Пьесы малой формы различного характера

А. Хачатурян. Андантино. Это одна из ярких кантиленных пьес советского детского педагогического репертуара, в которой простота фактурных средств сочетается с воплощением глубоких душевных переживаний.

По сути, сама мелодия — это широко льющаяся лирическая песня, пронизанная ярким национальным колоритом. Ее простой ритмический рисунок не может быть передан лишь элементарной точностью воспроизведения длительностей.
Эмоциональное восприятие учеником мелодии должно быть сосредоточено на ее декламационном, с опенком импровизационности, образном строе. Так, уже первая фраза, начинающаяся со скорбной “молящей” интонации (досаль), исполняется на широком дыхании с постепенным ниспадающим движением мелодии на diminuendo. Подобными образными красками характеризуются и все последующие построения первой части пьесы. В них важно показать не только рельефное интонирование половинных нот, но и мелодическое движение восьмыми в речитативной, свободной манере.
При разучивании сопровождения ученик должен ясно услышать смены гармоний в терцовом хроматически нисходящем движении.
Во всей первой части произведения мелодия нередко испытывает на себе яркое воздействие гармонического фона. Достаточно обратить внимание ученика на характерный гармонический переход в сопровождении от малых терций к большим (такты 7—8), который обуславливает подчёркнуто выпуклое интонирование мелодической фигуры восьмыми нотами.
Во второй части пьесы повторное проведение мелодии в более высоком регистре дополняется типично фольклорным варьированием (с мелизматическими вставками) ее отдельных оборотов. Терцовая фактура сопровождения первой части обращается здесь в секстовое двухголосие, сохраняющее те же функциональные связи.
Педализация пьесы осуществляется двумя основными приемами. В первой части для сохранения чистоты звучания половинных нот мелодии следует менять педаль на каждом звуке. Эпизодические беспедальные звучания в поступенных фигурах восьмыми как бы возмещаются их более свободной ритмо-динамической нюансировкой. Наличие басового голоса во второй части пьесы позволяет непринужденно менять педаль по полутактам. При скупых педальных красках должны ясно произноситься восьмые ноты двух заключительных, напряженно звучащих построений.
Г. Свиридов. Перед сном. Это интересный и полезный дтя развития учащегося образец народно-хоровой полифонии.
В трехголосной песенной первой ее части заметно вырисовываются два оттенка настроений. Начальный повествовательно-лирический четырехтакт исполняется на сочном певучем звучании всех трех голосов. В прозрачной ткани следующего построения (такты 5—8) ведущий верхний голос, не будучи заслонен подголосками, интонируется в более мягких красках.

Для выявления учеником смысловой стороны голосоведения полезно после уяснения выразительных особенностей каждого голоса играть, соединяя их попарно, вслушиваясь в интервалы и наиболее выпуклые интонационные обороты в мелодии.
Уже в первом построении ощущаются красота звучания песенно-хоровой квинто-квартовой интервалики и линия выразительного произнесения двух крайних голосов.
Средняя часть по-иному раскрывает образ пьесы. Ее начало — мягкие, “колыбельные” обороты одноголосной мелодии (рр) со спокойным, гармонически почти неизменным сопровождением. Вторая половина — резкие “выкрики” протяжных октавных унисонов, на фоне которых проходят короткие мелодические фразы (II):

В начале репризы ненадолго появляется четырехголосие, усиливающее хоровую наполненность звучания. Пьеса завершается плавно ниспадающими мелодическими оборотами, имитирующими все замедляющееся “качание”.
В отличие от других кантиленных произведений здесь педаль используется как колористическое средство. Так, она обеспечивает интонационную выразительность и чистоту сильных долей начал построений. Особенно внимательно ученик должен применять запаздывающую педаль после затактовых вступлений (например, такты 4—5, 6—7 и т. д.).
И. Гуммель. Скерцо. Жизнерадостная, светлая, полная искрящегося юмора, эта пьеса очень полезна для развития мелкой пассажной техники.
Чтобы ученик ясно понял все технические задачи, стоящие перед ним, целесообразно расчленить произведение на три части. Первая часть заканчивается влш мажоре (такт 16). Середина охватывает 17—44 такты. Реприза по размеру равна экспозиционной части. Завершает пьесу укороченная кода.
Подвижную фактуру первой части ребенок усваивает сравнительно легко. Это позволяет ему сразу же войти в эмоционатьную атмосферу произведения, в гомофонной структуре которого прослушиваются два мелодических элемента — трехзвучные фигуры коротких мотивов и цепи пассажей разной длины. С начала серединной части указанные фигуры, появляясь в низком басовом регистре, исполняются при акцентировании первых звуков.
Первые технические трудности возникают у учащегося при появлении четырехтактного пассажа (такты 23—26). Даже играя его в среднем темпе, Школьник чувствует своего рода торможение при переходе нисходящего гаммообразного движения через квинтовый скачок в восходящее.
Для преодоления неровности и приобретения беглости в исполнении пассата полезно мысленно расчленить его на два равных двутактных отрезка. Плавность воспроизведения первого отрезка, завершающегося на сознательно не акцентированном соль-диезе (сильная доля), помогает путем гибкого кистевого движения незаметно перейти ко второй половине пассажа — целостному исполнению восходящей гаммы.

При разучивании этого места полезно слегка притормозить темп (12):
12

Аналогичный способ можно использовать в работе над завершающей середину пьесы линией одноголосного движения шестнадцатыми нотами. Уже в первом трехтакте (такты 37—39) пассажа расчленение производится от вторых шестнадцатых каждого предыдущего такта к первым — в последующем. Необходимо, однако, помнить, что такое ямбическое сглаживание сильных долей является лишь одним из вспомогательных приемов при выработке навыков беглости и пластичности в игре.
При анализе пианистических трудностей внимание ученика должно быть направлено на необычный для всей фактуры пьесы эпизод, построенный на движении ломаными интервалами (такты 53—56). Здесь быстрая игра тормозится широкими интервалами в пассаже с “вмонтированной” в него мелодией на восьмых нотах. Такое место может быть сыграно в настоящем темпе лишь единственным (возможным для детской моторики) приемом — “вращательными' движениями кисти к верхним звукам мелодии, исполняемым отталкиванием от клавиатуры. В этом случае мелодия будет слышна без использования пальцевого legato.
На примере “Скерцо” мы рассмотрели отдельные приемы работы нал техникой, обусловленные структурой пассажа с заложенной в ней возможностью переосмысливания средств овладения трудностями. Метрической точности и беглости исполнения пассажей способствует тут ритмически пульсирующая трехдольность аккомпанемента в партии левой руки (такты 25—32). В

К. 1
•‘солирующих” пассажах, лишенных поддержки сопровождающего фона (такты 33— 44), соблюдение звуковой ровности возможно лишь при ощущении в них мелкой пульсации восьмых нот.
Б. Барток. Вечер в деревне. Национально-колористические музыкальные краски, связанные с творческим переосмыслением венгерского фольклора, мастерски сочетаются в этой пьесе с удобной пианистической фактурой.
Само строение произведения, основанное на троекратном повторении главной темы, чередующемся с контрастными эпизодами, напоминает форму рондо. Вместе с тем по характеру развития музыкального материала оно близко к куплетно-вариационному народнопесенному изложению.
Главная тема уже в самом начале выступает на широком мелодическом дыхании каждой из четырех фраз. Протяжные звучания “солирующих” половинных нот в начале фраз слышатся и на относительно сильных долях при мягко вступающем гармоническом фоне.
В исполнении мелодической линии восьмыми учащийся должен оттенять терцовые и секундовые интонации окончаний фраз, выступающие в различном ладо-гармоническом окружении. На это указывают и авторские артикуляционные обозначения, подсказывающие также возможность незаметного сдерживания темпа к окончаниям фраз (13):
13

Вступающий вслед за основной темой скерцозный эпизод характеризуется живым, четко организованным движением (vivo non rubato). Для выявления разнохарактерной ритмической пульсации в мелодии и сопровождении при их игре staccato рекомендуется пользоваться различными приемами звукоизвлечения Так, восьмые ноты мелодии исполняются легким пальцевым стаккато, синкопированные же аккорды сопровождения — острым отталкиванием руки сц клавиатуры.
При втором проведении темы ее ритмическая структура сжимается (переход к трехдольности), аккордовое сопровождение переносится в более низкий регистр. Это привносит в музыку новое настроение: воображение ученика рисует вечерний пейзаж.
Внезапно вновь появляется скерцозный жанровый эпизод. В ритмическом варьировании уже знакомой слуху ученика мелодии слышится характерный народный шуточный наигрыш в высоком “флейтовом” регистре. Его сопровождает сплошная линия четвертных нот фона в настороженных звучаниях стаккатных аккордов на рр.
Нельзя не обратить внимание ученика на конец эпизода. Переход к главной теме совершается в нем через резкий ладотональный сдвиг (в до-диез минор) в аккордовом сопровождении, на фоне которого, постепенно замирая, звучат короткие ниспадающие мелодические фигуры.
Завершающее проведение темы ярко динамизировано. Звучание импровизационно интонируемой мелодии в ее октавно-унисонном изложении и с более удлиненной тактовой структурой (замена двутакта трехтактом) отличается полнотой и насыщенностью. Такое удлиннение фразы за счет продления последнего звука дает возможность ученику в “дополнительном” третьем такте лучше почувствовать красоту гармонических звучаний протяжного аккордового фона.
Музыка пьесы отличается характерными фольклорными гармониями, которые, обогащают интонационный колорит мелодии. Сам Б. Барток говорил: “Мои гармонии везде приспосабливаются к специфическому характеру используемых мною мелодий независимо от того, имеют ли эти мелодии народное происхождение или были сочинены мною. Во всяком случае их лад сильно отличается от лада мелодий, обусловленных традиционными гармониями. Поэтому я могу сказать, что и мои гармонии носят национальный отпечаток”[7].

<< | >>

↑

Источник: Милич Б.Е.. Воспитание пианиста. 2002

Еще по теме Пьесы малой формы различного характера:

- Архитектура - Изобразительное искусство - Искусство - История искусств - Музыкальное искусство -