Ольга Шабурова КАРАВАНЫ ИСТОРИЙ: СЕМЕЙНЫЙ НАРРАТИВ В МАССОВОЙ КУЛЬТУРЕ

в переходе от советского к постсоветскому обществу в России все подверглось серьезной трансформации, включая и семью. И хотя говорят, что в любые времена люди влюбляются и женятся (т.е. семья — это некая общесоциальная константа), все громче звучат заявления о гибели семьи.

В этой ситуации интересно проанализировать, как общество реагирует на эти заявления, осознает эти проблемы не на уровне законодательных дебатов и публицистических баталий, а в реальных политиках репрезентации семьи, т.е. там, где осуществляется трансляция практик, моделей, стилей жизни современной семьи, там, где воплощается современный российский дискурс семьи. Для этого мы обратимся к одному из самых сильных механизмов воздействия — массовой культуре и СМИ. В режиме ежедневной непрекращающейся работы массовая культура пропитывает пространство частной жизни, повсеместно транслируя обществу его семейные образы: подглядывая в «Окна», азартно перебирая грязное белье в «Большой стирке», каждые пятнадцать телевизионных минут демонстрируя в рекламе, как семья ест, пьет, моется, чистит зубы и т.д.
В эпоху советской цивилизации пропагандистское лицо экрана тоже представляло нам семью, но в основе той политики репрезентации семьи лежала парадигма «общество как семья» (соответственно «завод как семья», «школа как семья» и др.); на первый план выдвигался определенный тип героя, а значит, и определенный тип семьи — трудовые династии. Семья «простого человека», ее встраивание в здание Большой советской семьи — в основе лежал концепт коллективизма, сопричастности общей судьбе, приглушение индивидуалистических проявлений. «Семья как един
ство разделенного» с ее сложной борьбой отдельных личностей за реализацию собственного «я» в пространстве семьи практически не являлась темой советского искусства и массовой культуры. Все-таки «я, ты, он, она — вместе целая страна (семья)» было определяющим по сути и, отметим, «упаковывалось» в адекватные культурные формы. Конечно же, мы понимали, что кроме рабочих династий существуют и другие семьи; обывателей волновала закулисная жизнь знаменитостей, богемы, официальных героев, но их семейные истории транслировались дозированно, покрывались флером тайны, порождая еще более неудовлетворенное любопытство и разжигая слухи.
Сегодня ситуация с репрезентацией семьи абсолютно противоположна. Массовая культура обрушивает на простого человека, растерянного и дезориентированного в ситуации смены ценностей и приоритетов, модели и стили жизни VIP-героев и их семей. Теперь телевидение, кино и пресса разной степени желтизны набрасываются на частную жизнь знаменитостей и, заполняя публичное пространство их историями, абсолютно смещают акценты в противоположную сторону. Вместо постулата общественного, коллективного утверждается частное, единичное, вырванное из системы социальных связей существование отдельных поп-героев и их семей. Это — одна линия в политике репрезентации семьи. А другая — прямо противоположная — удовлетворяет потребность массы видеть саму себя. Массовой культурой создана картина семейной жизни маргинальной массы, где образ «народа» доведен до гротескно-вульгарных форм и жизнь его представлена как набор девиаций и склок в желтой прессе и потоке соответствующих ток- шоу на телевидении. Проскочив опять точку реальности, моделируя в логике своих задач теперь уже не человека работающего, а человека развлекающегося и потребляющего, массовая культура конструирует новую норму.
И звезда с звездою говорит
Репрезентируя семейную жизнь звезд — нетипичную по определению, — массовая культура отражает логики потребительского общества, стремится задать массе именно эти стандарты поведения и потребления, навязать эти модели идентификации. И хотя в семейном пространстве звезд присутствуют иные типы конфликтов, другие основания для разводов, другое отношение к детям, они
становятся основной моделью репрезентации семьи, вступая в противоречие с реалиями существования большинства. Модели жизни VIP-героев недоступны простому обывателю, но ему настойчиво предлагаются именно эти жизненные лекала. Бесконечные страдания-переживания-преодоления, которые транслируют звездные герои в программах Оксаны Пушкиной, например, не соответствуют более трезвому, социологическому взгляду на семейную модель жизни звезд.
Например, исследование, проведенное на социологическом факультете МГУ, было посвящено выявлению роли СМИ и массовой культуры в формировании имиджа семьи; в том числе было исследовано, каким предстает имидж семьи, создаваемый СМИ через репрезентацию семей так называемых «звезд». Анализируя тексты статей популярных журналов-телегидов «Семь дней», «Антенна», «ТВ-парк», авторы исследования имели возможность охватить огромную аудиторию и воспользоваться форматом этих изданий (представление светской хроники, связанной с семейной проблематикой, — кто женился, кто развелся, у кого родились дети и т.д.).
Какие самые интересные позиции, определяющие специфику этих семейных историй, отмечены автором работы? Прежде всего отмечается большой процент незарегистрированных браков в этой среде (20 %), объясняемый тем, что «незарегистрированный брак избавляет знаменитостей от длительных бракоразводных процессов, всегда связанных с нежелательным для них разделом огромных состояний» (Медкова 2002,132). Автор отмечает, что у наших звезд незарегистрированный брак пока меньше распространен — 15%, тогда как у западных звезд эта цифра вдвое больше — 31%. Среди причин разводов чаще всего называется слишком большая занятость карьерой. «Многие знаменитости заявляют, что бросили семьи из-за того, что они “отвлекали” их от карьеры», — пишет исследователь (Медкова 2002, 132). Автор исследования отмечает также, что среди причин довольно типичной является «новая любовь», которая наиболее характерна для мужчин. Часто «любимая» оказывается моложе его старших детей от предыдущих браков. Интересно также и то, что в журнальных статьях и интервью практически никогда не делается акцент на каких-то эмоциональных переживаниях, связанных с разводами (чаще обсуждается проблема раздела состояний), развод не рассматривается как трагедия или психологическая травма — это, скорее, что-то обычное и привычное. Мы отмечаем эти моменты для того, чтобы обратить
затем внимание на то, как эти сюжеты будут представлены в «исповедальных» жанрах нашего телевидения.
В отношении детей «звездные» семьи также вряд ли представляют типичную картину. 35,1% «звездных» семей имеют одного ребенка, а 31,3% — не имеют детей. Если речь идет о трех-четырех детях и даже более, то это, как правило, дети, «собранные» от всех предыдущих браков. Дети в семьях звезд — творческих личностей — это всегда проблема для дальнейшей карьеры, и исследование подтверждает, что, как правило, звездные мамы «сдают» детей бабушкам (история JL Долиной, Е. Прокловой, Э. Пьехи и др.), берут нянь, а порой даже отдают детей в интернат (история JI. Полищук).
Вывод Медковой, автора исследования, неутешителен: создается некий миф о том, что человек может творить все, что угодно со своей семьей, но в конце концов «обязательно получит новый шанс: новую любящую жену, новых детей, чтобы на этот раз сделать все правильно, обрести счастливую семейную жизнь» (Мед- кова 2002, 134).
Конечно, можно было бы сказать, что этот тип семьи отражает объективные логики «общества риска» (У. Бек). Рыночное общество эпохи модерна подрывает сами основы семьи как общности, так как рынок труда требует индивидуализации и автономности субъектов, требует мобильности без учета личных обстоятельств. Как отмечает У. Бек,
брак и семья требуют прямо противоположного. Если до конца додумать рыночную модель современности, то в основе ее предполагается бессемейное и безбрачное общество. Чтобы обеспечить свое экономическое существование, каждый должен быть самостоятелен и свободен для требований рынка. Рыночный субъект в конечном счете — одинокий индивид, не «отягощенный» партнерством, браком или семьей. Соответственно, развитое рыночное общество — еще и общество бездетное... (Бек 2000, 175).
Проявление этой тенденции в развитии нашего общества, его рыночных основ находит, видимо, подтверждение в стилях жизни появившегося класса деловых людей; их отношение к семье и любви уже отразило логику разрыва семьи и карьеры, они все больше склонны «жениться на работе» (см.: Юрчак 2002).
Укладывается ли стиль жизни звезд в эту логику? Не есть ли он прямое отражение наметившегося противоречия «карьера или семья»? Полагаем, что ситуация с семьями звезд (а она, напомним,
есть сегодня одна из основных форм репрезентации стилей семейной жизни) лишь частично воплощает эту стратегию рыночного общества. Ведь и раньше жизнь богемы в отличие от жизни буржуа с их часто аскетичной протестантской этикой была отмечена этой «вольностью». Другое дело, что она не имела возможности репрезентироваться как ведущая, самая распространенная и доступная. И здесь, как нам представляется, политика репрезентации семейной жизни поп-героев как нормы, тотальной и агрессивной, отражает другую базовую стратегию оформляющегося общества — его потребительски-гедонистическую природу. Если «ударники капиталистического труда» — это люди-фанаты и рабы своего бизнеса, то светские люди, звезды — это воплощение стратегии расточительства, потребления, траты. Они — эмблемы и символы консю- меристской идеи, и соответственно способы описания и репрезентации их семейных историй и в глубинных основаниях, и в тактиках их представления работают в «коммерческом режиме». Одна из технологий этой коммерческой стратегии — конструирование семейных историй.
«Пушкина. Истории Оксаны»
В большом потоке «семейной» продукции массовой культуры наиболее выразительно и полно представлена форма «семейной истории». «История» (story) — сегодня очень распространенный продукт в культуре. Процесс рассказывания историй (соответственно прослушивания, прочитывания...) занимает огромную часть нашего времени и «располагается» почти во всех сферах и секторах социального пространства.
Истории сегодня — это предмет серьезного академического интереса, который реализован в самых разных гуманитарных дисциплинах и представлен стремительным развитием нарратологии. Так называемые качественные исследования получили весьма продуктивную методологию, позволяющую использовать в анализе генеалогический метод, биографический метод, работу с устными историями.
Но нас в данном случае больше интересует тот поток историй, который заполняет повседневность массовой культуры и СМИ. В потоках медийной продукции нам представлены целые «караваны историй», вовлекающие нас в пространство глянцевых журна-

лов и телеэкрана. Даже деловые журналы типа «Деньги» обязательно имеют свой раздел «историй»; там это «история успеха», в научно-популярных журналах — это «история идей и открытий», на НТВ есть программа «Вкусные истории» и т.д. — и все они рассказываются, как сказки или даже сказания. Бесконечная «тысяча и одна ночь».
Абсолютным чемпионом в жанре историй являются «женские истории», к ним уже подстроились «мужские истории», а в совокупности все они предстают как «семейные истории». Ведь ни одна история женская или мужская не может обойтись без «семейной составляющей» — как минимум это рассказ о той семье, из которой вышел герой. Современный телеэфир «затоплен» потоками историй, которые обыгрываются в серии ток-шоу («Я сама», «Моя семья», «Большая стирка», «Любовные истории», «Окна», «Жди меня»/«Ищу тебя», «Вера. Надежда. Любовь», «Девичьи слезы» и др.) и передачах-беседах («Женские истории», «Женский взгляд», «Пока все дома» и др.).

Приоритеты в этом направлении были во многом определены и заданы «открытиями» Оксаны Пушкиной. Право на брэнд «Женские истории» было отвоевано ею в борьбе с конкурентами, и сегодня он дает большие коммерческие и символические дивиденды. Борьба эта героизировалась — в одном из изданий пушкинских историй телеведущая названа «жертвой интеллектуального рэкета». Отладив гигантский поток своих историй в печатной продукции, Пушкина сохранила свой продукт и колоссально расширила рынок, — издающиеся «Женские истории Оксаны Пушкиной» представлены в таких объемах, что трудно даже примерно назвать тиражи. Создав затем телепрограмму «Женский взгляд», О. Пушкина так же напористо начала производить и мужские истории.
Поскольку эта продукция наиболее полно репрезентирует заявленную нами тему, попробуем, анализируя механику ее производства, выявить основные конфигурации данного социального конструкта. Представляя героинь, сумевших побороть, преодолеть, выстоять и т.д., «Женские истории» Пушкиной декларируют себя как терапевтическое средство для народа, который устал и изнемог в борьбе с жизненными трудностями. Приведем одну из аннотаций к сборнику «Женские истории»:
Проникновенные беседы известной телеведущей Оксаны Пушкиной с ее знаменитыми героинями: звездами оперы, балета, кино, эстрады, спорта, женами политиков — затрагивают самые чувствительные струны души благодарных зрителей и читателей, учат стойкости и терпению, вселяют надежду на успех и счастье (Пушкина 2002, вып. 1).
А общий девиз-слоган ко всем сборникам таков: «Откровения знаменитых женщин о себе и о том, как противостоять превратностям судьбы!» Еще из аннотации к другому сборнику:
Откровения героев Оксаны Пушкиной — это не «клубничка» из жизни звезд театра, кино и эстрады, политиков и прославленных спортсменов, а, если хотите, сеанс психологической терапии для измученной души (Пушкина 2002, вып. 1,4).
Популярность этого телепродукта и его печатных версий объясняется очень странной формулой — «...популярны они благодаря актуальной для России искренней тональности». Дальше следует еще более странное заявление:
Вокруг немало лжи, жестокости, нищеты... Окружающий нас мир стал прагматичнее, циничнее, и все меньше места остается в нем участию,
состраданию и человеческому теплу, так необходимым людям и особенно женщинам (Пушкина 2002, вып. 1, 3).
Итак, бескорыстные сеансы терапии для простого народа через истории VIP-героев — такова миссия Оксаны Пушкиной. В ее передачах «лечению» подвергаются как героини (через проговарива- ние своих историй), так и масса жалостливых женщин у экранов телевизоров. «Психотерапия» состоит в душевно-публичном заго- лении одних и страстном разглядывании этих «трещинок» другими.
П. Бурдье, анализируя тенденции развития телевидения в 1990-х годах на Западе, утверждал, что, стремясь завоевать большую аудиторию, телевидение предлагает зрителям
примитивную духовную пищу, образцом которой являются ток-шоу, биографические исповеди, выставляющие напоказ без всякого стеснения пережитое, часто носящее экстремальный характер и способное удовлетворить страсть к своеобразному вуайеризму и эксгибиционизму (Бурдье 2002, 66).
В постсоветской ситуации разрастание и культивирование «испове- далыцины» (термин Т. Чередниченко) на телевидении довольно парадоксально объясняется, с одной стороны, отсылками к национальной традиции искренности, а с другой — трансформирующимися представлениями о свободе. Свобода сегодня все чаще понимается как возможность публичного саморазоблачения, т.е. свобода как публичный стриптиз. Т. Чередниченко показывает некое общее основание такого понимания свободы как легальности обнажения вообще. Оно связано с изменениями модусов телесности в современном потребительском обществе:
Спорт, рекламная забота о здоровье и моложавости, мода и стрип-шоу сделали обнажение нормой цивилизованного общества. Нагота эстетизируется в качестве престижного символа свободы и благополучия (Чередниченко 2002, 58).
«Звездам», культивирующим эстетику своего тела, как бы логично и душу оголить. В телемассе же успешно поддерживается вуайеристский голод. В письмах зрительниц программ О. Пушкиной (они тоже публикуются в сборниках «Историй Оксаны Пушкиной» как подтверждение эффективного лечения, видимо) любопытно звучит «одобрение народом» такой звездной «обнажёнки». Так, JI. Федосеевой-Шукшиной после ее откровений по поводу отношений с Б. Алибасовым пишут:

Вы не очернили память великого писателя — Василия Шукшина. Вы живете свою жизнь честно — на виду у всех и честно делитесь с женщинами своими переживаниями (Пушкина 2001, вып. 2, 31).
Или вот письмо, адресованное Пушкиной по поводу истории И. Понаровской:
Знаете, среди нас — народа — разные нехорошие разговоры ходят по поводу звезд, но все сомнения по поводу их человеческой сущности Вы развеиваете. Спасибо Вам, Оксана. И Ирочке пожелайте от меня счастья! (Пушкина 2001, вып. 2, 183).
Риторика бескорыстия и психотерапевтической помощи довольно слабо прикрывает абсолютную коммерческую откровенность этого проекта. Сам брэнд «Женские истории Оксаны Пушкиной» и успешность его продаж очевидны. Наработав имя и лицо, Пушкина сегодня в манере своих передач, с теми же интонациями и придыханиями рекламирует стиральный порошок, шоколад (со слоганом «Женский взгляд на русский шоколад») и т.д. На обложках всех без исключения книжечек серии «Женские истории Оксаны Пушкиной» (а варианты их разнообразны — от дешевых покетов до глянцевых фолиантов) в десятках костюмов одна и та же маска — сама Оксана Пушкина. Да и называется-то товар «Женские истории Оксаны Пушкиной»[93].
Кто же авторы этих историй? В какой степени здесь уместен разговор об их документальности, реальности, аутентичности? При более пристальном рассматривании этих «историй» становится ясно, что героини и их сюжеты используются для создания совершенно определенного жанрового продукта, практически тождественного сериальному «мылу». Но если сериал работает в границах определенного жанра, то здесь мы видим, как сериальные коды, отражающие работу с вымышленными, нереальными героями, опрокидываются на конструирование историй реальных людей.
Претендуя на документальный жанр, Пушкина осуществляет подмену, и вместо реальности создает «эффект реальности» (Р. Барт). Телеведущая железной рукой сбивает нужные ей сюжеты, акценты, интонации. Здесь усиливается смысл понятия «телеведущая»: она и «ведет» героев к зрителям, и «ведет» историю этого героя, ведает его тайнами, открывает его шкатулочки, становясь главной фигурой, отводя герою второстепенную роль. По ходу дела

Пушкина создает и свою историю, выбирая себе почетную роль подруги своих героинь, сооружая пьедестал для себя — и это подчеркивается ею на каждом шагу, в каждом тексте и особенно умилительно в фотографиях. Когда-то Е. Пищикова довольно едко, но точно подметила, что даже «терапия» О. Пушкиной использует самый первый психоаналитический прием — когда аналитик замыкает больного не на проблеме, а на себе. Используя своих героинь, О. Пушкина — буквально по Бурдье — создает «эффект клуба», и из символического капитала своих персонажей творит собственный символический капитал. «Эффект клуба» эксплуатируется журналисткой нещадно, ведь это поистине золотая жила. Так они «клубом» и живут, радуя телезрительниц своими посиделками и наращивая с пользой для себя рекламные мощности. Как отмечает Е. Пищикова, «как раньше у высокопоставленных женщин были общие гинекологи и визажисты, так теперь у них общая Пушкина» (Пищикова 2000).
Правда, поначалу не все рвутся дружить с О. Пушкиной, но она очень упорная. В своих изданиях она с особым удовольствием рассказывает, как добивалась согласия на встречу той или иной героини или героя (Ф. Громовой, Б. Ахмадулиной и др.). В собственный миф добавляется «стервозинка», и она не без гордости и кокетства замечает: «Раз сложилось такое мнение — буду хищницей. Мне не привыкать. В свое время на ленинградском ТВ меня звали “щукой” и “акулой”» (Пушкина 2001, вып. 1, 93).
Рассказывая историю о своих «историях», Пушкина не раз проговаривается, прямо заявляя, чего она хочет. Работая с семьей Буре, она уговаривает Павла Буре на интервью: «Паша, у нас передача такая интимная. Мелодрама. “Москва слезам не верит”» (Пушкина 2001, вып. 1, 135). Убеждая Кристину Орбакайте рассказать о переживаниях в период развода с В. Пресняковым, говорит ей:
Это необходимо, — твердо сказала я. — Потому что в этом случае если ты не скрываешь обиды, то у людей возникает ощущение, будто бросили тебя, а не ты ушла от мужа. В связи с этим тебе будет сострадать твоя публика, потому что наш народ любит несчастных, к тебе на концерты будут ломиться девочки, брошенные мужьями (Пушкина 2001, вып. 1, 32-33).
Мы видим, что О. Пушкина и «клиента» стимулирует коммерческим результатом от выгодной «продажи» обстоятельств своей частной жизни. Понятно, что этому «коммерческому насилию» У1Ры поддаются добровольно. Понимая, что, ступив на публично
звездный путь, они должны из своей частной жизни сделать story, легенду, создать свой миф.
В передаче осуществляется общая работа по «приручению реальности» в полном соответствии со стратегиями культуриндуст- рии. Позднее вообще появится схема «взаимовыгодного контракта», когда клиент-рассказчик уже сам будет стремиться «продать» свою историю; не будем здесь детализировать этот сюжет конкретными примерами, но можем отметить, что многие политтехноло- ги в период предвыборных игр используют рамки такого рода «жизненных» передач для продвижения своего клиента, погружая его в «розовый сироп».
Таким образом, производство подобных «эффектов реальности» создает обширное симуляционное пространство; мифологические конструкции, потоки симулякров отражают базовые стратегии кон- сюмеристского общества, давно ставшие объектом исследований. Анализ практик производства массового женского романа в 1990-е годы показал, что в период компьютеризации информационного общества на Западе появляется новый класс — низкооплачиваемые служащие, как правило, женщины.

Именно они становятся основным потребителем романов (и теле продукции, подобной «Женским историям»). Стремление женщин преодолеть напряжение используется для того, чтобы под видом декларируемой проектами типа «Женские истории» «терапевтической» помощи сформировать у этой категории стойкую зависимость, стимулируя затем эту зону потребности. Механизм описан: погружаясь в производство такой телепередачи или романа, зрительница/читательница вроде отдает себе отчет в том, что уходит в мир фантазий, но на идеальном уровне происходит отождествление с личностью героини. Зрительница/ читательница входит в симуляционное пространство конкретного продукта и получает возможность в иллюзорной форме разрешить имеющиеся конфликты, которые затем вновь и вновь будут подталкивать к повторению найденного способа «разрешения» проблем. Этот круг выгоден производителю данного товара, создавая бесконечный спрос потребителя.
С другой стороны, как отмечают западные исследователи, мифическая вовлеченность в роман (или в телепродукт, добавим мы) связана сначала с возбуждением, а затем нейтрализацией разрушительных импульсов, первоначально направленных на общество потребления в целом. Перенаправляя деструктивные импульсы на гиперреальность, общество охраняет неприкосновенность своих структур и оформляет роль женщины — зрительницы/читательницы — в виде пассивного потребителя (Lesley W. Rabien 1993).

Эти механизмы симуляции реальности в жанре story ведут к уничтожению «нерва» всякой истории-тайны. Реальность «производится» в форме гиперреальности, по Ж. Бодрийяру, а производить реальность — это, по сути, изводить, уничтожать ее[94].
Вновь оказавшись в ситуации «модернизации вдогонку», современное российское общество стало местом одновременной реализации двух противоположных стратегий в эволюции от человека экономического к человеку потребляющему, эволюции, проходившей в западном обществе последовательно. Это совмещение отражается и в формировании разного типа семейных стратегий. Можно представить следующую типологию современной российской семьи. Во-первых, это «ударники капиталистического труда», представляющие тип человека экономического, и их отношение к семье. Во-вторых, это звезды и их философия наслаждения и траты с соответствующими семейными практиками. И, наконец, в-третьих, это огромная масса народа, где постсоветская семья предстает как боевая единица на фронтах выживания, — вот ее-то жизнь нигде и никак не представлена. Зато представлена, как мы пытались показать выше, «звездная» семья. Она репрезентирована как ведущая модель, в демонстрации и навязывании которой отражены базовые властно-принудительные стратегии консюме- ристского общества.
Пространство современной российской жизни все больше подвергается расчленению и дифференциации, и представленные выше типы семьи практически не соприкасаются в реальности. Место их «встречи» одно — телевизионный экран, только оказываются они по его разные стороны.
Простые истории
Миру «звезд» и их семейной жизни четко противопоставлена жизнь «простого народа», она тоже репрезентирована в потоке семейных историй: пафосно-сентиментальным историям Оксаны Пушкиной противостоят разнообразные грязно-радикальные «Окна». В печатных СМИ «Каравану историй» (невероятно глянцевому и постоянно толстеющему от рекламы) противоположены тощень

кие «Ваши истории» и поразительная по своей претензии на подлинность российская газета «Жизнь».
Эти издания, как правило, неведомы сколько-нибудь интеллигентному человеку, но имеет смысл обратиться к этой «резервации», т.е. посмотреть туда, где определено место для антиподов звездной жизни. При всей контрастности полюсов этой жизни мы увидим ряд очень схожих тактик в конструировании образов постсоветской семьи. Это, по меньшей мере, следующие составляющие: а) игра в подлинность, б) претензия на терапевтические функции, в) реализация глубинных консюмеристских стратегий — «все на продажу!» — с манипуляционными практиками эмоционального эксгибиционизма/вуайеризма.
Обратимся к журналу «Ваши истории». Этот общероссийский журнал работает по принципу газеты бесплатных объявлений. Он предлагает читателям присылать свои жизненные истории, а затем, собрав их под своей обложкой, продает все это в общей «упаковке». Журнал стимулирует продажу авторами-читателями историй своей жизни, предлагая в каждом номере объем призового фонда. Как и «звездам», народу предлагается продать свои жизненные истории. Отличия состоят в мотивации (для «звезд», как мы отмечали, необходима работа над своей легендой) и в масштабе цен. Цены в журнале «Ваши истории» определяются по значимости рубрик, в которые посылаются истории. Разные «кусочки» жизней читателей/писателей имеют разную стоимость. Приведем содержание прайс-листа:

«нарочно не придумаешь» «любовные тайны» «однажды»
«это было недавно» «письмо от сердца»
«как читатель читателю» «вот так все начиналось» «признание»
«ваши любимцы»
(о домашних животных) «письмо о беде» «семейная история» «загранично»

В последних номерах «Ваших историй» анонсируется новая рубрика «Письмо любимому», но цена вопроса пока не определена. Появилось обоснование необходимости данной рубрики:

На самом деле таких писем в редакционной почте немало. Невысказанные чувства, непонятные слова или поступки нередко приводят к тому, что близкие люди теряют друг друга. И тогда возникает острая необходимость объясниться. Но не всегда есть возможность это сделать: мешают собственные комплексы, обиды или просто обстоятельства не позволяют встретиться, поговорить по душам. Единственное, что остается, — обратиться к любимому с письмом, объяснить свои чувства, а может, и попросить прощения за невинно нанесенную обиду.
В общем, нам пишут, обращаясь к любимым, и мы не можем игнорировать эти послания. Потому решили открыть новую рубрику «Письмо любимому». Пусть она станет мостиком между потерянными сердцами, поможет влюбленным понять друг друга. Пишите, и, надеемся, удача улыбнется вам. Любви и счастья в Новом году!» (Ваши истории 2002, декабрь).
Вряд ли редакция думает, что кто-то может «преодолеть комплексы» через публичное признание в журнале, просто это продолжение стратегии культурного понуждения к душевному эксгибиционизму, которую мы видим во всех исследуемых нами продуктах массовой культуры.
«Борьба за подлинность» также представлена в журнале, как мы показывали выше, и закрепляется она требованием присылать фотографии и предложением писать свои истории по определенной инструкции, которая дается в конце каждого номера. Выглядит она так:
НАПИШИТЕ СВОЮ ИСТОРИЮ
Вы решили написать историю и не знаете, с чего начать? Предлагаем краткий план, которым вы можете руководствоваться при написании, не упуская важных и интересных подробностей (объем истории зависит от рубрики). Моя история для рубрики ... Главные герои вашей истории. С чего начиналась история. Как разворачивались события. Что было в конце.
Вложите в конверт с историей реальные фотографии, лучше цветные, а мы их вам обязательно вернем. Для получения денежного приза сообщите нам: полное имя, дату рождения, паспортные данные, адрес и почтовый индекс, ИНН, номер пенсионного страхового свидетельства, телефон (если есть), реквизиты банка, номер личного счета перечисления на сберкнижку (если есть).
(Ваши истории 2002, ноябрь).

У журнала два девиза, они по очереди выносятся на обложку номера: «нарочно не придумаешь» и «журнал, написанный читателями». Каковы же сами истории? При их чтении становится очевидным, что сочинителям либо не дает покоя слава Оксаны Пушкиной, либо работает такая же бригада сочинителей, которые творят и дамские романы, и пушкинские истории, и сценарии «Окон», и такие вот женские журнальные продукты. Вот примеры стиля:
Когда Аня с бабушкой пили чай, в квартире раздался звонок. Аня почувствовала, как сжалось ее сердце и сильным толчком известило: это он (Ваши истории 2002, декабрь).
Старик признался, что есть у него любовница, девушка двадцати пяти лет, и что вот уже лет пять он тайком от своей старухи с этой девушкой встречается (Ваши истории 2002, ноябрь).
А дальше три бронированных «джипа» врываются с клубами снежной пыли в тихую деревню и тормозят у дома нашей бабушки (Ваши истории 2002, октябрь).
Когда я увидела глаза Жени, я не могла сказать «нет». Чувствовала, он этого не переживет. Да и о Мише, если честно, тогда я думала меньше всего. А ведь он, по моим подсчетам, был настоящим отцом будущего ребенка (Ваши истории 2002, сентябрь).
В жизни каждой женщины рано или поздно наступает период, который можно назвать «безвременьем». Его главная отличительная черта — застой, невозможность разорвать замкнутый круг устоявшихся привычек (Ваши истории 2002, декабрь).
Через час мы уже были у Оли. Весь вечер проболтали о моей любви. За разговорами порядком выпили, и вдруг Оля замолчала, прикоснулась к моим плечам и провела руками по телу. Я оцепенела, а когда пришла в себя, попыталась оградиться от поцелуев «любвеобильной» подруги. Тут же меня охватили ярость и страх...Она пыталась удержать меня, просила дать возможность все объяснить и исправить. Но я была непреклонна, хлопнула дверью и ушла («Меня полюбила лесбиянка» // Ваши истории 2002, ноябрь).
Наступило бабье лето. Мое сороковое бабье лето... (Ваши истории 2002, декабрь).
Он говорил мне...: знаешь, как кричат звери во время любовного гона. Они чувствуют друг друга на расстоянии. Словно их связывает невидимая нить. Слоны резко меняют намеченный маршрут и идут к самкам, чтобы любить их. Стаи касаток срываются с места, услышав этот зов. А тебе нужно было приблизиться ко мне вплотную, чтобы услышать... Я не обращала внимания на то, что он сравнивает свои чувства с инстинктами животных, я хотела быть с ним (Ваши истории 2002, декабрь).

Послушав эту речь, можно решить, что «звезды» и люди говорят на одном языке, но нам кажется, что это показывает не общность душ и похожесть переживаний, а только то, что сделаны все эти истории по одним лекалам, может быть и одними «филологическими бригадами». Такой продукт, как «розовый роман», тоже делается посредством подобных технологий, и об этом уже неоднократно писали. Критик М. Новиков, анализируя технологию такого типа письма, убедительно показывает, что тексты эти делаются «профессионалами», а изготовление «эффекта подлинности» обеспечено нарочито плохим письмом:
Последовательный взгляд на вещи заставляет воспринимать и жанровую макулатуру, и «космополитэновский» глянцевый кретинизм как колоссальный стихийный постмодернистский проект... Профессионалки занимаются изготовлением попсы. А уж о том, что писать надо плохо, иначе не выйдет искренне, знает любой постмодернист (Новиков 1999).
Возможно, литературные профессионалы, зарабатывая себе на жизнь таким образом, действительно получают какие-то моральные дивиденды, играя постмодернистские игры в китч. Вот и журнал «Ваши истории», такой невинный и как бы простодушный, предстает абсолютным постмодернистским вывертом, когда в конце, на последней странице пишет: «Главный редактор журнала — Николай Гоголь». Осталось только вспомнить Высоцкого:
И рассказать бы Гоголю про нашу жизнь убогую —
Ей-богу, этот Гоголь бы вам не поверил бы (Высоцкий 1993, 65).
Несмотря на то что общероссийская газета «Жизнь» — издание откровенно бульварное — прославилась рядом судебных исков со стороны знаменитостей, она продолжает развиваться невероятно динамично. Например, филиал издания в Свердловской области начинал несколько лет назад с тиража около 10 ООО, сейчас его тираж — 101 ООО. Общий же тираж по России приближается к полутора миллионам экземпляров[95]. Для сравнения — ежедневный тираж «Известий» — 234 500.
Под масштабно-философским названием «Жизнь» скрывается такая убогая и уродливая конструкция, что игра с названием тоже кажется постмодернистской издевкой. Жизнь простого человека

предстает как череда девиаций и нонсенсов, рождает ощущение какого-то глобального тупика. Семейная тема представлена в основном в беседах с неким консультантом Инной (страница называется «Дорогая Инна»), которая отвечает людям, помогая разрешать их семейные проблемы. И какие же это проблемы? Ограничимся названиями: Я полюбила алкоголика; Лучшая подруга выходит замуж за моего парня; Муж спит с моей сестрой; Тетка меня оклеветала; Супруг перестал меня ласкать; Замуж за голубого; Секс втроем: я, муж и мама; Мой муж — развратник; Полюбил жену брата...
Понятно, что никакими советами в газете такие проблемы не решаются, задача одна — вновь простимулировать массу к эмоциональному эксгибиционизму/вуайеризму. Видно, что перед нами газетная калька «Окон», и в целом возникает вопрос о причинах востребованности такой продукции; ведь рост интереса к ней очевиден. В случае с той же «Жизнью» неожиданной оказывается ее востребованность пожилыми людьми, проживающими в основном в глубокой провинции. Недавно наблюдала знаковую картинку — пожилая пенсионерка обращается к продавцу газетного киоска: «Скажи, милая, а “Жизни” так и нет?», ответ — «Нет, бабушка, так и нет», бабушка отходит, вздыхая: «“Жизни” нет...»
Понять и проанализировать феномен «Окон» и подобной им продукции, а не просто ограничиться возмущениями пытаются немногие. Статья Дм. Голынко-Вольфсона «Окна во двор коммунального подсознания», пожалуй, одна из первых попыток такого рода. Используя тактики психоанализа, автор интерпретирует этот проект как канал саморепрезентации постсоветского городского менталитета с его смесью остаточных мифологем советского мира и «не переваренных» пока полностью новых «буржуазных» конструктов. «Окна», по мнению Голынко-Вольфсона, позволяют современному постсоветскому человеку заглянуть внутрь себя через коллективное подсознание: «“ Окна” показывают именно современное русское подсознание, производят мониторинг его символического происхождения, вмененных ему табу и властных рычагов его регулирования» (Голынко-Вольфсон 2002, 112).
Технология психоаналитической работы в «Окнах», по мнению Голынко-Вольфсона, осуществляется через «двойную игру» с реальностью. Рассматриваемая нами проблема подлинности/неподлин- ности таких продуктов связана, по мнению автора, с изощренным фокусом «обмана правдой» (отсылка к С. Жижеку). «Риторика “обмана правдой” избегает каких-либо конспиративных, шифрованных высказываний — ее сила и неуловимость в том, что правда преподносится “голой”, без обычных маскировочных виньеток
(тогда-то ее точно никто не признает за правду)», «мы убрали все, чем вас обманывали, и вы все равно обманываетесь...», — замечает Дм. Голынко-Вольфсон (2002, 112).
И, наконец, важная для нашего разговора тема «психотерапевтической» функции этого типа продукции массовой культуры в статье Голынко-Вольфсона также представлена позицией прямого признания психотерапевтического эффекта «Окон». Как отмечает Голынко-Вольфсон,
Нагиев опытно «дирижирует» подсознанием, при этом наиболее болезненный и неблагополучный его сегмент все-таки не затрагивает, и зритель-вуайер, в каждом «Окне» сталкиваясь с нежелательным эскизом будущего, получает шанс его улучшить — переиграть или загодя подстраховаться,
т.е. осуществляет «стратегию предостережения-предохранения подсознания посредством вуайеризма» (2002, 113).
Быть может, это действительно объясняет, почему ширятся ряды зрителей «Окон» и читателей «Жизни», но даже если этот терапевтический эффект и имеет место, авторов данных проектов он вряд ли интересует. Скорее представляется, что, как и в случае с работой Оксаны Пушкиной, эти авторы смогут теперь эксплуати
ровать психотерапевтические элементы шоу, выявленные Дм. Голы нко-Вол ьфсоном. Мотивация конструкторов шоу более банальна, а Нагиев вряд ли уж такой самостоятельный дирижер психоаналитических сеансов. Специалисты отмечают, что проект этот — абсолютно режиссерский, а задачи его — прежде всего коммерческие. Творчество холдинга В. Комиссарова «Моя семья» и его конкурентов определяется цифрами, и они весьма показательны.
Так, «Большая стирка» — «ответ» В. Комиссарову со стороны Первого канала — это один из самых дорогих проектов канала (дороже только «Последний герой»).
Производство каждой программы обходится его создателям $20 тысяч. Всего в «Стирке» три рекламных блока по четыре минуты. Стоимость одной минуты рекламы — $96 тысяч, скидки достигают 30%. «Большая стирка» выходит 20 раз в месяц. Нетрудно посчитать, что ежемесячно она приносит доход в $11,6 млн, —
отмечает М. Кузина (2002).
Продукты студии В. Комиссарова «Моя семья» — «Семья», «Окна», « Чего хочет женщина», «Сказки о любви», «Девичьи слезы» и др. дешевле в производстве, но шире в охвате аудитории; раскрутив программу, холдинг тут же выпускает в печать газету с одноименным названием. «Успешен Комиссаров и в мерчандайзинговом

бизнесе. Соки, масло, майонез выходят под маркой “Моя семья”», — подчеркивает Кузина.
Создавая огромное поле потребления «семейных продуктов», массовая культура виртуозно и разнообразно играет с реальностью и в реальность. Претендуя на роль социального психотерапевта, она «лечит» больное тоталитарным прошлым общество и помогает ему осуществить переход (куда?). Реализуя глубинные стратегии консюмеристского общества, массовая культура становится эффективным способом зарабатывания огромных денег, прежде всего путем формирования очень емкого рынка образов, моделей поведения и стратегий жизненного успеха.
Жесткий водораздел между миром «звезд» и миром «простого народа», казалось бы, не оставляет никакой возможности для жизни «посередине» (ее нет в репрезентациях массовой культуры), и массовая культура выполняет в данном случае вполне определенную идеологическую миссию, осуществляя своеобразный культурный «запрет» на нормальную человеческую жизнь, в том числе и на ее «семейную форму».

В этом траектория развития отечественной массовой культуры отличается от развития западной массовой культуры в эпоху ее становления, о чем давно и настойчиво говорит главный редактор журнала «Искусство кино», социолог Д. Дондурей (не случайно он стал одним из инициаторов проведения конкурса киносценариев под характерным названием «Нормальная жизнь в нормальной стране»). Так, анализируя смысл идеологического «послания» в новом вале телепродукции, Дондурей отмечает, что репрезентация постсоветского мира в России строится при помощи очень жесткой редукции общества к двум сословиям. Это бандиты (и обслуживающие их менты, судьи, бизнесмены и т.д.) и «остальная, неразличимая, неопознаваемая масса — люди, которые пока бандитами не стали» (Дондурей 2002). Как мы отмечали ранее, в основе отношений «звезд» и «масс», представленных в массовой культуре, лежит сходный механизм редукции.
Отличается и образ семьи в постсоветской культурной мифологии. Как напоминает Дондурей, Голливуд, строя свою киномифологию на культе индивидуального успеха, предприимчивости и мобильности, при этом всегда
укреплял семьи, объявлял этот институт священной ценностью. Что бы ни происходило с героями, они не могли предавать семейные обязательства. Не менее трогательно, чем к семье, в американском кино и тем более в сериалах относятся, разумеется, к закону (Дондурей 2002).
В отличие от Голливуда в отечественной мифологии, сочетающей психотерапевтические эффекты с практиками «всеобщего эксгибиционизма», заключает Дондурей,
происходит не дискредитация, а настоящее публичное разрушение семейных устоев. После исчезновения спасительной « Скорой помощи» остается одна только надежда — на бразильские «Семейныеузы» (Дондурей 2002)[96].

Чтобы понять причину востребованности такого рода культурной продукции о семье, требуется специальная работа. Пока мы можем высказать лишь некоторые предположения. С одной стороны, масштабность публичного эксгибиционизма и соответствующего ему вуайеризма определены предшествующим историческим этапом советской коммунальности и затянувшимся выходом из него. Семейная жизнь проживается «на миру», и публичный скандал — «нормальное» продолжение формулы «я, ты, он, она — вместе целая страна». С другой стороны, в стремлении массы припасть к экрану и самозабвенно погрузиться в перипетии семейной жизни звезд отражается давно подмеченная исследователями феномена массы особенность — эмоциональная нищета массы. Многие потому и становятся зрителями, абсолютно погруженными в чужие жизни, что не проживают жизни собственные. Обе эти особенности востребованы в выстраивании современной политики образа семьи оформляющимся потребительским обществом.
Итак, политики репрезентации семьи в массовой культуре и СМИ через тотальность показа девиаций — «звезды» и «масса» — семейных форм скрывают реальность обычной семейной жизни нормальных людей. Является ли эта логика репрезентации действительно политикой? Видимо, да. Во-первых, потому, что формы репрезентации семьи даны в развертывании индоктринальной работы, смысл которой мало чем отличается от схем тоталитарных обществ и состоит в упрощении сознания и уплощении эмоций. Во-вторых, как замечает Т. Чередниченко, «по общественным поводам народ безмолвствует. Зато на темы приватной жизни ему позволено (и чуть не вменяемо) публично обнажаться. Эксгибиционизм — содержание публичности» (Чередниченко 2002, 54). Перенаправляя и «снижая» эмоциональную энергию, такие «семейные истории» обеспечивают «выпадение» масс из социальной истории, вновь подтверждая старую идею о том, что политика «есть рациональная форма использования иррациональной сущности масс» (Московичи 1996, 66).

<< | >>

↑

Источник: С. Ушакин. Семейные узы: Модели для сборки: Сборник статей. Кн. 1. 2004

Еще по теме Ольга Шабурова КАРАВАНЫ ИСТОРИЙ: СЕМЕЙНЫЙ НАРРАТИВ В МАССОВОЙ КУЛЬТУРЕ:

- Cоциология семьи - Антропология. Этнография - Гендерная социология - Демография - Домоведение - История социологии - Методы сбора и анализа социологических данных - Общая социология - Первоисточники по социологии - Политическая социология - Социальная безопасность - Социальная работа - Социальная структура и стратификация - Социально-территориальные общности - Социоинженерная деятельность - Социологические работы - Социология культуры - Социология личности - Социология общественного мнения - Социология права - Экономическая социология - Этносоциология -