<<
>>

Поэтика «окопной правды»

Герой фронтовой повести осваивает уроки доброты и входит в фронтовое братство в процессе соучастия и переживания события боя. По мере формирования культуры жанра сюжеты повестей становились все напряженнее, доходя до крайней степени драматизма, все чаще завершаясь трагическими финалами. Эмоциональный накал повествования усиливается также и оттого, что авторы стараются резко ограничивать сюжетное событие во времени и пространстве: время события — один бой, сутки-другие, пространство — окоп, батарея, орудийный расчет, плацдарм в «полтора квадратных километра».
И это вызвано не только соображениями художественного правдоподобия — охватить тот масштаб и объем пространства (а значит, и времени), который входит в кругозор центрального персонажа, а прежде всего творческой сверхзадачей: выбрать то место и время, где и когда совершается духовное преображение молодого фронтовика — когда кончается мальчишество и рождается Личность, Человек Нравственный. , Поэтому во многих фронтовых лирических повестях полемически игнорируется объективная, историческая значимость того события, в котором участвует герой. В расчет берется только его нравственный смысл — его поворотное значение в духовной судьбе молодого фронтовика. Герои фронтовых повестей совершают свои подвиги и гибнут на безымянных высотах, у незнакомых поселков, на неглавных направлениях. В этом смысле очень показательно название первой военной повести Г.Бакланова — «Южнее главного удара», да и выбор коллизии характерен — события происходят зимой сорок пятого года у озера Балатон, где, в то время К:»к по всем фронтам наступали наши войска, гитлеровцам удалось провести один из последних контрударов. В повести есть такой эпизод. Лейтенант Богачев и сержант Ратнер остались прикрывать отход своей батареи. Они понимают, что здесь, на чужой земле, в самом конце войны им придется погибнуть, и лейтенант Богачев произносит: «Вот в это самое время, Давид, наверное, говорят про наш фронт в последних известиях: “На Третьем Украинском фронте никаких существенных изменений не произошло”». Но тот незаметный, вернее — незамеченный подвиг, что совершили Богачев и Ратнер, оспаривает казенную реляцию Информбюро, поднимая до высоты исторического явления маленький бой на безымянной высотке у чужого города с трудным названием Секешфехервар1. Прозаики фронтового поколения, в сущности, первыми придали человеческое измерение самой Отечественной войне, ибо главной мерой вещей, в том числе и мерой победы, у них стала жизнь человека. Впоследствии этот мотив получил углубленную разработку в повестях Василя Быкова «Дожить до рассвета» (1972) и «Карьер» (1986). По существу, именно этот — нравственный, «человекоцент- ричный» — пафос фронтовой повести вызвал острую критику, в которой смешались упреки и в грубом натурализме, и в «недооценке роли общественных организаций в армии», и в «дегероизации», умалении великого подвига советского солдата-освобо- дителя, и в узости взгляда на события мирового значения и т.д.124 125 Все эти обвинения имели, помимо всего прочего, политическую подсветку, но в эстетическом аспекте они были объединены под одним ярлыком — «окопная правда». Этим ярлыком, как жупелом, шельмовали почти каждую новую вещь, появлявшуюся из-под пера Бакланова, Бондарева, Быкова, К. Воробьева. Отвечая своим критикам, молодой Юрий Бондарев говорил: «Окопная правда для меня, в первую очередь, — это очень высокая достоверность.
Окопная правда — это те подробности взаимоотношений солдат и офицеров в их самых откровенных проявлениях, без которых война выглядит лишь огромной картой со стрелками, обозначающими направление ударов, и полукругами, обозначающими оборону. Для меня окопная правда — это подробности характера, ведь есть у писателя время и место рассмотреть солдата от того момента, когда он вытирает ложку соломой в окопе, до того момента, когда он берет высоту и в самый горячий момент боя у него развертывается портянка и хлещет его по ногам. А в героизм входит все: от мелких деталей (старшина на передовой не подвез кухню) до главнейших проблем (жизнь, смерть, честность, правда). В окопах возникает в необычайных масштабах душевный микромир солдат и офицеров, и этот микромир вбирает в себя все»1. Поэтика «окопной правды» ориентирована на то, чтобы художественный текст воспроизводил душевный микромир солдат и офицеров, и чтобы этот микромир вбирал в себя огромный макрокосм войны. Сосредоточенность на жизни души, на состоянии героя, переживающего душевный перелом, обусловила, с одной стороны локальность хронотопа в фронтовой лирической повести, а с другой — позволила наполнить колоссальной энергетикой изобразительную фактуру художественного мира. Выше отмечалась обусловленная характером и состоянием героя (субъекта сознания) телескопическая рельефность предметного мира в фронтовой лирической повести. Отсюда — колоссальная роль подробностей и деталей2 в нем, они выступают универсальными средствами постижения тайны характера, передачи эмоционального состояния героя, воссоздания психологической атмосферы. Подробности и детали входят в повествовательный дискурс лирической повести сквозь призму сознания героя и несут на себе печать его состояния, накала его чувств. 126 127 Например, в повести В. Быкова «Третья ракета» есть такая сентенция: «Чужой вещмешок — что чужая душа». И действительно, разбирая котомку убитого сержанта Желтых («вафельное полотенце, портянки, наставление по противотанковой пушке, пару кожаных подошв, перчатки мотоциклиста с длинными широкими нарукавниками и на самом дне какую-то замысловатую шкатулку с лаковой крышкой»), Лозняк открывает секреты характера своего командира, в котором, оказывается, причудливо сочетались и солдатская аккуратность, командирская рачительность, крестьянская запасливость, и какая-то нелепая, вроде бы столь несовместимая со всем этим то ли жадность, то ли мелочность. Детали же во фронтовой повести нередко настолько эстетически нагружены, что обретают значение символов (пядь земли, третья ракета, правый и левый берег, журавлиный крик, безымянная высота, кусок хлеба, пропитанный кровью). Взятые вместе, они делают микромир максимально «густым», плотным, насыщенным глубоким эстетическим смыслом. Но в то же время детали и подробности несут и иную, противоположную функцию — они становятся импульсом для рефлексии лирического героя, порождая различного рода ассоциации типа лирических отступлений и вводных эпизодов. Многие ассоциации представляют собой экскурсы в прошлое главного героя. Здесь и воспоминания Сашка Беличенко («Южнее главного удара») о том, как на его глазах немецкие танки гнали и давили расположившихся на отдых наших артиллеристов. Капитан Новиков («Последние залпы») на всю жизнь сохранил память о расстреле тысяч советских пленных на Смоленской дороге. Лозняк («Третья ракета») никогда не забудет те страшные колеи из живых людей, которыми фашисты гатили дорогу для своих танков. Эти ассоциации работают прежде всего на образ героя, заглядывая в его «предысторию»-и объясняя личный характер Отечественной войны для него.
Но вот в финале повести «Третья ракета», после только что пережитого боя, гибели всего расчета, смерти Люси, выстрела в Лешку, Лозняк думает: На сколько же фронтов надо бороться — и с врагами, и с разной сволочью рядом, наконец — с собою. Сколько побед надо одержать, чтобы они сложились в ту, что будет написана с большой буквы? Как мало одной решимости, добрых намерений и сколько еще надо силы! Земля моя родная, люди мои добрые, дайте мне эту силу! Мне она так нужна теперь, и больше ее просить не у кого. Здесь внутренний монолог как форма самоанализа переходит в обращение к земле родной и людям добрым. Это обращение уже выходит за пределы внутренней жизни героя, оно связывает его с народом и родиной. И это тоже составляло в фронтовой повести важную фазу нравственного становления героя. Одновременно такие ассоциации уже раздвигали локальные рамки хронотопа. Рефлектируя на то, что происходит в окопе, на пяди земли, герой фронтовой повести сам начинает протягивать связи к прошлому и будущему, к жизни всего мира. Но далеко не всегда эти ассоциации психологически мотивированы. Когда они тесно связаны с душевным состоянием героя, их включение и добавляет новый штрих в характер героя, и раздвигает рамки художественного события. Таковы, например, размышления лейтенанта Мотовилова о будущем — о том, что память войны будет постоянно бередить душу фронтовиков («Можно забыть все, не вспоминать о прошлом годами, но однажды ночью на степной дороге промчится мимо грузовая машина с погашенными фарами, и вместе с запахом пыльных трав, бензина, вместе с обрывком песни, ветром, толкнувшим в лицо, почувствуешь: вот она промчалась, твоя фронтовая юность»), его тревога, сохранят ли люди после войны чувство фронтового братства («Будет ли каждый из них всегда чувствовать, что его, как раненного в бою солдата, не бросят в беде люди?»), его мечты о будущем сыне («Мне хочется, чтобы после войны был у меня сын, чтобы я посадил его на колено, родного, теплого, положил руку на голову и рассказал ему обо всем»). Но есть в ряду внутренних монологов Мотовилова и такие, которые несут на себе печать идеологической заданности. Это некие «общие места», которые положено произносить советскому воину: «С первых сознательных дней никто из нас не жил ради одного себя. Я никогда не видел индийского кули, китайского рикшу. Я знал о них только по книгам, но их боль была мне больней моих обид. Революция, светом которой было озарено наше детство, звала нас думать обо всем человечестве, жить ради него...» Еще более декларативен монолог Мотовилова, обращенный к далекому австралийскому ровеснику. С одной стороны, подобные монологи характеризуют определенную «зашоренность» сознания героя (что вообще-то вполне отвечало комсомольскому менталитету молодых фронтовиков), с другой — здесь также можно усмотреть дань автора «правилам игры», принятым в советской литературе об Отечественной войне. Но на фоне живого, безыскусного, предельно личного слова, господствующего в повествовательном дискурсе, эти монологи, состоящие из стандартных официальных идеологем, выглядят ненатуральными, искусственными связками между «окопом» и большим миром, а это выдает умозрительность самих идей, оглашаемых в монологах. В поэтике фронтовой лирической повести, наряду с прямыми ассоциациями, принадлежащими сознанию героя, существенную роль приобрели ассоциации скрытые, ориентированные на сознание читателя, на его домысливание. Они образуют широкое поле сверхтекста, который окружает непосредственно изображенное пространство и время (собственно внутренний мир произведения), создавая некий избыток видения, размывая горизонты «окопного мира». В отличие от повестей военных лет, где автор-повествователь собственными лирическими отступлениями (В. Гроссман «Народ бессмертен», А. Бек «Волоколамское шоссе») или хроникальнодокументальными комментариями (К. Симонов «Дни и ночи», Г. Березко «Ночь полководца») раздвигал границы художественного мира, протягивал нити к другим, находящимся «за кадром» пластам события, в фронтовой лирической повести эта функция в значительной степени возложена на читателя. Его «соучастие» превратилось в «соавторство»: он должен не просто преобразовать слова в представления, а додумать, восполнить собственным опытом и знанием то, что не досказано. Сами писатели-фронтовики по-разному объясняли свои апелляции к читательскому опыту128. Но, несомненно, сравнимая разве что с лирикой активизация читателя отвечала общему пафосу доверия к самосознанию личности, который полемически утверждался прозаиками фронтового поколения, побуждала читателя глубже входить в вымышленный мир, переживать нечто подобное тому, что переживает сам герой. Но, конечно, самостоятельность читательских ассоциаций мнимая — они организуются и направляются «сигналами», которые продуманно расставляет автор. А читателю, пережившему войну, об очень многом говорили словесные формулы «спецотряд войск НКВД», «осень сорок первого года», «переправа через Днепр», они хорошо знали, что означают слова «хейнкель» и «штрафбат», они понимали, в чем разница между теми, кто носил хромовые сапожки, и теми, кто топал в кирзачах, они отлично разбирались, на что способна пушчонка-сорокапятка и что остается после залпа катюш... Таких деталей и подробностей, рассчитанных на домысливание читателя, бесконечно много в фронтовых лирических повестях — не нарушая органики субъективного повество вательного дискурса, они включают читательский опыт в художественный мир, расширяя плацдарм художественного события и увязывая истины, открытые в окопе, с ценностным постижением общих законов человеческого мира.
<< | >>
Источник: Лейдерман Н.Л. и Липовецкий М.Н.. Современная русская литература: 1950— 1990-е годы, В 2 т. — Т. 1968. — М.. 2003

Еще по теме Поэтика «окопной правды»:

  1. ПОЭТИКА
  2. ПОЭТИКА
  3. ПОЭТИКА
  4. Интеллектуальная поэтика романа
  5. Ю. И. МИНЕРАЛОВ. ТЕОРИЯ ХУД0ЖЕСТВЕНН0Й СЛОВЕСНОСТИ [ПОЭТИКА И ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ] УЧЕБНИК ДЛЯ ВУЗОВ, 1999
  6. III. Поэтика литературных произведений 12.
  7. Александр Вампилов Источники поэтики
  8. Лирика Твардовского 1930-х годов: эстетика народности и поэтика безыскусности
  9. РОДИНА МАРИЯ ВЯЧЕСЛАВОВНА. МИФ И ЕГО ПОЭТИКА В ЦИКЛЕ К.С.ЛЬЮИСА «ХРОНИКИ НАРНИИ»: ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОЙФУНКЦИОНАЛЬНОСТИ, 2015
  10. Русская Правда
  11. § 3. Русская Правда.