ПОЭТИКА

Сочинение эпоса, трагедий, а также комедий и дифирамбов, равно как и большая часть авлетикн с ки- 15 фаристикой 16,— все это в целом не что иное, как подражания (mimeseis); различаются же они между собою трояко: или разными средствами подражания, или разными его предметами, или разными, нетождественными способами.

Подобно тому как некоторые подражают многому, пользуясь при изображении красками и формами (иные 20 благодаря искусству, а иные — навыку), а другие — [пользуясь] голосом3, точно так и вышесказанные искусства все совершают подражание, [пользуясь] ритмом, словом и гармонией или раздельно, или вместе. Так, только гармонией и ритмом пользуются авлетика, 25 кифаристика и другие, какие есть искусства, на то способные, например свирельное; [так], только ритмом, без гармонии совершается подражание в искусстве плясунов, ибо опи изобразительными ритмами достигают подражания характерам, и страстям, и действиям. Л то [искусство], которое пользуется только голыми слова- 1447ь8 ми или метрами17, причем последними или в смешении друг с другом, или держась какого-нибудь одного,— оно до сих пор остается [без названия]. В самом деле, 10 мы ведь ие смогли бы дать общего имени ни мимам Софрона с Ксенархом18 и сократическим разговорам, пи если бы кто совершал подражание посредством тримет- ров, элегических или иных стихов (это только люди, связывающие понятие «поэт» с метрической формой, называют одних элегиками, других эпиками, величая нх поэтами не по [характеру hxJ подражания, а огульно по [применяемому] метру, даже если бы в метрах js было издано что-нибудь по медицине или физике; они привычно называют [автора поэтом], между тем как [па самом деле] между Гомером и Эмпедоклом ничего нет общего, кроме метра, и поэтому одного по справедливости можно назвать поэтом, а другого скорее природоведом, чем поэтом), ни даже если кто в своем под- 20 ражапии устроит смесь всех метров, как сделал Хере- мои в своем «Кентавре», рапсодии из всех метров19. Об этих предметах сказанного достаточно. Но есть, [наконец], и такие [искусства], которые пользуются всеми названными [средствами], т. е. ритмом, напевом и 25 метром,— таковы сочинение дифирамбов и номов, трагедия и комедия, а различаются они тем, что одни j[ пользуются] всем этим сразу, а другие —в от- дельпых частях20. Вот каковы различия искусства [в наличии средств], какими они производят подражание. 3.

Есть еще и третье различие в этой области: ка* 20 ким способом совершается каждое из этих подражаний*

Ибо можно подражать одному и тому же одними и теми же средствами, но так, что [автор] или то ведет повествование [со стороны], то становится в нем кем- то иным подобно Гомеру; или [все время остается] самим собой и не меняется; или [выводит] всех под- ражаемых [ в виде лиц] действующих и деятельных.;

Таковы-то эти три различия в способе подражапия, 25 как было сказано вначале: чем [подражать], чему и как. Таким образом, в одном отношении Софокл как подражатель подобен Гомеру, ибо оба они подражают хорошим людям, а в другом отношении — Аристофану, ибо оба они выводят в подражании лиц действующих и делающих. Отсюда, говорят иные, и сама драма называется «действом» (drama), ибо подражает лицам действующим (drontes). По этой-то причине и заявля- 80 ют доряне свои притязания на трагедию и комедию; па комедию — мегаряпе как здешние, [утвержда ющие], будто она у них явилась вместе с народовластием, так и сицилийские, ибо оттуда был родом поэт Эпихарм намного раньше и Хионида и Магнета, а па трагедию — 35 некоторые из пелопоннесских дорян ,0. Они ссылаются в доказательство па назваппя: говорят, что это у них пригородпые селения называются «комами», как в Афинах «демами» п, и будто комедианты получили имя по от [глагола] «пировать» (komazein), а от этих самых швь «ком», по которым они скитались, выгнанные с бесчестьем из города; [и еще говорят], что это у них в языке «действовать» будет «dran», тогда как у афинян — «prattein».

Итак, о различиях в подражании, сколько их и какие они, сказано достаточно. 4.

Породили поэтическое искусство явпым образом 5 две причины, и обе естественные. Ведь подражать присуще людям с детства: люди тем ведь и отличаются от остальных существ, что склопнее всех к подражапию, и даже первые позпапия приобретают путем подражания, п результаты подражания всем доставляют удовольствие; доказательство этому — факты: на что нам

40 неприятно смотреть [в действительности], на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например на облики гнуснейших животиых и на тру- пы. Объясняется же это тем, что познавание — приятнейшее дело не только для философов, но равным образом и для прочих людей, только последние причастны ему в меньшей степени. Глядя на изображения, они радуются, потому что могут при таком созерцании по- 15 учаться и рассуждать, что есть что, например: «Вот это такой-то!»; если же [изображенного] не случалось видеть прежде, то удовольствие бывает не от подражания, а от отделки, краски и тому подобных причин. 2о И вот, так как подражание свойственно нам по природе [не менее, чем] гармония и ритм (а что метры — это частные случаи ритмов, видно всякому), то с самого начала одаренные люди, постепенно развивая [свои способности], породили из своих импровизаций (autoskhediasmata) поэзию.

Распалась же поэзия [на два рода] сообразно личному характеру [поэтов]. А именно, более важные из 25 них подражали прекрасным делам подобных себе людей, а те, что попроще,— делам дурных людей; последние сочиняли сперва ругательные песпи, как первые — гимны и хвалебные песни. До Гомера мы не можем назвать ничьего такого сочинения, хотя, вероятно, их было немало, а начиная с Гомера — можем: таков его «Маргит» 12 и тому подобное. В этих стихах и явился 30 по удобству своему ямбический метр, поэтому и по сей день оп называется ямбическим (язвительным), что с помощью его люди язвили (iambidzein) друг друга. И вот явились меж древних поэты героические и ямбические. [Среди них] Гомер как в важных стихах был поэтом по преимуществу (ибо он один не только хоро- 35 ню [писал], но и создавал драматичные подражания 13), так и в комедии первый показал ее формы, драматично представив не ругательное, а смешное, ибо его «Маргит» относится к комедиям так же, как «Илиа- ш9з да» и «Одиссея» — к трагедиям. Когда же явились трагедия и комедия, то, которые к какому роду поэзии от природы чувствовали влечение, те вместо ямбических поэтов сделались комедийными, а вместо эпических — 5 трагедийными, потому что эти формы были лучше и достойнее прежних.

Здесь не место рассматривать, достигла ли уже трагедия достаточного развития в [отдельных] своих частях или нет как сама по себе, так и по отношению к зрелищу. Как и комедия, возникнув первоначально из

ю импровизаций: [трагедия] — от запевал дифирамба, [комедия — от запевал] фаллических песен, какие и теперь еще в обычае во многих городах,— [трагедия] разрослась понемногу, так как поэты развивали в пей [ее черты] по мере выявления. Наконец, испытав много перемен, трагедия остановилась, обретя наконец 15 присущую ей природу. Что касается числа актеров, то Эсхил первый довел его с одного до двух, ограничил хоровые части и предоставил главную роль диалогу, а Софокл [ввел] трех [актеров] и декорации. Что же касается величия, то от мелких сказаний и от потеш- 20 ного слога [трагедия], развиваясь из сатировской драмы, далеко не сразу достигла своей важности; [при этом] и метр из [трохаического] тетраметра стал ямбическим (ибо сперва пользовались тетраметром, так как поэзия была сатировской и более плясовой; но как скоро развилась речевая часть, то сама природа отыскала свойственный ей метр, так как ямб — самый ре- 25 чевой из всех метров, а доказательство тому — в том, что в разговоре между собой мы очень часто говорим ямбами, гексаметрами же редко, да и то лишь выбиваясь из речевой гармонии); наконец, о многочисленности вставочных частей (epeisodia) и прочих отдельных зо украшений, по преданию [приписываемых трагедии], ограничимся сказанным, потому что излагать все подробности было бы, пожалуй, слишком трудно.

5. Комедия же, как сказано, есть подражание [людям] худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть [лишь] часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное; так, чтобы недалеко [ходить 35 за примером], смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, ио без болн.

Итак, изменения в трагедии и виновники их нам известны, в комедии же неизвестны, ибо на нее с самого начала не обращали внимания, даже хор для ко- і449ь миков архонт стал давать [лишь] очень поздно, а [раньше он составлялся] из любителей. Только когда она уже имела известные формы, начинают упоминаться имена ее сочинителей; но кто ввел маски, кто — пролог, кто увеличил число актеров и т. п., остается 5 неизвестным. Сочинять [комедийпые] сказания стали Энихарм и Формий 14 — это [открытие] пришло сперва

из Сицилии, а среди афинян первый Кратет оставил ямбический дух и стал сочинять речи и сказания общего значения.

Итак, эпопея как подражание важному следовала за трагедией [во всем], кроме величавого метра, а от- ю личалась от нее единообразием метра и повествователь- ностью, да еще объемом, поскольку трагедия обычно старается уложиться в круг одного дня или выходить из него лишь немного; эпопея же временем не ограничена, в том и разница; впрочем, первоначально и это 15 в трагедиях и эпосах делалось одинаково. Части же трагедии — иные общие с эпопеею, а иные свойственны только ей; поэтому кто понимает разницу между хорошей и плохой трагедией, поймет ее и между эпо- 20 сами, ибо, что есть в эпопее, то [все] есть и в трагедии, но, что есть в трагедии, то не все есть в эпопее.

6. Об [эпическом] искусстве подражать в гексамет- рах и о комедии мы скажем далее а теперь поведем речь о трагедии, извлекши из вышесказанного вытекающее определение ее сущности: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речыо, услащенной по-разному в различных ее частях, [про- 25 изводимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katliarsis) подобных страстей». «Услащенпой речью» я называю речь, имеющую ритм, гармонии и напев, а «по-разному в разных частях» — то, что в одних частях это совершается только метрами, а в других еще и напевом.

А так как подражание производится в действии, то зо по необходимости первою частью трагедии будет убранство зрелища, затем музыкальная часть и [затем] речь: именно этими средствами и производится подражание. Под речыо я имею в виду метрический склад, 35 а что значит музыкальная часть, вполне ясно [и без объяснений].

Далее, так как [трагедия] есть подражание действию, а действие совершается действующими лицами, которые необходимо должны быть каковы-нибудь по характеру и образу мыслей (ибо только поэтому мы и usoa действия называем каковыми-нибудь), то естественно являются две причины действий — мысль и характер,

в соответствии с которыми все приходят или к удаче, или к неудаче. [Наконец], само подражание действию есть сказание. В самом деле, сказанием я называю со- 5 четание событий; характером — то, что заставляет нас называть действующие лица каковыми-нибудь, а мыслью — то, в чем говорящие указывают на что-то [конкретное] или выражают [общее] суждение.

Итак, во всякой трагедии необходимо должно быть шесть частей, соответственно которым она бывает ка- кова-нибудь: это сказапие (mythos), характеры (ethe), речь (lexis), мысль (dianoia), зрелище (opsis) и музы- ю кальная часть (melos). К средствам подражапия относятся две части, к способу — одна и к предмету — три; помимо же этих, [других частей] пет. Можно сказать, что этими частями пользуются не немногие из поэтов, [но все], потому что всякая трагедия включает зрелище, характер, сказание, речь, напев и мысль. 15 Но самая важная из этих частей — склад событий. В самом деле, трагедия есть подражание не [пассивным] людям, но действию, жизни, счастью, [а счастье и] несчастье состоят в действии. И цель [трагедии — изобразить] какое-то действие, а не качество, между тем как характеры придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают [только] 2о в результате действия. Итак, [в трагедии] пе для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а, [наоборот], характеры затрагиваются [лишь] через посредство действий; таким образом, цель трагедии составляют события, сказание, а цель важнее всего. Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без 25 характеров возможна: трагедии очень многих новейших поэтов — без характеров 16. И вообще многие поэты таковы, что относятся друг к другу так, как среди живописцев Зевксид к Полигпоту: имеппо, Полигпот был отличным живописцем характеров, а в живописи Зевк- снда характеров совсем пет. Далее: если кто располо- зо жит подряд характерные речи (rhfcseis Cthicai), отлично сделанные и по словам и по мыслям, то [все же] пе выполнит задачу трагедии; а трагедия, хоть и меньше пользующаяся всем этим, но содержащая сказание и склад событий, [достигпет этого] куда лучше. К тому 35 же то главное, чем трагедия увлекает душу,— переломы и узнавания — суть части именно сказапия. И еще доказательство: кто берется сочинять [трагедии], те

прежде добиваются успеха в слоге и характерах, а потом уже в сочетании событии; таковы и почти все древнейшие поэты. Стало быть, начало и как бы душа трагедии — именно сказание, и только во вторую очередь — характеры. Подобное [видим] и в живописи: і450ь иной густо намажет самыми лучшими красками, а [все-таки] не так будет нравиться, как иной простым рисунком. [Итак, трагедия] есть [прежде всего] подражание действию и главным образом через это — действующим лицам.

Третье в трагедии — мысль, то есть умение говорить существенное и уместное в речах; это составляет 5 задачу политики и риторики — у древних поэтов [лица] говорят, как политики, у новых — как риторы 17. В самом деле, характер — это то, что обнаруживает склонность: какова она в тех положениях, где неясно, что предпочитать и чего избегать; поэтому ие имеют характера те речи, в которых совсем пет того, что го- ю ворягций предпочитает или избегает. А мысль — это то, чем доказывается, будто нечто есть или нет, или вообще что-то высказывается.

Четвертое в словесном выражепии — это речь, а речь, как уже сказано,— это изъяснение посредством слов. Это имеет одинаковое значение н в метрической форме, и в прозаической. Из остальных частей траге- 15 дни пятая, музыка, составляет главпейшее из услаще- пий; а [шестая], зрелище, хоть и сильно волнует душу, но чужда [нашему] искусству и наименее свойственна поэзии: ведь сила трагедии сохраняется и без [сценического] состязания, и без актеров, а устроение зрелища скорее нуждается в искусстве декоратора, чем 20 поэтов.

7. Установив эти определения, скажем теперь, каков должен быть склад событий, ибо он в трагедии составляет первую и главную часть.

Нами принято, что трагедия есть подражание действию законченному И целому, имеющему известный 25 объем, ведь бывает целое и не имеющее объема 18. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само не следует необходимо за чем-то другим, а, [напротив], за ним естественно существует или возникает что-то другое. Конец, наоборот, есть то, что само естественно следует за чем-то по необходимо- зо

сти или по большей части, а за ним не следует ничего другого. Середина же — то, что и само за чем-то следует, и за ним что-то следует. Итак, нужно, чтобы хорошо сложенные сказания не начинались откуда попало ц не кончались где попало, а соответствовали бы сказанным понятиям.

Далее, так как прекрасное — и живое существо, и 85 всякая вещь, которая состоит из частей,— не только дол- жио эти части иметь в порядке, но и объем должно иметь не случайный (так как прекрасное состоит в величине и порядке: потому-то не может быть прекрасно ни слишком малое животное, ибо при рассмотрении его в неощутимо [малое] время [все его черты] сливаются, пи і45іп слишком большое, например в 10 тысяч стадий, ибо рассмотрение его совершается ие сразу, а единство его и цельность ускользают из поля зрения рассматривающих), то, как прекрасное животное или тело должно б иметь величину удобообозримую, так и сказание должно иметь длину удобозапоминаемую. Определение этой длины применительно к [условиям] состязаний и к восприятию [зрителей] к [поэтическому] искусству не относится: так, если бы пришлось ставить па состязание сто трагедий, то время состязаний отмерялось бы по водяным часам, как и бывает в иных случаях ,9. Опре- ю деление же [этой длины] применительно к природо предмета [таково]: что лучше в отношепии ясности, то прекраспео и по величине. Так что можно дать простое определение: тот объем достаточен, внутри которого при непрерывном следовании [событий] по вероятности или необходимости происходит перелом от несчастья к 15 счастью или от счастья к несчастью.

8. Сказание бывает едино не тогда, как иные думают, когда оно сосредоточено вокруг одного лица, потому что с одним лицом может происходить бесконечное множество событий, из которых иные никакого единства не имеют; точно так же и действия одного лица многочисленны и никак не складываются в единое действие. Поэтому думается, что заблуждаются все поэты, которые 20 сочиняли «Гераклеиду», «Тесеиду» и тому подобные поэмы,— они думают, что раз Геракл был один, то и сказание [о нем] должно быть едипо. А Гомер, как и в прочем [пред другими] отличается, так и тут, как видно, посмотрел на дело правильно, по дарованию ли

своему или по искусству: сочиняя «Одиссею», оп не взял всего, что с [героем] случилось,— и как он был ранен на Парнасе, и как он притворялся безумным во время сборов на войну,— потому что во всем этом нет никакой необходимости или вероятности, чтобы за одним следовало другое; [нет,] он сложил «Одиссею», равно как и «Илиаду», вокруг одного действия в том зо смысле, как мы говорим. Следовательно, подобно тому как в других подражательных искусствах единое подражание есть подражание одному предмету, так и сказание, будучи подражанием действию, должно быть [подражанием действию] единому и целому, а части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраи- 35 валось целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого.

9. Из сказанного ясно и то, что задача поэта — гово-» рить ие о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи ВОЗМОЖНО В силу вероятности ІІЛИ необходимости. 1451IV Ибо историк и поэт различаются не тем, что одип пишет стихами, а другой прозою (ведь и Геродота можно переложить в стихи, но сочинение его все равно останется историей, в стихах ли, в прозе ли),— нет, различаются они тем, что один говорит о том, что было, а другой — о том, что могло бы быть. Поэтому поэзия философичнее 5 н серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история — о едипичиом. Общее есть то, что по необходимости или вероятности такому-то [характеру] подобает говорить или делать то-то; это и стремится [показать] поэзия, давая [героям вымышленные] имена, ю А единичное — это, например, что сделал или претерпел Алкнвиад.

Что в комедии это так, уже не вызывает сомнений: [здесь поэты], составив сказание по [законам] вероятности, дают [действующим лицам] произвольные имена, а пе пишут, как ямбографы, [карикатуры] на отдельных лиц20. В трагедиях же придерживаются имен, дей- 15 ствнтелыю бывших, ибо убедительно бывает [только] возможное, а мы сомневаемся в возможности того, чего не было, и воочию видим возможность того, что было: ведь будь оно невозможно, его бы и пе было. Да и в некоторых трагедиях бывает одно-два имени известных, 20 а прочие вымышлены; а в иных [даже] ни одного [из- вестиого], как, например, в «Цветке» Агафона21, где одинаково вымышлены и события и имена, а все же он имеет успех. Следовательно, не нужно во что бы то ни стало гнаться за традиционными сказаниями, вокруг 25 которых строятся трагедии. Да и смешно за этим гнаться, потому что [даже] известное известно лишь немногим, а успех имеет одинаковый у всех.

Итак, отсюда ясно, что сочинитель должен быть сочинителем не столько стихов, сколько сказаний: ведь сочинитель он постольку, поскольку подражает, а подражает он действиям. Впрочем, даже если ему придется сочинять [действительно] случившееся, 011 все зо же останется сочинителем, ведь ничто не мешает тому, чтобы иные из случившихся событий были таковы, каковы они могли бы случиться но вероятности и возможности; в этом отношении он и будет их сочинителем.

Из простых сказаний и действий самые слабые — эпизодические. Эпизодическим сказанием я называю такое, в котором эпизоды следуют друг за другом без 35 вероятия и без необходимости. Такие сказания складываются у дурных поэтов по собственной их вине, а у хороших — ради акторов: давая им случай к соревнованию н растягивая сказание сверх его возможностей, они часто бывают вынуждены искажать последовательность [событий]. t*52a А так как [трагедия] есть подражание действию по только законченному, но и [внушающему] сострадание и страх, а это чаще всего бывает, когда что-то одно неожиданно оказывается следствием другого (в самом деле, здесь будет больше удивительного, чем [если что 5 случится] нечаянно и само собой, ведь и среди нечаянных событий удивительнейшими кажутся те, которые случились как бы нарочно: как, например, в Аргосе статуя Мптия упала и убила виновника смерти этого 10 самого Мития, когда тот смотрел па нее; такие события кажутся не случайными), то и наилучшими сказаниями необходимо будут именно такие.

10. Сказания бывают или простые, или сплетенные, ибо и действия, подражания которым они представляют, бывают именно таковы. Простым действием я 15 называю такое действие, непрерывное и единое (как сказано выше), при котором перемена [судьбы] пропс- ходит без перелома и узнавания; а в сплетенном перемена происходит с узнаванием, с переломом или и с тем и с другим. Все это должно возникать из самого склада сказания так, чтобы оно следовало из прежних событий или ио необходимости, или по вероятности, ибо ведь большая разница, случится ли нечто в след ст- 2и в ие чего-либо или после чего-либо.

11. Перелом (peripeleia), как сказано, есть перемена делаемого в свою противоположность, и при этом, как мы только что сказали, [перемена] вероятная или 25 необходимая. Так, в «Эдипе» [вестник], пришедший объявить, кто был Эдип п тем обрадовать его и избавить от страха перед матерыо, па самом деле достигает [лишь] обратного; так и в «Линкее» 22 одного ведут на смерть, а другой, Данай, идет за ним, чтобы убить его, но по ходу событий выходит так, что последний погиб, а первый спасся.

Узнавание же (anagnorisis), как ясно из названия, зо есть перемена от незнания к знанию, [а тем самым] или к дружбе, пли к вражде [лиц], назначенных к счастью или к несчастью. Самое лучшее узнавание — такое, когда с ним вместе происходит и перелом, как в «Эдипе». Бывают, конечно, и другие узнавания: оно может, как сказано23, происходить и над вещами неодушевленными, даже случайными, а можно узнать и 35 то, сделал ли кто что-либо или не сделал. Но лучше всего [связано] со сказанием и лучше всего [связано] с действием [именно] первоиазванное [узнавание], ибо такое узнавание с переломом будет производить или сострадание, или страх, а именно таким действи- иьгъ ям, как предполагается, подражает трагедия; и счастье с несчастьем тоже будут сопутствовать таким [узнаваниям] .

Так как узнавание есть узпавапие кого-либо, то иногда [оно состоит в том, что] один узнает другого, а сам ему известен, штогда же узнавать друг друга приходится обоим — так, например, Ифигения была узнана Орестом ио переданному письму, Оресту же перед Ифиге- пией потребовалось другое узиавапие 24.

Вот к чему сводятся [первые] две части сказания — перелом и узнавание. Третья [часть сказания] — это і о страсть (pathos). Из этих [трех частей] о переломе и узнавании уже сказано. Страсть же есть действие,

причиняющее гибель или боль, папример смерть на сцене, мучения, раны и тому подобное. 12.

Части трагедии, которыми следует пользоваться 15 как образующими (eide), названы нами выше; части

же составляющие (kata to poson), на которые [трагедия] разделяется по объему, таковы: пролог, эписодий, эк- сод и хоровая часть, а в ней парод и стасим25. Это части, общие всем трагедиям, [а в некоторых есть еще] особенные — песпи со сцены и коммосы. Пролог есть 20 целая часть трагедии до хорового парода; эписодий — целая часть трагедии между целыми хоровыми песнями; эксод — целая часть трагедии, за которою уже нет хоровой песни; а из хоровых песен парод есть первая целая речь хора, стасим — хоровая песня без анапестов и трохеев26, а коммос — общий плач хора и со сцены.

25 Итак, о частях трагедии, которыми следует пользоваться [как образующими], мы упомянули выше, а части, па которые она разделяется по объему, указаны сейчас. 13.

А к чему следует стремиться и чего остерегать-» ся при складывании сказаний и откуда произойдет действие трагедии, об этом нужно сказать теперь, тотчас после уже сказанного.

зо Так как составу наилучшей трагедин надлежит быть пе простым, а сплетенным, и так как при этом он должен подражать [действию, вызывающему] страх и со* страдание (ибо в этом особенность данного подражания), то очевидно, что не следует: ни чтобы достойпыо люди являлись переходящими от счастья к несчастью, 85 так как это не страшно и не жалко, а только возмутительно; ни чтобы дурные люди переходили от песчастья к счастью, ибо это уж всего более чуждо трагедин, так как не включает ничего, что пужпо,— пи человеколю- 1453а бия, ни сострадания, ни страха; ни чтобы слишком дурной человек переходил от счастья к несчастью, ибо такой склад хоть и включал бы человеколюбие, но по [включал бы] ни сострадапия, ни страха, ибо состра- дапие бывает лишь к незаслуженно страдающему, а 5 страх — за подобного себе, стало быть, такое событие не вызовет ни сострадания, ни страха. Остается среднее между этими [крайностями]: такой человек, кото-ч

рый пе отличается ни добродетелью, ни праведностью, и в несчастье попадает пе из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки (hamartia) 27, быв до этого в великой славе и счастье, как Эдип, Фиест и другие ю видные мужи из подобных родов.

Итак, необходимо, чтобы хорошо составленное сказание было скорее простым, чем (как утверждают некоторые) двойным, и чтобы перемена в нем происходила ие от несчастья к счастью, а, наоборот, от счастья к несчастью и не нз-за порочности, а из-за большой ошибки [человека] такого, как сказано, а [если не та- 15 кого], то скорее лучшего, чем худшего. Доказательства тому очевидны: ведь раньше поэты перебирали первые попавшиеся сказания, теперь же лучшие трагедии держатся в кругу немногочисленных родов — например, об Ллкмеоне, Эдипе, Оресте, Мелеагре, Фиесте, Телефе и 20 других, кому довелось претерпеть или совершить ужасное.

Итак, с точки зрения искусства лучшая трагедия — это [трагедия] именно такого склада. Поэтому ошибаются тс, кто винит Еврипида за то, что он так делает 25 в своих трагедиях и многие трагедии имеют у него худой конец. Это, как сказано, правильно; а лучшее тому доказательство — в том, что на сценах и в состязаниях именно такие трагедии кажутся трагичнейшими, если правильно выполнены, и Еврипид кажется трагичнейшим из поэтов, даже если в остальном у него не все ладно. А на втором месте находится тот склад [траге- зо дин], который иные считают первым: двойной склад, как в «Одиссее», и с противоположным исходом для хороших и для дурных. Первая такая трагедия кажется лишь по слабодушию зрителей, ведь поэты [часто] следуют за зрителями и поступают им в угоду. [В дейст- 35 вительпости же] удовольствие такого рода свойственно не трагедии, а скорее комедии: ведь это там даже злейшие враги по сказанию, как Орест и Эгисф, уходят иод конец [со сцены] друзьями и никто ни от кого не умирает 28.

14. Ужасное и жалостное может происходить от шзь зрелища, а может и от самого склада событий: это последнее важнее и [свойственно] лучшему поэту. В самом деле, сказание и без поглядения должно быть так сложено, чтобы от одного слушания этих событий МОЖНО 5

было испытывать трепет и жалость о происходящем, как испытывает их тот, кто слушает сказание об Эдипе. Достигать этого через зрелище — дело не [поэтического] искусства, а скорее постановщика. А достигать через зрелище даже не ужасного, а только чудес- 10 ного29 это совсем не имеет отношения к трагедии: ведь от трагедии нужно ожидать не всякого удовольствия, а лишь свойственного ей. Так, в трагедии поэт должен доставлять удовольствие от сострадания и страха через подражание им, а это ясно значит, что эти [чувства] оп должен воплощать в событиях.

Рассмотрим же, какое стечение действий кажется страшным и какое жалостным. Такие действия проис- i5 ходят непременно или между друзьями, или между врагами, или между ни друзьями, ни врагами. Если [так поступает] враг с врагом, то ни действие, и и намерение не [содержат] ничего жалостного, кроме страдания самого но себе. То же самое, [если так поступают] ни друзья, ни враги. Но когда страдание возникает среди близких — например, если брат брата, или 20 сын отца, или мать сына, или сын свою мать убивает, намеревается убить или делает что-то подобное,— то этого как раз и следует искать.

[При этом] нельзя разрушать сказания, сохраненные преданием, такие, как смерть Клитемнестры от руки 25 Ореста или Эрифилы от руки Алкмеона: нужно уметь и самому делать находки, и предаинем пользоваться искусно. А что такое «искусно», я [сейчас] поясню. Действия могут совершать, [во-первых], лица, которые знают и понимают, [что они делают] (так писали старые [поэты], так и Еврипид представил Медею, убивающую своих детей). А [во-вторых], может быть и so так, что свое страшное дело они сделают в неведении и только потом узнают близость свою [к жертве] (таков Эдип у Софокла, впрочем, здесь деяние [вынесепо]. за пределы драмы, а в пределах трагедии таковы Алкме- ои у Астидаманта или Телегон в «Рапеном Одиссее» 30. as Третий случай — это когда кто-нибудь по неведению намеревается совершить непоправимое, но приходит к узнаванию раньше, чем это совершит. И других случаев, кроме этих, быть не может, ибо необходимо или сделать что-то, или нет, или зная, или не зная.

Из всего этого самое худшее — зная, намереваться [что-то сделать], одпако же так и не сделать: это от- вратптельно, по не трагично, так как здесь нет страсти. Поэтому так никто [из поэтов] не делает, разве что из- 1454а редка, например в «Антигоне», [где] Гемои [намеревается убить] Креопта31. Сделать что-то — это уже лучше. Еще того лучше — сделать, не зная, а сделав, узнать: ибо здесь и отвратительного нет, и узнавание 5 бывает разительно. Самый же сильный случай — последний: я говорю о том, как, например, в «Кресфоите» 32 Мерона намеревается убить своего сына, но ие убивает ого, а узнает, как в «Ифнгенпи» сестра узнает брата, а в «Гелле» — сын свою мать, которую он хотел было выдать. Вот почему, как уже сказано, трагедии пишутся лишь о немногих родах: [поэты] в своих по- ю исках, руководимые но столько искусством, сколько случаем, напали па мысль черпать из сказаний именно такие [положения], и вот оказались принуждены обращаться лишь к тем семьям, в которых происходили подобные страсти.

Итак, о складе событии и о том, каковы должны быть сказания, сказано достаточно. is

15. Что касается характеров, то здесь следует иметь в виду четыре цели33. Первое и главное — характеры должны быть хорошими: [лицо] будет иметь характер, если, как сказано, обнаружит в своих речах или поступках какой-то выбор, [и оно будет иметь] хороший [характер], если хорошим [будет его выбор]. Это может быть во всяком человеке: и женщина бывает хорошая, и даже раб, хотя, быть может, первая и хуже 2о [мужчины], а второй и вовсе худ. Во-вторых, [характеры должны быть] сообразны: характер может быть мужественным, по, например, женскому [лицу] мужество и сила несообразны. В-третьих, характеры [должны быть] похожи: это не то же самое, что делать их хорошими и сообразными, как сказано выше, а совсем 25 другое. В-четвертых, [характеры должпы быть] последовательны: если даже лицо, представлеипое подражанием, само непоследовательно, и такой характер лежит под [его поступками], то все же и непоследовательным опо должно быть последовательно. Пример низости характера, пе вызванной необходимостью,— Менелай в «Оресте»; характера непристойного и несообразного — плач Одиссея в «Скнлле» и речь Мелашшпы; характо- зо pa непоследовательного—«Ифигения в Авлиде»,-так

как умоляющая Ифигения совсем не похожа на ту, какой она является вслед за тем 34.

В характерах, как и в складе событий, всегда следует искать или необходимого, или вероятного, так что- 35 бы такой-то говорил или делал такое-то по необходи- мости или вероятности и чтобы то-то происходило вслед за тем-то по необходимости или вероятности. Стало быть, очевидно, что и развязки сказаний должны вытекать из самих сказаний, а не с помощью машины, как і454ь в «Медее» или в [сцене] отплытия в «Илиаде»35; машиною же следует пользоваться [лишь] для [событий] за пределами драмы —для всего, что случилось преждо и чего человеку нельзя знать, или для всего, что слу- 5 чится позже и нуждается в предсказании и возвещении [от богов] 36, ибо богам мы приписываем всеведение. Ибо в событиях, [как и в характерах], ие должно быть ничего нелогичного, в противном же случае [оно как раз и выносится] за пределы трагедин, как, например, в «Эдипе» Софокла37.

А так как трагедия есть подражание [людям] лучшим, [чем мы], то мы должны брать пример с хороших ю портретистов, которые, изображая индивидуальные черты, делают [людей] похожими и в то же время красін вее. Так и поэт, подражая [людям, страдающим] гневливостью, беспечностью и тому иодобпыми недостатками характера, должен представить их такими, каковы они есть, и в то же время [людьми] достойными; так, пример [изображения] жестокосердия [представили is н] Ахилле Агафон и Гомер. Все сказанное [должны мы] иметь в виду, а кроме того, еще и [погрешности! против ощущений, необходимо вызываемых поэзией, ибо и здесь бывает мпого ошибок, но о них достаточно сказано в изданных [наших] сочинениях38.

16. Об узнавании уже было сказано, что это такое. Виды же узнавания [таковы]. 20 Первое, самое неискусное, к которому чаще всего прибегают за недостатком средств,— это узнавание по приметам. Приметы бывают иногда природные (как «копье, какое носят Земнородные», или «звезды», которые [называет] в «Фиесте» Каркин), а иногда приобретенные, причем из них иные на себе (например, рубцы), а иные при себе (папример, ожерелья или, как 25 в «Тиро», [узнавание] по корытцу) 39. Но и этими

[средствами] можно пользоваться и лучше и хуже — так Одиссей по его рубцу одним способом был узнан кормилицею, а другим способом — свинопасами 40; и когда [приметы являются только] для удостоверения, [как в последнем случае] и во всех ему подобных, то ош! мепее искусны, а когда [являются сами собой] ио ходу перелома, как в [сцене] омовения ног, то они лучше.

Второе [узнавание] — то, которое присочинено са- зо мим поэтом, а потому неискусно. Этим способом Орест в «Ифигении» дает узнать, что он Орест41: Ифигения [здесь открывает себя] с помощью письма, а Орест — [тем, что он] говорит то, что угодно поэту, а не сказанию. Поэтому такое узнавание недалеко ушло от вышеназванного, неудачного: [с таким же успехом] Орест мог бы иметь [приметы] и на себе ([сравни] «голос ткацкого челнока» в «Терее» Софокла) 42.

Третье [узнавание] —через воспоминание, когда человек увидит что-то и расчувствуется: так в «Кин- рийцах» Дикеогена [герой] заплакал, увидев кар- К55а тішу, а в «рассказе у Алкиноя» 43 зарыдал от воспоминаний, слушая кифариста, и через это оба были узнаны.

Четвертое [узнавание] — через умозаключение, как в «Хоэфорах» 44: «Пришел кто-то похожий [на меня], ио похож [на меня] только Орест, стало быть, это при- 5 шел Орест».

Есть еще и [пятое узпавание,] сложное — через ложное умозаключение собеседника, как в «Одиссее — ложном вестнике»: один говорит, что узнает лук, [которого пе видал], а другой делает ложное умозаключе- 15 ние, будто первый узнает его [как видевший] 47.

Но [шестое,] лучшее из всех узнаваний то, которое [вытекает] из самих событий, поражая самой своей естественностью, как в «Эдипе» Софокла и как в «Ифигении»: ведь так естественно, что она хочет передать письмо домой. Только такие узнавания обходятся 20 без присочиненных примет и ожерелий; а на втором месте [следуют узнавания] через умозаключение.

17. Складывая сказания и выражая их в словах, следует как можно [живее] представлять их перед глазами: тогда [поэт], словно сам присутствуя при событиях, увидит их всего яснее и сможет приискать все 25 уместное и никак не упустить никаких противоречий. Доказательство этому — то, в чем упрекали Каркина: [у него] Амфиарай выходит из храма, но это остается непонятным для зрителя, который не видел, [как он туда входил], поэтому зрители остались недовольны48 и драма провалилась. Даже жесты должны, сколько зо возможно, помогать выражению; более всего доверия вызывают те поэты, у которых одпа природа в страстях [с выводимыми лицами]: неподдельнее всего волнует тот, кто сам волнуется, и приводит в гпев тот, кто сам сердится. Поэтому поэзия — удел человека или одаренного, или одержимого49: первые способны к [душевной] гибкости, а вторые — к исступлению.

Содержание [драм, как взятое из предания, так] и 35 вымышленное, поэт при сочинении должен представ- і455ь лять [сперва] в общем виде, а уже потом наполнять вставками и распространять. «Рассматривать в общем виде» — [что это значит], я покажу на примере «Ифи- гении». Некую девушку приносили в жертву, но незаметно для жертвоприносителей она исчезла, была поселена в другом краю, где был обычай приносить чу- 5 жестранцев в жертву богине, и стала жрицею при этой службе; спустя какое-то время случилось туда явиться брату этой жрицы (а что побудил его на это бог по такой-то причине и что пришел ои за тем-то и тем-то,— это к делу не относится); по приходе своем оп был схвачен, назначен в жертву, но дал себя узнать (по Еврипиду или по ІІолииду, естественным образом ска- 10 зав, что и ему, стало быть, суждено быть принесенным в жертву, как и его сестре); и это было причиною спасения. Лишь после этого следует, подставив имена, приступать к вставкам, но так, чтобы опи были к месту,— таковы [в случае] с Орестом безумие, из-за которого он был схвачен, и спасение его посредством очищения.

Таким образом, в драмах вставки коротки, эпос же, [наоборот], ими растягивается. Содержание «Одиссеи», пеобширио: некоторый человек много лет [странствует] на чужбине, его подстерегает Носидон, он одинок, а дома у него получается так, что женихи расточают его добро и злоумышляют против его сына; и вот он воз- 2о вращается, выйдя из бури, открывается некоторым, нападает на врагов и сам спасен, а их истребляет. Вот, собственно, [содержание «Одиссеи»], а все прочее — вставки.

18. Всякая трагедия состоит из завязки (desis) и развязки (lysis). То, что находится вне [драмы], а 23 часто также кое-что из того, что внутри,—это завязка; а все остальное — это развязка. Завязкой я называю то, что [простирается] от начала [трагедии] до той ее части, на рубеже которой начинается переход к счастью [от несчастья или от счастья к несчастью]; развязкой же — всо от пачала этого перехода и до конца. Так, в «Линкее» Феодекта завязка — всо предварительные события, захват младенца, затем самих [роди- ^ телей], развязка жо —от обвинения в убийстве до конца 50.

Видов трагедии — четыре (столько же было указано и частей) 51: [трагедия] сплетенная, в которой всё есть перелом и узнавание; [трагедия] страдапий, как об Аянте и об Иксионе; [трагедия] характеров, как іша «Фтиотиянки» и «Полей»; [трагедия] чудесного, как «Форкиды», «Прометей», все [действие которых происходит] в Аиде. Лучше стараться соединять все эти [свойства], а если это невозможно, то хотя бы побольше и поважнее, особенно теперь, когда так несправедливо нападают па поэтов: были хорошие поэты по всякой части [трагедии порознь], а теперь требуют, чтобы 5 один [человек] превзошел каждого из них в лучшем его [достоинстве].

Называть трагедии различпыми или одинаковыми мы вправе не по чему иному, как по их сказанию, то есть они [одинаковы, если в них] одинаковы узел и развязка. Многие завязывают узел хорошо, а развязывают плохо; а нужно всегда преуспевать и в том и в другом.

Нужно помнить и то, о чем говорилось не раз, и не ю сочинять трагедии с эпическим составом (эпическилі, то есть состоящим из многих сказапий), как если бы, например, кто-нибудь взял [для трагедии] целиком

все сказание «Илиады»52. Там, [в эпосе J, из-за общей пространности каждая часть получает подобающий объем; в драмах же получается совсем пе то, на что рас- йЬ считывает [поэт]. Доказательство — то, что, сколько поэтов ни представляли «разрушение Илиона» целиком, а не по частям, как Еврипид, или «Ниобу» [целиком] , а не так, как Эсхил 53, все они проваливались или ие выдерживали состязания, ведь из-за одного этого провалился даже Агафон. Между тем они отлично умели и переломами, и простыми событиями достигать того го, чего добивались,— трагизма и [хотя бы] человеколюбия (а это бывает, когда человек умный, но с пороком, как Сизиф, оказывается обманут, или человек мужественный, но несправедливый,— побеждеп: ведь ни то ни другое не противоречит вероятности; по Агафонову слову 64, «вероятно и то, что много происходит невероятного»).

25 Также и хор следует считать одним из актеров, чтобы он был частицей целого и участвовал в действии ио так, как у Еврипида, а так, как у Софокла. У прочих же поэтов песни хора не больше связаны со своим сказанием, чем с [любой] другой трагедией, потому они и яо поют вставочные песни55, а начало этому положил Агафоп. А между тем какая разница, петь ли вставочные песни или пристраивать из трагедии в трагедию целый монолог или даже эпизод?

19. Итак, о всем прочем уже сказано; осталось ска- 35 зать о речи и о мысли. Однако о том, что касается мысли, следует говорить в риторике, так как это принадлежность ее учения. К [области] мысли относится все, что должно быть достигнуто словом; части же этой задачи — доказывать и опровергать, возбуждать страсти 145«ь (такие, как сострадание, страх, гнев и тому подобные), а также возвеличивать и умалять. Разумеется, и при [изображении] событий, когда нужно представить жалостное или страшное, великое или обыкновенное, следует исходить из тех же понятий (ideai); разница, од- 5 нако же, в том, что [события] должны быть явпы и без поучения, а [мысли, содержащиеся в] речи, должны представляться через говорящего и возникать ио ходу его речи. В самом деле, в чем была бы задача говорящего, если бы и без его речей [все] представлялось бы как надо? 56

В том, что касается речи, [также] есть один вопрос, принадлежащий [не поэтике, а] искусству произнесения и знатокам его строя. Это [интонационные] оборо- ю ты речи: что есть приказание, мольба, рассказ, угроза, вопрос, ответ и тому подобное. Знание и незнание таких вещей не навлекает на поэтическое искусство никакого упрека, стоящего внимания. Действительно, можно ли счесть ошибкой то, в чем Протагор упрека- is ет [Гомера], будто в словах «Гнев, богиня, воспой...» он хочет выразить мольбу, а выражает приказание, ибо- де указывать, что делать и чего не делать, есть приказание 57. Оставим же это рассмотрение в стороне, как [относящееся] не к поэтике, а к другой пауке.

20. Речь в целом имеет следующие части: букву, 20 слог, связку, член, имя, глагол, отклонение, высказывание.

Буква (stoikheion) есть неделимый звук, но не всякий, а такой, из которого может явиться звук осмысленный (phono synete): ведь и у животных есть неделимые звуки, но ни одного из них я не называю буквою. Буквы делятся на гласные, полугласные и без- 25 гласные. Гласная — та, которая дает слышимый звук без толчка [языком]; полугласная — та, которая дает слышимый звук при толчке языком, как 2 и Р; безгласная — та, которая [даже] при толчке сама звука ие дает, ио становится слышимой рядом с другими бук- зо вами, дающими звук, как Г и Д. Все они различаются по положению рта, по месту [образования], по густоте и легкости [придыхания], по долготе и краткости, по острому, тяжелому и среднему [ударению]; но подробности этого следует рассматривать в метрике.

Слог есть незначащий звук (phone asemos), сложенный ИЗ буКВ беЗГЛаСНОЙ И ИМеЮЩеЙ СЛЫШИМЫЙ Звук, 35 [будь то гласная или полугласная]: ибо ГР и без Л — слог, и с Л — слог (а именно ГРА). Впрочем, рассмотрение различий слогов тоже относится к метрике.

Связка (syndesmos) есть [1] незначащий звук, который не мешает и не содействует сложению единого значащего звука (phdnG semantike), возпикшего из мно- 1457а гих звуков: [он ставится] и на концах и в середине предложения, хотя в начале его пе может стоять сам по себе, [а только при другом слове], как men, de, toi, de. Или это [2] незначащий звук, который из нескольких 5

вначащих звуков может образовать одип зпачатций звук, [как amphi, peri и тому подобное]58;

Член (arthron) есть [1] незначащий звук, показывающий начало, конец или разделение высказывания59. Или это [2] незначащий звук, который пе мешает и не содействует [сложению] единого значащего звука пз многих звуков и может ставиться и на концах и в середине [высказывания]. 10 Имя есть звук сложный, значащий, без [признака] времени и такой, части которого сами по себе незначащи (в самом деле, [даже] в составпых словах мы но пользуемся [частями их] как самостоятельно значащими: в [имени] «Феодор» [слово] «дор», [то есть дар], значения не имеет) 60.

Глагол есть звук сложный, значащий, с [признаком] 15 времени п такой, части которого сами по себе пезнача- щи, как и в именах. Так, [слова] «человек» или «белый» не означают времени, а «идет» или «пришел» означают сверх всего настоящее время илн прошедшее.

Отклонение (ptosis) имени или глагола61 — это когда они означают «кого? кому?» и тому подобное, или 20 же «один» или «много» (например, «люди» и «человек»), или же [способ] произнесения (например, вопрос нлн приказание: «пришел?» или «иди!» —будут глагольными отклонениями именно такого рода).

Высказывание же (logos) есть звук сложный, значащий и такой, части которого и сами по себе значащи 25 (ибо хотя не всякое высказывание составляется пз глаголов и имен, но может быть и без глаголов, как, например, определение человека б2, однако значащие части в нем будут всегда), например в [высказывании] «Кле- он идет» [слово] «Клеон». Высказывание едино, [по] в двух различных смыслах: или как обозначение чего- зо то одного, или как соединение многого — так, «Илиада» едина как соединение, а [определение] человека — как обозначение одного G3.

21. Имя бывает двух видов: простое и сложное. Простым я называю то, которое состоит из частей незначащих, например «земля»; сложное же состоит или из части значащей и незначащей (то есть имеющей и не имеющей [самостоятельного] значення вне данного 35 слова), или из [нескольких] значащих [частей]: частей таких может быть и три, и четыре, и более, как во

многих величавых словах, [папример] «Гермокаико- ксаиф» 64.

Всякое имя есть или общеупотребительное, или ред- 1457l кое, или переносное, или украшательное65, или сочиненное, или удлиненное, или укороченное, или измененное.

Общеупотребительным (kyrion) словом я называю такое, которым пользуются все; редким (glotta) — такое, которым не все; поэтому ясно, что одно и то же слово может быть и общеупотребительным и редким, но не у одних и тех же [людей]; так, слово sigynon (дротик) для жителей Кипра общеупотребительное, а 5 для нас редкое.

Переносное слово (metaphora) — это несвойственное имя, перенесенное с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии. С рода на вид — под этим я имею в виду [такие случаи], как «Вон и корабль мой стоит...» 66, ибо «стоять на якоре» 10 есть частный случай от «стоять [вообще]». С вида на род—[это, например], «...Тысячи славных дел свершены Одиссеем» 67, ибо «тысячи» есть [частный случай от] «много», и поэтому [это слово] употреблено здесь вместо «много». С вида на вид —это, например, «медыо вычерпнув душу» и «[воду от струй] отсекши безус- тальной медыо» 68: в первом случае «вычерпнуть» ска- !5 запо вместо «отсечь», во втором — «отсечь» вместо «вычерпнуть», потому что и то и другое означает «отъять». Л «по аналогии» — здесь я имею в виду [тот случай], когда второе так относится к первому, как четвертое к третьему, и поэтому [писатель] может сказать вместо второго четвертое или вместо четвертого второе. Иногда к этому прибавляется и то [слово], к которому от- 20 носится подмененное: например, чаша так относится к Дионису, как щит к Аресу, поэтому можно назвать чашу «щитом Диониса», а щит — «чашей Ареса»; или, [например], старость так [относится] к жизни, как вечер к дню, поэтому можпо назвать вечер «старостью дня» (или так, как у Эмпедокла), а старость — «вечером жизни» или «закатом жизни» 69. Некоторые из со- 25 относимых понятий не имеют постоянного имени, однако и они могут именоваться по аналогии: например, когда [сеятель] разбрасывает свои семепа, то [это называется] «сеять», а когда солнце — свои лучи, то это названия не имеет, но так как [действие] это так

же относится к солнцу, как сеяние к сеятелю, то и го- 30 ворится «сея богоданный свет» 70. Таким переносным оборотом можно пользоваться и по-другому: прибавив несвойственное [слово], отнять [этим] часть собственного [значения], например назвать щит пе «чашею Ареса», а «[чашею] не для вина».

Сочиненное слово — это такое, которое вовсе никем не употребляется, а вводится самим поэтом (бывают, по-видимому, и такие), например «рожонки» вместо «рога» или «молебник» вместо «жрец» 7l. 35 Удлиненное или укороченное слово [получается] так: первое — если сделать гласную более долгой, чем свойственно, или вставить [лишний] слог; второе — 1458а если от слова что-нибудь отнять. Удлиненное — это, например, poleos вместо poleos и PeleYadeQ вместо Peleidou; укороченное — например, kri, dd и [ops в словах] mia ginetai amphoteron ops7

Измененное слово — это когда в употребительном слове одна часть оставляется, а другая сочиняется, например dexiteron cata mazon вместо dexion73.

5 Имепа сами по себе бывают мужские, женские и средние. Мужские — те, которые кончаются на N, Р [и 2], а также на \F и S — две буквы, в которые вхо- 10 дит 2. Женские — те, которые кончаются на гласные: на всегда долгие II и ?2, а из удлиняющихся — на А (таким образом, число мужских и женских окончаний одинаково, ибо Ї и S — это то же самое, что 2). Ни на безгласные, ни на краткие гласные не кончается ни 15 одно имя; на I — только три (meli, commi и ререгі), на Y — пять. Средние же имена кончаются и на эти буквы, и на [Л], N, [Р], 2.

22. Достоинство речи — быть ясной и не быть низкой. Самая ясная речь — та, которая состоит из общего употребительных слов, но она низка; пример ее — поэзия Клеофонта и Сфеиела74. [Поэтому] речь торжественная и уклоняющаяся от обыденной — та, которая пользуется и необычными словами; а необычными я называю редкие, переноспые, удлиненные и все [прочие], кроме общеупотребительных. Однако 25 если все сочинить так, то получится или загадка, или варваризм: из переносных слов — загадка, а из редких — варваризм. Действительно, в загадке сущность состоит в том, чтобы говорить о действительном, сое- дишія невозможное,— сочетанием [общеупотребительных] слов этого сделать нельзя, [сочетанием же] не- репосных слов можно, например: «Видел я мужа, огнем прилепившего медь к человеку»75 и тому ПО- 30 добное. А из редких слов возникает варваризм.

Поэтому следует так или иначе смешивать одно с другим: с одной стороны, слова редкие, переносные, украшательные и иные вышеперечисленные сделают речь не обыденной и не низкой; с другой стороны, слова общеупотребительные [придадут ей] ясность. В пемалой мере этому [сочетанию] ясности и необыденности речи способствуют слова удлиненные, усе- 35 ченные и изхмепепные: такие слова по несходству сво- 1458b ему с общеупотребительными будут непривычны и сделают [речь] необыденной, а по общности своей с привычпыми [придадут ей] ясность.

Поэтому несправедливы упреки тех, кто осуждает 5 такого рода слог и осмеивает поэтов в комедиях, как Евклид Старший76, [говоривший], что нетрудпое дело—сочинять [стихи], если позволят удлинять [гласные] сколько угодно, и высмеявший это в [собственном своем] слоге:

Э-опихара я видел в пути его к Ма-арафону...

и

Чс-смерица его совсем пс ие-е по вкусу... ю

Конечно, пользоваться таким приемом напоказ — смешно; но ведь мера — это общее [требование и для] всех [других] видов [слова]: кто воспользовался бы неуместно и нарочито смешно переносными, редкими и прочими словами, тот достиг бы такого же [эффекта, как Евклид]. Уместное же [употребление их] — із совсем другое дело; это можно видеть по эпическим стихам, вставляя в их размер [иные] слова,— достаточно вместо редкого, переносного или какого-нибудь иного слова подставить общеупотребительное, и видно будет, что мы говорим правду. Так, у Эсхила и Еври- нида есть один и тот же ямбический стих, и только одно слово в нем переменено из обычного и общеупотребительного на редкое, но уже от этого один стих 20 кажется прекрасным, а другой — пошлым. А именно у Эсхила в «Филоктете» сказано:

Сведает язва плоть ноги моей,

а у Еврипида вместо «снедает» (esthiei) поставлено «смакует» (thoinatai) 77. Точно так же можно в стих

25 Что же? меня малорослый урод, человечишка хилый...

подставить общеупотребительные слова:

Что же? меня ничтожный урод, человек ленамстиый...

а стих

К пей неказистую двинул скамью и крошечный столу к... [переделать так:]

К ней некрасивую двинул скамью и маленький столик...

зо а вместо «моют брега» [сказать] «кричат берега»78.

Арифрад79 высмеивает трагиков еще и за то, что они пользуются такими оборотами, которых никто пе употребил бы в разговоре, например domaton аро вместо аро do'matOn или sethen, или ego de піп, или Achileos peri вместо peri Achilleps и тому подобное; но 1450а ведь все это [как раз своею необщеупотребительно- стыо и создает необыденную речь, а [насмешнику] это невдомек.

Важно бывает уместно пользоваться всеми вышесказанными [приемами], а также словами сложными или редкими, но важнее всего — переносными: ибо только это нельзя перенять у другого, это признак [лишь собственного] дарования — в самом деле, [чтобы] хорошо переносить [значения, нужно уметь] подмечать сходное [в предметах]. Сложные слова лучше всего подходят для дифирамбов, редкие — для герои- j0 ческих стихов, переносные — для ямбических. [Действительно], в героических стихах пригодно все, что нами перечислено, тогда как в ямбических ради сколь можно большего подражания [разговорной] речи самые подходящие из слов — те, которыми можно пользоваться и в разговоре, то есть общеупотребительные, нерепосные и украшательные. is Итак, о трагедии и о подражании посредством действия ограничимся тем, что сказано.

23. Относительно же поэзии повествовательной и- подражающей посредством метра очевидно следующее: сказания в ней следует складывать драматичные — вокруг одного действия, целого и законченного, [то есть] имеющего пачало, середину и конец, чтобы вызывать свойственное ей удовольствие, подобно единому 20 и целому живому существу; и опи не должны походить на обычные истории, в которых приходится описывать пе едипое действие, а единое время и все в пем приключившееся с одним или со многими, хотя бы меж собою это было [связано] лишь случайно, ибо, как, например, морская битва при Саламине и битва 2з с карфагенянами в Сицилии случились одновременно80, нимало не имея общей цели, так и в смене времени иногда случается одно за другим без всякой единой цели. Однако едва ли не большинство поэтов делают именно так. Оттого-то Гомер, как сказано81, S9 и здесь богоподобен ио сравпеиию с другими: он пе изялся сочинять про всю войну, хоть она имела и начало и конец (ибо слишком она была бы велика и ие- удобообозрима, а в умеренном объеме — [слишком] пестра и потому запутана), — нет, он взял одну зг> [лишь] се часть, а многими остальными воспользовался как вставками для перебивки произведения (например, перечнем кораблей, а также другими вставками) 82. Остальные же [эпические поэты] сочиняют об одном герое, об одном времени, [а если] об ОДНОМ 1/j5.jb действии, [то] о многосоставном, как, например, сочинитель «Киприй» и «Малой Илиады»83. Потому-то из «Илиады» и «Одиссеи» можно сделать разве что одну- две трагедии из каждой, между тем как и из «Киприй» [их вышло] немало, и из «Малой Илиады» но меньше восьми, например «Суд об оружии», «Филок- тет», «Неонтолсм», «Еврнпил», «Нищенство», «Лако- няпки», «Разрушение Илиона» и «Отплытие», а также 5 «Сннон», а также «Троянки» 84.

673

22 Аристотель, т, 4

24. Кроме того, эпопея должна иметь те же виды, что и трагедия (то есть [быть] или простой, или сплетенной, или [эпопеей] характеров, или [эпопеей] страстей), и те же части (кроме лишь музыки и зре- м лища), ибо в ней нужны и переломы, и узнавания, и страсти, да и мысли и речь должны быть хороши. Все это впервые и отлично использовал еще Гомер, ибо из двух его поэм «Илиада» есть простая [эпопея] страстей, а «Одиссея» — сплетенная (ибо она вся из узнавапий85) [эпопея] характеров, да и речью и 15 мыслью они выше всех.

Отличается же эпопея [от трагедии] длиной своего склада и метром. О пределе этой длины достаточно сказанного: надо, чтобы можно было сразу охватить взглядом и начало и копец; а это было бы возможно, го если бы склад эпопей был короче древних86 и приближался бы к объему трагедий, даваемых за одпо представление. Но и в силу самой этой растяжимости объема эпопея обладает одним важным свойством: ведь в трагедии невозможно подражать многим ча- 25 стям [действия], совершающимся одновременно, а можно только той части, которую [представляет] сцена и [ведут] актеры; в эпопее же, так как это рассказ, можно сочинять многие части совершающимися одновременно, и от них-то (если только опи уместны) разрастается объем поэмы. Л это дает ей преимущество в великолепии, в переменчивом [воздействии] на зо слушателя и в разнообразии вводимых вставок, а ведь в трагедиях приводит к провалу именно скоро пресыщающее однообразие.

А метр [в эпосе] установился в результате опыта героический87: в самом деле, если бы кто соиершал повествовательное подражание другим метром или многими метрами, это показалось бы несообразным. 35 Действительно, героический метр — самый устойчивый и веский, потому он и принимает в себя охотнее всего слова редкие и переносные, так как [и это гоже составляет] преимущественную особенность повестноиа- тельного подражания. А ямб и тетраметр88 — размеры подвижные н удобны один для действий, другой для 1460а пляски; смешение же размеров, как у Херемона, еще того неуместнее. Вот почему никто не сочинял длинного склада иначе, как героическим метром: сама природа, как сказано, научила подбирать к такому [складу] подходящий метр.

5 Гомер в число прочего достоин всяческой похвалы и за то, что он единственный среди поэтов знает, что нужно ему, [поэту], делать [в поэме]. А нужно поэту как можно меньше говорить самому, ибо не в этеш состоит его подражательство. И вот прочие поэты сами выставляются напоказ во всем [своем поиествовя- нии], а подражают лишь пемпого н немногому; Гомер ю же после малого запева сразу вводит героя или героиню или иной какой характер, но непременно с характером и никого без характера!

Сочинять чудесное надобно и в трагедиях, но в эпопее еще охотнее допускается немыслимое, а оно-то и есть главная причина чудесного. [Происходит это] оттого, что мы не видим [воочию] действующего лица: погоня за Гектором па сцене показалась бы смет- 15 ной — все стоят и не гонятся, а один кивком подает им знак,— в эпосе же это незаметно89.

[А само по себе] чудесное приятно; это видно из того, что все рассказчики, чтобы понравиться, привирают. Как надобно говорить [такую] неправду,— этому лучше всего научил всех остальных Гомер. Де- 20 лается это путем ложного умозаключения. Люди думают, что если есть (или возникает) одно, то есть (или возникает) и другое, и поэтому если есть последнее, то есть (или возникает) и первое. А это неверно; поэтому если первое неверно, то, [даже] если есть последнее, не нужно примысливать, будто есть (или возникает) и первое; а ведь наша душа, зная, что последнее воистину есть, как раз и делает лож- 25 иое умозаключение, будто и первое есть. Пример тому — из «Омовения» 90.

[Вообще] невозможное, но вероятное (eicota) следует предпочитать возможному, но неубедительному (apithana).

[Конечно], пе следует складывать рассказы (logoi) из частей немыслимых (aloga); лучше всего, когда в них нет ничего немыслимого, а если что и есть, то за пределами [данного] сказания (таково, например, не- зо ведение Эдипа о том, как погиб Лаий), а не в самой драме (как в «Электре» рассказ о пифийских играх пли в «Мисийцах» — немой, пришедший из Тегеи в Мисию) 91; и смешно ссылаться, будто иначе разрушилось бы сказание, потому что за такие сказания не надо было браться с самого начала. Но если уж сказание взято и кажется [в таком виде] осмысленнее, то 35 падо брать и нелепое: ведь и в «Одиссее» высадка [иа Итаку] настолько немыслима92, что, возьмись за нее дурной сочинитель, она была бы явно нестерпима, а тут поэт делает нелепое незаметным, скрашивая его псоь другими достоинствами. Что же касается речи, то над нею нужно особенно трудиться в частях, лишенных действия и не замечательных ни по характерам, ни по мыслям; и наобо- рот, слишком блестящая речь заслоняет собою и характеры и мысли.

25. Что же касается возражений [против поэзии] и опровержений их, то из следующего рассмотрения станет ясно, скольких и каких родов они бывают.

Так как поэт есть подражатель93 (подобно живописцу или иному делателю изображений), то он все- ю гда неизбежно должен подражать одному из трех: или тому, как было и есть; или тому, как говорится и кажется; или тому, как должно быть. А выражается это [или обыкновенного] речью, или словами редкими или перепоспыми: есть много необычностей речи, и мы дозволяем их поэтам. Кроме того, правильность в поэзии и политике, в поэзии и любом другом искус- 15 стве — вещи разные. Да и в самой поэзии ошибки бывают двоякие, одни по существу ее, другие случайные: если поэт выберет для подражания [правильный предмет, по не совладает с подражанием по| 94 слабости сил, то это ошибка самой поэзии; еслп же ои выбор сделает неправильный (папример, копя, вскинувшего сразу обе правые ноги, или что-пибудь ошибочное по части врачебного или какого иного отдел ь- 20 ного искусства) или сочинит что-нибудь [вообще] невозможное, то это [ошибка] не по существу поэзии. Таковы те точки зрения, с которых следует опровергать упреки, содержащиеся в возражениях.

|1| Прежде всего [упреки], относящиеся к самому искусству. [Конечно], если [поэт] сочиняет невозможное, он делает ошибку; но если [благодаря этому] ои достигает вышеназванной цели искусства, то есть де- лает разительнее эту или иную часть произведения, то он поступает правильно. Пример — погоня за Гектором. Однако же если возможно было более или меиее достичь этой цели, ие противореча соответственному искусству, то ошибка допущена неправильно, ибо следует по возможности совсем пе допускать ошибок. [2]

Далее, [нужно смотреть], какова ошибка — по существу искусства или случайная. В самом деле,

зо ошибка меньше, если поэт не знал, что лань пе имеет рогов, чем если ои опишет ее неподражательно95. [3]

К тому же на упрек, что [поэт подражает] не так, как есть, можно возразить, что [ои подражает тому], как должно быть: так, Софокл говорил, что сочиняет людей такими, как они должны быть, а Еври- пид — как опи есть. [4]

Если же [нельзя сослаться] пи на то, пи на 35 другое, [то можно возразить], что так говорят: па- пример, о богах говорят, может быть, не лучше [того, что есть], и [даже] не то, что есть, а то, что имел в виду Ксенофан96, но все-таки так говорят. [5]

А иное, может быть, [тоже] не лучше [того, что 14C4ft есть], по так было в свое время; например, об оружии [сказано]: «Копья их прямо стояли, вонзенные древками в землю» 97, но таков был тогда обычай, как и в паши дни у иллирийцев. [6]

А о том, хорошо или нехорошо что-то кем-то сказано или сделано, надо судить, глядя не только на 5 сказанное или сделанное — достойно оно или дурно,— но и на лицо, действующее или говорящее, и на то, кому, когда, как и для чего было это сказано или сделано, например пе для того ли, чтобы достигнуть лучшего блага или избежать худшего зла? [7]

А иные упреки можно опровергать, обращая внимание на особенности речи, например на редкие ю слова: «В самом начале на месков напал он...», ведь, может быть, «мески» здесь не мулы, а стражи; или о Долоне: «Видом своим человек непригожий...»98 — [может быть, имеется в виду] не нескладное тело, а безобразное лицо, как на Крите говорят «видный»

[в значении] «красивый лицом»; или «крепче вииа замешай...» ие значит «неразбавленного вина», словно 15 пьяницам, а значит «ловчее замешай». [8]

Л иное сказано переносными словами, например: «Все, и блаженные боги, и коинодоспешпые мужи, спали в ту ночь...» —и тотчас затем: «Сколько он раз пи осматривал поле троян, удивлялся звуку свирелей, цевниц...» ибо здесь «все» сказано в переносном смысле вместо «многие», так как «всё» есть частный случай «многого». Точпо так же «И единый чуж- 2о дается...» сказано в переносном смысле, так как «самое известное» есть частпый случай «единственного» 10°. [9]

[А иное решается переменою] надстрочных знаков, как Гиппий Фасосский поступил в словах «didomen de hoi» и «to men hou katapythetai ombroi» I01. [10]

А иное.— [переменой] знаков препинания, как у Эмпедокла: «Смертным вдруг оказалось, что

прежде было бессмертным, чистое; прежде смеша-* лось...» 102

25 [11] А иное — двусмысленностью [слов], например: «более двух уже долей» 103, где «более» сказано двусмысленно.

[12] А иное — обычаями [языка]: так, смесь вина с водой мы все же называем «вином», и по этой же причине сказано: «Окрест ноги оловянную, новую ко- вань поножу»; так, медниками мы называем и железо зоделов, и поэтому же сказано, что Ганимед — «виночерпий» Зевса, хотя боги не пьют вина104; а может быть, это и переносное словоупотребление.

Но в любом случае, когда кажется, что в слове есть противоречие, следует подумать, сколько значений может оно принять в данном высказывании: например, в выражении «и она-то копье удержала» 105 сколько значений может принять слово «удержать». Так поступать вернее всего в противоположность то- 35 му, как иные, по словам Главкона106, [сами] делают неразумное предположение, сами его осуждают, а по- і4біь том делают выводы и если они противоречат их мнению, то порицают [поэта], словно это оп сказал то, что пришло им в голову. Так случилось с РІкарпем: 5 считают, будто он был лакопяпин, и поэтому-де странно, что с ним не встретился Телемах, придя в Лакеде- моп. Но быть может, было так, как говорят кефалле- няне,— что это у пих взял себе жену Одиссей 107 и что [отца ее звали] Икадий, а не Икарий; так что возражение, по-видимому, явилось из-за ошибки.

Вообще же невозможное (adynaton) в поэзии сле- 40 дует сводить или к тому, что лучше [действительности], или к тому, что думают [о ней], ибо в поэзии предпочтительнее невозможное, но убедительное возможному, но неубедительному. [Так, невозможно], чтобы существовали такие [люди], каких писал Зев- ксид, но оно и лучше, так как [произведение искусства] должно превосходить образец. А немыслимое 15 (alogon) [следует сводить] к тому, что говорят, между прочим, и потому, что не всегда оно немыслимо: ведь «вероятно и то, что много происходит невероятного» 108. А противоречиво сказанное [следует] рассматривать так же, как при опровержениях в рассуждениях,— [точно ли сказано] одно и то же, и об одном и том же, и одним и тем же образом? — чтобы [увериться,

•что поэт действительно] противоречит или сам себе, или разумному предположению [слушателя].

Но и в бессмысленности, и в безнравственности упрек справедлив, если [поэт] без всякой на то необходимости допускает противное смыслу (как Еврипид 20 [появление] Эгея) или противное нравственности (как [оп же] в «Оресте» низость Менелая) 109.

Итак, упреки [поэзии] предъявляются пяти родов: за невозможное, за немыслимое, за вредное [нравственности], за противоречивое, за противное правилам искусства. А опровергать их следует с перечисленных 25 пами точек зрения, которых двенадцать.

26. Кто-пибудь может задаться вопросом: что лучше — эпическое подражание или трагическое? 13 самом деле, если лучше то, что менее тяжеловесно, ибо оно всегда предполагает лучших зрителей, то совершенно ясно, что [поэзия], подражающая [решительно] во всем, тяжеловесна. Так [иные исполнители], СЛОВНО ИХ не поймут, если ОПИ ничего не приба- 30 вят от себя, стараются как можпо больше двигаться, подобно дурным флейтистам, которые вертятся волчком, изображая [метаемый] диск, и вцепляются в корифея, исполняя «Скиллу». Вот такова, [говорят], и трагедия, каковы были для старинных актеров позднейшие (ведь и Минниск обзывал Каллиппида обезьяной за то, что тот слишком переигрывал, и о Инндаре молва была такая же) ио: как младшие [ак- hbz* тсры] к старшим, так и все искусство [трагедии] относится к [искусству] эпоса. Последнее, говорят, рассчитано на достойных зрителей, пе нуждающихся в [актерских] ужимках, трагедия же — на простолюдье. А если она тяжеловесна, то ясно, что она хуже.

Но прежде всего это упрек не поэтическому искус- 5 ству, а исполнительскому, а делать лишние движения может и рансод (как делал Сосистрат), может и певец (как Мнасифей Опунтский) ш. Далее, и движение можно отвергать пе всякое — не пляску же, папример,— а только [то, которое свойственно] дурным людям: так, и Каллиппида упрекали, и других теперь упрекают за то, что опи пе умеют подражать [движе- м ниям] порядочных женщин. А потом, трагедия и без движений делает свое дело пе хуже, чем эпопея, ведь и при чтении бывает видно, какова она. Стало быть если трагедия лучше во всем остальном, то этот [упрек] может ее миновать.

[А во всем остальном трагедия лучше прежде все- J5 го] потому, что в ней есть все то же, что в эпопее, даже [эпическим] метром пользоваться в ее власти 112, но, сверх того, немалую часть ее [составляют[ зрелище и музыка, благодаря которой удовольствие особенно наглядно. Далее, наглядностью она обладает как при чтении, так и в действии. Потом, цели подражания она достигает при наименьшем объеме, а [все] 14«2ь сосредоточенное бывает прпнтпее, чем растянутое на долгое время: что, если бы кто-нибудь переложил Со- фоклова «Эдипа» в эпос величиной с «Илиаду»? И потом, в эпическом подражании меньше единства (доказательство тому — из всякого эпического подражания 5 получается несколько трагедий), а потому, если [эпические поэты] ограничатся только одним сказанием, то оно или покажется куцым из-за краткости изложения, или водянистым из-за протяжности [эпического] метра; если же сказание у них будет сложено из нескольких действий, то [случай будет] такой, как в «Илиаде» с «Одиссеей», которые имеют много [ог- 50 дельных] частей, каждая из которых сама по себе достаточной величины (правда, эти две поэмы сложены наилучшим достижимым образом и подражают сколь возможно единому действию). Итак, если [трагедия] отличается всем вышесказанным и, сверх того, действием своего искусства, ибо они [трагедия и эпос] должны доставлять не какое придется наслаждение, is но только описанное нами, то ясно, что [трагедия] лучше эпопеи, так как более достигает своей цели.

О трагедии и эпопее, о видах их и частях — сколько их и в чем их различие, о причинах их удачностц и неудачности, об упреках [поэзии] и возражениях на них ограничимся сказанным..