П. Чайковский. Камаринска

. Композитор с большой художественной изобретательностью использует в этой пьесе многообразные песеннотанцевальные выразительные средства, воплощая их в доступной для детского восприятия и исполнения форме.

По сути, это плясовая тема и три вариации. Контрастное чередование сменяющих друг друга вариаций не нарушает единства всего движения.
На фоне полифонического сплетения непрерывно звучащего "органного” ре с остинатно повторяющимся нисходящим голосом в теме проходит прозрачная мелодия начата танца. Здесь в вертикальном разрезе двух подвижных голосов слышится красочное тонатьное варьирование (соль мажор, ля мажор, ре мажор). В партии левой руки (при опоре пятого латыш на протяжно звучащее ре) необходимо отчетливо произносить каждый звук ниспадающего верхнего голоса.

Первая вариация — картина постепенно нарастающего веселья, п лиФ°нические средства сменились гомофонным объединением новой Задорной мелодии пляса с типичным сопровождением коротко звучащих 3 ордов “гармоники”. В новом вариантном мелодическом движении продолжают слышаться опорные интонации темы (ля, соль, фа-диез, ми, до-диез, ре).
Вторая вариация — кульминация всей пьесы, сцена бурных, радостных эмоиий. Сплошная линия четко звучащих аккордов “гармоники” ассоциируется зтесь с музыкальным сопровождением к народной массовой пляске с притопыванием и приседаниями. В верхних звуках аккордов выделяются отдельные интонационные обороты темы.
И, наконец, в третьей, заключительной вариации мелодия является вариационным воспроизведением темы. В сопровождении особенно следует отметить вступающие с затакта короткие фигуры острых “взлетов”, напоминающих возгласы, выкрики.
Мелодическая линия по всей пьесе исполняется легким кистевым стаккато, аккордовая фактура в партиях обеих рук — падением рук на клавиатуру.
Пианистически наиболее сложным для учащегося является воспроизведение одновременных непрерывных скачков в партиях обеих рук (такты 13—25). Овладение этим приемом возможно лишь в том случае, когда ученик почувствует удобность симметрично направленных (“встречных” и “расходящихся”) движений обеих рук (14): ы

К тому же наступающая в конце каждого трехтакгного построения едва заметная разрядка напряжения, вызванная отсутствием скачка в партии левой руки, позволяет ученику вновь сосредоточить внимание на предстоящей трудности.
Д. Шостакович. Лирический вальс (из “Танцев кукол”). Эта пьеса давно утвердилась в репертуаре младших школьников. Различным по характеру и образности эпизодам произведения соответствуют точно найденные фактурные приемы. Стабильность ритмики сопровождающего фона сочетается с контрастностью мелодического движения.
Начальный двадцатитактный эпизод пьесы открывается мягко льющейся мелодией. Сама структура фраз, после подъема мелодической волны чаше всего завершающаяся спокойным се окончанием на ниспадающих интонационных оборотах, помогает ученику ощутить мелодическое дыхание и пластичность Динамической нюансировки. Уже в этом, относительно лаловоустойчивом эпизоде пьесы необходимо вызвать чуткую эмоционально-слуховую и

исполнительскую реакцию ученика на характерные для музыкального язык композитора гармонические звучания.
Так, в шестом и восьмом тактах появление соль-диеза в мелодии (повышенной второй ступени в фа мажоре) на фоне увеличенного трезвучия в аккомпанементе отмечается в исполнении некоторым едва ощутимым сдерживанием ритмического движения. Хорошо должна прослушиваться хроматически ниспадающая линия мелодии в тактах 16—19 (ре, до-диез, до-бекар, си-бекар си-бемоль, ля).
Совсем иной образный характер носит следующий большой эпизод пьесы (такты 21—35).

Мягкая пластичность одноголосной мелодии начала вальса сменяется преобладающими здесь терцовыми звучаниями с радостными интонационными взлетами и мягкими спадами к концу построений. По-особому выпукло исполняется (такты 28—31) акцентированное двухголосие, где слуховое внимание ученика должно быть направлено на торжественно-красочное сочетание тональностей (ля мажор — си-бемоль мажор). После названного четырехтакта наступает разрядка напряжения перед переходом к серединной части пьесы.
В исполнительском плане целостность трактовки этой части пьесы связана со спецификой художественных и пианистических задач в таких эпизодах: такты 36-44; 45-48; 49-55; 56-60; 61-67.
Первые два из них исполняются коротким “присоединением” руки на залигованных звуках начал тактов с последующим легким кистевым стаккато на вторых и третьих четвертях. Третий отрывок трактуется в форме непрерывных коротких звеньев, попарно объединенных лигами звуков в “светлом” устойчивом си мажоре. И далее, напоминая заключение экспозиции, радостно на /звучит акцентированное мелодическое терцовое двухголосие в его новом ладото- нальном “освещении”.
Короткими однотактными мелодическими построениями на постепенно угасающем звучании завершается середина пьесы. В ней гармонический слух ученика тонко улавливает логику и красоту звучания цепи малых терций сопровождения, проходящих в хроматически ниспадающем движении.
В репризе буквально воспроизводится лирически-напевная часть экспозиции. Большое внимание должно быть обращено на партию аккомпанемента в левой руке. Он исполняется приемом устойчивой опоры всей руки на клавишу на сильных долях тактов, ее как бы дугообразного перенесения на вторые четверти, играемые с последутощими третьим штрихом стаккато и движением от клавиатуры.
Подытожим главные положения данной части пособия.
Одним из залогов плодотворности преподавательской работы яшшется тесный контакт педагога с учеником. Их взаимопонимание основано на творческом интересе к познанию музыки.
Работая над музыкальным произведением, педагог, учитывая индивидуальность ребенка, стремится натолкнуть его на самостоятельные поиски и решения.
Учебно-педагогический репертуар юного пианиста постоянно расширяется за счет более сложных в жанрово-стилистическом и факгурном отношениях

проработки с ученикам.

У Наиболее сложным для ребенка является изучение имитационной полифонии, произведений крупной формы. Не случайно соответствующий раздел настоящего пособия содержит подробные методические разработки и рекомендации по этому вопросу.
Мастерство молодого педагога растет в процессе активного наблюдения, изучения и обогащения лучшего опыта преподавания, а также благодаря анализу собственной работы в классе.
Важнейшим требованием к преподавателю ДМШ является его подготовленность к уроку. Определенное место в такой подготовке должна занимать систематическая работа над пополнением учебного репертуара. Текущая подготовка к очередным занятиям заключается в исполнительском овладении произведениями репертуарного плана и тщательном методическом анализе способов их изучения.
На примерах иеполнительско-педагогического анализа конкретных произведений раскрывается специфика их освоения учащимися.
Третья часть будет посвящена работе с учениками в 5—7 классах ДМШ. В ней будет продолжено изучение вопросов музыкально-слухового, творческого и пианистического воспитания ребенка на новом, более сложном этапе его обучения. Заметное место займут вопросы своеобразия методов работы с учеником в связи с его общемузыкальным и профессионально-исполнительским развитием.

<< | >>

↑

Источник: Милич Б.Е.. Воспитание пианиста. 2002

Еще по теме П. Чайковский. Камаринска:

- Архитектура - Изобразительное искусство - Искусство - История искусств - Музыкальное искусство -