть священником или проповедником. Где же выход?

Для Ван Гога, как и для любого подлинного художественного таланта, выход заключался в «сдвиге мотива в цель». Вопреки мнению многих авторов, у Ван Гога такой «сдвиг» произошел, и искусство, художественное творчество из средства решения нравственных проблем стало для него целью, ценностью, значимой сама по себе как эстетический феномен. С энергетической точки зрения это означало, что нереализованные в пол- ной мере нравственные силы благодаря механизму перехода были направлены на создание эстетических, художественных открытий и ценностей.

Аналитический ум Ван Гога зафиксировал энергетический аспект художественного таланта. Художник понимал, как важно для деятеля искусства развивать в себе энергию: «необходимость вечно обновлять свою энергию» он связывал с борьбой с самим собой, с нравственным самосовершенствованием (Т. 2. С. 284). Весьма показательным является письмо брату, написанное в сентябре 1888 года — года, который считается датой рождения Ван Гога как художника: «Я исступленно работаю. Не могу тебе передать, каким счастливым я чувствую себя с тех пор, как снова занялся рисованием... обрел душевное спокойствие», «энергия с каждым днем возвращается ко мне» (цит. по: Мурина, Е. Ван Гог. С. 47). В этом письме, как нам кажется, и запечатлен момент того «сдвига», «перехода», о котором выше шла речь. Открылись эстетические, художественные «шлюзы», и накопленная, нереализованная нравственная энергия бурно устремилась в новое русло, обеспечивая художественный талант мощным энергетическим подспорьем.

Взаимосвязь между нравственностью художника и его талантом не является особенностью только Ван Гога, скорее это общая закономерность развития гения. Особенность же данного художника состояла в том, что нравственная потребность была у него страстью, а страсть — это «энергично» стремящаяся к своему предмету существенная «сила» человека.

Анализ творческой жизни Ван Гога показал нам, какую энергетическую мощь заключает в себе любовь к добру, к людям. Вера, надежда и любовь как важнейшие нравственные стимулы творческой энергии подтверждают мысль Станиславского, которую мы уже приводили: главное состоит в том, чтобы подчинить духовности весь физический аппарат творца, в частности актера165.

Энергичность как качество, свидетельствующее о таланте и высокой профессиональной культуре художника, обнаруживает себя в способности легко мобилизовывать художественную энергию и рацио- нально, экономно регулировать ее расход. Если физическая энергия — ядро трудоспособности человека как рабочей силы, нервно- психическая — как ведущего звена управления машинами, то художественную энергию следует назвать ядром трудоспособности художника. Какую роль в этой регуляции играют нравственность, нравственные напряжения? Как они участвуют в возбуждении и «экономии» расходования художественной энергии?

Попытки некоторых художников и педагогов непосредственно апеллировать в актах творчества к физическим и психическим напряжениям (возбудимости), минуя духовное (ценностно-смысловое) напряжение, следует признать непродуктивными, а порою и просто вредными. Дело в том, что в этом случае возникает не художественное напряжение, а физическая и психическая напряженность. На актерском языке она называется зажимами. В психологической жизни человека существует «закон», по которому утомленная, «обессилевшая» душа нередко пытается возбудить в себе подъем чувств, прибегая к тем самым жестам, движениям, словам, которыми она прежде выражала эти чувства. Напряжение мускулов, усиление кровообращения и т.п. сообщают душе искусственное возбуждение. Но после искусственного подъема наступает еще большее истощение душевных сил.

У богатого силами человеческого существа, например художника, душевный процесс начинается внутри и лишь затем выражается во внешней форме. Но современное человечество, утратившее душевную цельность и душевную энергию, постоянно предпринимает отчаянные усилия как-нибудь разогреть, разжечь в себе угасающие чувства и страсти. Оно при этом делает то, что и обычный актер на сцене, который, начиная «представлять» страсти и чувства известной мимикой, жестами и т.п., наконец вызывает в себе какое-то бледное, расплывчатое, искаженное подобие этих чувств и страстей. Чем меньше живых внутренних сил, тем напряженнее, преувеличеннее внешние выражения этих искусственно вздуваемых чувств.

Актер, сжимая кулаки, сильно сокращая мускулы тела и спазматически дыша, может довести себя до большого физического напряжения, которое нельзя смешивать с проявлением сильного темперамента, взволнованного страстью. Искусственное взвинчивание своих нервов — это своего рода сценическая истерия, кликушество, нездоровый экстаз, часто в такой же степени бессодержательный, как и искусственная физическая разгоряченность. Напряженность и «зажимы» — помеха творчеству. Их нельзя смешивать ни с художественной, творческой возбудимостью (творческим волнением, энергетической установкой на творчество — они полезны и служат физической и психической пред- посылками творчества), ни тем более с художественным напряжением, нравственным в своей основе. Если последнее — необходимое условие творческого акта, то от напряженности нужно освобождаться.

К.С. Станиславский разработал целую систему приемов, помогающих актерам освобождаться от напряженности, от мышечных и иных «зажимов». К сожалению, ничего подобного в отношении других видов художественно-творческой деятельности не сделано. А между тем такая художественная аутогенная терапия, художественная психогигиена была бы крайне полезна и для поэтов, и для музыкантов, и для живописцев.

Кроме вопроса о возбуждении, мобилизации художественной энергии, представляет существенный интерес проблема экономного ее регулирования. Выше говорилось о том, что напряжение нравственного мотива (энергия веры, надежды и любви) переходит в акте художественного творчества на достижение художественных целей, что дает дополнительное энергетическое обеспечение творчеству. Но возникает естественный вопрос: если часть энергии уходит на другие цели, то как же могут быть разрешены нравственные коллизии? А если они не будут решены, то не будет и художественного открытия или, во всяком случае, его достижение будет затруднено.

Физическая энергия подчиняется закону сохранения энергии. Применим ли этот закон к сфере психической и духовной (в частности, художественной) деятельности?

Те авторы, которые считают, что действие закона сохранения энергии не распространяется на психическую (а тем более — духовную) энергию, по-своему логично утверждают, что перевод энергии вовсе не является суммой операций «отнятия» или «придания». Следовательно, перенос энергии с одного психического содержания на другое необязательно связан с уменьшением «заряженности» первого166.

Пожалуй, следует согласиться с тем, что перенос с одного духовного содержания (в нашем случае нравственного) на другое (в нашем случае эстетически-художественное) не связан с уменьшением «заряженности» первого. В этом убеждает опыт. Но объяснение данного феномена не связано с тезисом о неприменимости здесь закона сохранения энергии. Закон сохранения соблюдается и здесь. Поскольку часть нравственной энергии (энергии веры, надежды и любви в частности, но не только) уходит на чисто художественные (эстетические) цели, задачи, то, естественно, происходит «отнятие» энергии. Почему же не уменьшается «заряженность», почему ее хватает для решения нравственных проблем? Дело в том, что в акте ху- дожественного творчества решение этих вопросов переводится на уровень бессознательной деятельности. Об этом свидетельствуют многочисленные самонаблюдения выдающихся художественных талантов. Когда М.М. Пришвин пишет, что, вероятно, поэзия может обходиться без морали, если поэт безотчетно содержит ее в себе167, то данное утверждение относится не только к поэзии, но и к любому художественно-творческому процессу. Именно это мы имели в виду, говоря о глубоко иррациональной вере Ван Гога. Иррациональная вера Ван Гога и есть его нравственная устремленность, напряжение на уровне безотчетности.

Перевод нравственной «работы» переживания на безотчетный уровень означает, что она протекает непроизвольно, автоматически, не привлекая внимания. А всякое напряжение внимания — это работа, затрата энергии. На бессознательном уровне, как установлено, за единицу времени перерабатывается несравнимо больший объем информации, чем на уровне сознательном. Таким путем достигается значительная экономия нравственных энергетических затрат. Д.Н. Овсянико-Куликовский, известный специалист по психологии художественного творчества, еще в 1914 г. утверждал (и не без оснований), что взгляд на бессознательную сферу как на арену сбережения и накопления умственной силы — плодотворное воззрение в современной психологии. Активизирующая функция веры, надежды и любви, стимулирующих духовные силы художника, о чем мы говорили ранее, не уменьшается, становясь иррациональной, безотчетной; напротив, повышается ее эффективность, за счет чего и происходит экономия энергии и перевод ее на другие, художественные цели и задачи.

Итак, по крайней мере, в порядке гипотезы, постановки вопроса представляется уместным говорить о законе сохранения энергии применительно не только к психическому, но и к духовному аспекту художественного творчества. Но экономия энергии подразумевает любую энергию, кроме собственно художественно-эстетической. JI.C. Выготский в этом (и только в этом) смысле был прав, полемизируя со спенсеровским принципом «экономии сил» и утверждая, что творчество заключается в бурной и взрывной трате сил, в расходе души в разряде энергии. И чем эта трата и разряд больше, тем потрясение искусством оказывается выше.

Вопросы для самоконтроля 1.

Какие понятия выражают природу энергетического подхода? 2.

Применим ли энергетический подход к явлениям духовного порядка? 3.

В чем состоит энергетический потенциал нравственных чувств правды, веры, любви? 4.

Как энергия нравственных чувств автора превращается в художественную энергетику, энергию художественного открытия?

Темы для рефератов 1.

К.С. Станиславский о действенно-словесных и экстрасенсорных способах общения на сцене. 2.

Роль бессознательного уровня психики в экономии, сохранении и приумножении художественной энергии творца. 3.

Несостоятельность искусственных приемов возбуждения творческой энергии.