Трансформация реалистической стратегии: роман Георгия Владимова «Генерал и его армия»
1 Георгий Владимов начинал в 1960-е годы в русле той художественной тенденции, которую по аналогии с известным течением в живописи можно назвать «суровым реализмом». Значительными явлениями в литературе «оттепели» стали его повесть «Большая руда» (1961) и роман «Три минуты молчания» (1969)1, а в 1970-е годы не менее важным событием стала его повесть-притча «Верный Руслан» (о ней см.
раздел 5 гл. II части второй). И в 1990-е годы, в пору господства иных, во многом противоположных реализму, художественных направлений, он полемически заостренно и воинственно защищает реалистическую традицию. Роман «Генерал и его армия» впервые увидел свет в 1994 году (Знамя. — 1994. — № 4 — 5), но журнальный вариант содержал только 4 главы. В первом книжном издании роман состоял уже из семи глав, и, судя по авторской датировке в конце книги (1996. Москва —Niedernhausen), Владимов внес в первоначальный текст какие-то коррективы305 306. В своей присланной по факсу речи для праздника журнала «Знамя» (13 января 1995 года) Владимов нисал: «Далее моя благодарность обращается к методу, который никак не помешал, а скорее помог роману «Генерал и его армия» снискать интерес читателя. Это все тот же добрый старый реализм, говоря по-научному, изображение жизни в формах самой жизни. (Простим ему такую наивную формулу.) Наши суетливые Бобчинские, Добчинские по обе стороны Атлантического океана, спешащие хоть конец света объявить радостно, лишь бы первыми, — этот постылый реализм уложили в гроб, отпели и погребли, справили по нему поминки. Но вот стоило ему пошевелиться, к повышенный читательский интерес привлечен к роману, вполне консервативному, в котором нет привычных уже авангардных выкрутасов и постмодернистских загогулин. Похоже, надоели читателю эти выкрутасы и загогулины, точнее, надоело делать вид, что они ему интересны, захотелось чего-то внятного, где были бы на месте начало и конец, завязка и развязка, экспозиция и кульминация, все по рецептам старика Гомера». И далее, обращаясь к своим неназванным оппонентам, которых он иронически величает «молодежью за сорок с лишним», Владимов призывает: «Лучше усвойте, что все уходы от реализма кончаются покаянным возвращением к нему. Этот единственный укорененный в жизни ствол будет еще веками держать и питать соками зеленеющую крону»307. Как видим, Г. Владимов убежден в превосходстве реализма над всеми иными художественными стратегиями, он считает именно реализм самым животворным творческим методом в мировой культуре. Владимов заявляет, что верен реализму и что ему близки произведения, написанные «по рецептам старика Гомера» — «где были бы на месте начало и конец, завязка и развязка, экспозиция и кульминация». Однако повествование в романе «Генерал и его армия» ведется вовсе не так. Автор выстраивает довольно причудливую пространственно-временную композицию. Фабульным стержнем здесь является повествование о том, как осенью 1943 года (нримерно в конце октября) едет с Первого Украинского фронта, который тогда форсировал Днепр, к Москве «виллис», где находятся генерал Кобрисов, его шофер, адъютант и ординарец. Само романное повествование представляет собой рефлексию этих персонажей на происходящее с генералом и вокруг него. В первых двух главах поочередно господствуют зоны сознания персонажей: сначала водителя Сиротина, потом — адъютанта майора Донского, далее — ординарца Шестерикова, с третьей главы повествование перемещается в зону сознания самого генерал-лейтенанта Кобрисова, и далее во всех остальных четырех главах над повествованием доминирует видение этого персонажа. Такая субъек- тивированность романного дискурса, где появление любой подробности и каждый оттенок эмоционального регистра мотивируются течением мыслей и настроений персонажей, конечно же, ближе к модернистской традиции, чем к реалистической: в такой повествовательной организации объективный мир не самодостаточен — он пропущен через душу героя,, оценен по его личным, человеческим меркам. А объективный мир, на который рефлектируют герои романа, эпически огромен — это мир Отечественной войны, мир исторического со-бытия эпохального масштаба. Поскольку повествование ведется «изнутри» сознания персонажа, то и течение художественного времени не соответствует хронологии, а диктуется рефлексией Кобрисова и его спутников. Оттого в романе времена «перемешаны»: за событиями, которые происходили буквально несколько дней назад, в октябре 43-то, идут события декабря 41-го — Подмосковье, Ясная Поляна; весна 42- го — история со 2-й ударной армией, окруженной на Волховском фронте; снова — Днепр, лето 43-го; потом май 41-го, Лубянка; затем — третий день войны, занадная граница; снова — октябрь 43- го, окраина Москвы; возврат в 1917 год, экскурс в историю семьи Кобрисова — тридцатые годы; эпилог — год 1958-й, и снова — осень 43-го, Первый Украинский фронт. Сказать, что это совершенно внятная хронология («по рецептам старика Гомера»), было бы большой натяжкой. Но есть основания полагать, что такая вроде бы сумбурная перетасовка времен нодчинена внутреннему сюжету, который состоит из двух параллельных, но разномасштабных по времени линий: первая, линия непосредственного события (по дороге с фронта и обратно на фронт), — это история сопротивления героя несправедливой воле высшей власти, а вторая, линия ретроспективного события, охватывающая всю жизнь Фотия Ивановича Кобрисова, — это история мучительного, трудного выпрямления личности. Причем обе сюжетные линии опять-таки самым непосредственным образом связывают судьбу человека с историческим со-бытием. Такой поворот эпического конфликта тоже неординарен — в нем значительно усилен полюс субъекта, воления личности, а это придает эпическому событию высокую драматическую напряженность. Наряду с «субъективными» принципами организации романного повествования, Владимов активно использует испытанные формы эпического стиля, организующего кругозор точкой зрения безличного автора-демиурга. С одной стороны, он в соответствии с традицией пользуется ими для установления эпической дистанции, возводящей описываемое событие в масштабы Большого Времени и дающей всему «объективную меру». Но с другой — автор-демиург в романе «Генерал и его армия» ведет себя очень активно: он не только комментирует события, но и резонерствует, даже использует приемы письменной риторики — выделяет курсивом отдельные слова, а то и целые фразы, а порой дает волю своему ироническому темпераменту (например: «Победы маршала Жукова, покрывшие грудь ему и живот панцирем орденов, не для наших слабых перьев...»), причем наиболее язвительному комментарию подвергается именно та «эпическая объективность», которая навязывается официальной точкой зрения («Страницу эту назовут — Мырятинский плацдарм. Ее, как водится в стране, где так любят переигрывать прошлое, и потому так мало имеющей надежд на будущее, приспособят к истории, как ей надлежало выглядеть, но не как выглядела она на самом деле...»). Короче говоря, взгляд и слово романного повествователя в «Генерале и его армии» нетрадиционно личностны для реалистического романа на историческую тему. Но сам Владимов всеми силами старается убедить читателя в том, что он-то как раз пишет о войне, которая вошла в русскую историю как Великая Отечественная война с немецко-фашистскими захватчиками, ту правду, которую до сих пор искажали все кому не лень. Для пущей убедительности в достоверности своего повествования он использует прием, вообще-то не характерный для беллетристики, а именно — иногда сопровождает текст сносками, где разъясняет читателю, что такое «барражирование» или что на самом деле обозначала маркировка «КМ» на бутылках с горючей смесью, которую на Западе расшифровывали как «Коктейль Молотова», кто такие генерал-полковник Кирпонос и генерал Франц Галвдер... В романе фигурируют реальные исторические личности: маршал Жуков, генерал армии Ватутин, член Военного совета Первого Украинского фронта Хрущев, командующий 2-й ударной армией генерал-полковник Власов, известный немецкий военачальник Гейнц Гудериан. А за фамилиями других персонажей просвечивают фамилии их реальных прототипов: Чар- новский (Черняховский), Рыбко (Рыбалко), Терещенко (Москаленко). Даже фамилия главного героя, командарма Кобрисова, созвучна с фамилией генерала Никандра Енлампиевича Чибисо- ва, действительно командовавшего 38-й армией. А когда роман «Генерал и его армия» вызвал жесточайшую критику со стороны Владимира Богомолова, известного автора рассказа «Иваново детство» и романа «В августе сорок четвертого», обвинившего Владимова в том, что он создал «новую мифологию», где исказил историческую правду об Отечественной войне и допустил множество фактических неточностей, Владимов отвечал ему в той же системе координат — «было — не было», «так или не так». Но к художественной литературе такой снор вряд ли имеет прямое отношение: кого сейчас волнует, нанример, соответствует ли трактовка Львом Толстым диспозиции на Бородинском поле подлинным фактам или не соответствует? И хотя Г. Владимов яростно защищает свою версию Великой Отечественной войны, утверждая, что она наиболее отвечает исторической правде, он на самом деле создал в романе «Генерал и его армия» свой художественный миф о войне 1941—1945 годов. Он предложил читателю конца XX века, которого от тех лет отделяет уже полстолетия, свою личную «коитристорию». Это не та «альтернативная история», «которая рассматривает прошлое в сослагательном наклонении: “что было бы, если бы.,,”»308, это другая, но тоже «альтернативная история», которая нредлагает иное, радикально отличающееся от общепринятых, укоренившихся в общественном сознании и ставших аксиомами объяснение сути того исторического события, которое вошло в историю России под названием Великая Отечественная. Но особенность реалистического мифа состоит в том, что он действительно претендует на объективность, при этом сама реалистическая поэтика (поэтика жизнеподобия) предполагает диалог между авторским мифом и читателем, провоцируя читателя постоянно сопоставлять свой опыт с «виртуальной реальностью» художественного мифа — искать в вымышленном персонаже «знакомого незнакомца», находить в той или иной мере условных обстоятельствах то, что делает их типическими. И в этом диалоге автор должен переубедить читателя, заставить его перестроить свои прежние представления, принять «новую мифологию». Это все самым непосредственным образом относится к роману «Генерал и его армия». Выдвигая свою мифологию Отечественной войны, где, например, генерал Власов, чье имя стало символом предательства, рисуется фигурой трагической, а те русские люди, которые согласились с оружием в руках воевать на стороне гитлеровцев и которых всегда называли изменниками родины, представлены несчастными жертвами, попавшими в плен по вине бездарного командования, Владимов, несомненно, рассчитывал на эпатаж. Он буквально вступил на минное поле, потому что не просто сместил многие устоявшиеся представления, связанные с Отечественной войной, а крепко задел то, что еще сильно болит в душах людей, переживших войну, и посягнул на те святыни, которые для многих стали опорами духа. 2 С первых же страниц романа Георгий Владимов обозначает свою ориентацию на традицию эпического повествовация в духе «Войны и мира» Льва Толстого — в прямых цитатах, в развернутых внутренних монологах персонажей, в деятельном бездействии главного героя — командарма Кобрисова (ср. Кутузов). Но дело даже не в конкретных стилевых приемах, а в философской установке автора. Владимов, вслед за Толстым, видит существо эпической ситуации в особом решении проблемы свободы и зависимости. Широко известны слова Толстого, сказанные по поводу «Войны и мира»: «Мысли мои о границах свободы и зависимости и мой взгляд на историю не случайный парадокс, который на минутку занял меня. Мысли эти — плод всей умственной работы моей жизни и составляют нераздельную часть того миросозерцания, которое Бог один знает, какими трудами и страданиями выработалось во мне и дало мне совершенное спокойствие и счастье»309. Каждый из героев романа Владимова имеет свои представления о свободе. Так, ординарец Шестериков свою мечту о свободе связывает с куском земли, где он наконец-то сможет похозяйничать после войны. Адъютант Донской свободу видит в обретении самостоятельности и поэтому мечтает «пересесть» на полк или на бригаду. А сам генерал Кобрисов видит свою свободу в возможности активно влиять на историческое событие. Но все они находятся в зависимости от одних и тех же обстоятельств. Глава, которой открывается роман, называется «Майор Светлоокое». Фамилия «Светлоокое» тут не случайна: этот улыбчивый, общительный, сочиняющий стихи майор — сотрудник армейской контрразведки «Смерщ», он — «око государево». С самого начала романного события собственно изображенными эпизодами становятся воспоминания спутников генерала о том, как Светлоокой вербовал их в секретные осведомители. Технология вербовки стандартна — по «схемке», которую майор заранее набрасывает в своем блокноте: посетовать на то, что генерал не бережется, высказать заботу о нем и соответственно предложить вербуемому позаботиться, «чтоб ни на минуту командующий из-под опеки не выпадал». Если вербуемый выказывает несогласие, то тут тактика зависит от объекта — одного (сержанта Сиротина) можно нри- пугнуть, другому (майору Донскому) — польстить. А завершается процедура вербовки каждый раз одинаково: майор нросит растолковать какой-то грязный скабрезный сон, который ему якобы приснился. Это своего рода акты духовного надругательства: «смер- шевец» как бы говорит завербованному агенту — ты уже в моей власти и я могу делать с тобой все, что мне заблагорассудится. Фигура майора Светлоокова приобретает в романе зловещую символическую роль. Он многолик — «появлялся то в форме саперного капитана, то лейтенанта-летчика, но чаще все же майора-артилле- риста». Он вездесущ, его люди сидят везде, без его присутствия не обходятся разборы в штабе армии. Он даже позволяет себе вмешиваться с рекомендациями в решения командующего. И — что крайне странно — «генерал, хозяин армии... он неуловимо насовал перед вчерашним лейтенантом». Потому что Светлоокое представляет так называемые «органы» — ту силу, которая опутала своими щупальцами всю страну, за спиной улыбчивого майора маячат трибуналы, штрафбаты, пыточные камеры Лубянки и забои Колымы... Вот почему майор Светлооков распространяет вокруг себя электрическую напряженность страха, но страха совершенно особого рода, подобного тому, который испытывают перед всемогущей, мистической сатанинской силой: «Увы, есть такого рода страх, которому все подвержены без исключения, и даже вооруженные мужчины», — это рефлексия майора Донского после общения со «смершевцем» Светлооковым. И далее, о каком бы времени ни шло повествование, в каком бы пространстве ни происходили основные события, они сопровождаются эксцессами страха. В частности, показательна история в санатории, где летом 1940 года отдыхали Кобрисов с женой. Однажды кто-то швырнул банку с баклажанной икрой в гипсовую скульптуру Сталина. И вот реакция отдыхающих: «Весь корпус притих, и все окна были зашторены, и за портьерами стояли, с гулким сердцебиением, герои Перекопа и Халхин-Гола, победители Колчака, участники прорыва линии Маннергейма». И жена генерала Кобрисова, которая единственная набралась смелости просто- напросто смыть икру со скульптуры, хорошо понимает: Этому неодолимому давящему страху подвержен каждый, он со всех сторон, он снизу и сверху, он рассеян в воздухе, которым дышишь, и растворен в воде, которую пьешь. И он самых отчаянных храбрецов делает трусами, что вовсе не мешает нм оставаться храбрецами. Причем, подчеркивает Владимов, атмосфера страха специально нагнетается государственной властью. В частности, именно в этом состояло назначение так называемых публичных «ответных» казней, которые стали проводиться на освобожденных территориях: вешая бывших полицаев, старост, поджигателей на глазах обывателей, власть напоминала им о своей карающей руке. По служебной обязаловке присутствуя при одпой такой казни («...Было не отговориться: сказали, что политически важно для населения чтобы самые крупные звезды присутствовали»), генерал Кобри- сов с горькой иронией отмечает: «...Политически неразвитое население все воспринимало как-то растерянно, ошарашенно — может быть, чувствуя себя вторично оккупированным». То же назначение — запугать, покарать — разгадывает Кобрисов и в знаменитом приказе № 227, который называли «Ни шагу назад!»: «Страх изгонялся страхом, — вспоминает генерал, — и изгоняли его люди, сами в неодолимом страхе не выполнить план, провалить кампанию — и самим отправиться туда, где отступил казнимый. Так обычен стал вопрос: «У вас уже много расстреляно?» Похоже, в придачу к свирепому приказу была спущена разнарядка, сколько в каждой части выявить паникеров и трусов. И расстреливали до нормы, не упуская случая». Итак, постоянная подозрительность, всепроникающий надзор и сыск, угроза репрессий, нависающая над каждым, как дамоклов меч, вечный страх — вот те обстоятельства, в которых находятся герои романа «Генерал и его армия», вот та «зависимость», которая ограничивает их свободу. Героям «Войны и мира» такие границы даже в самом жутком сне не могли присниться. К каким же моральным последствиям приводит атмосфера сыска и страха, в которой приходится жить всем, от маршалов до рядовых солдат? Что происходит с душами людей? Какая иерархия ценностей складывается? И как это всё сказывается на деяниях людей, от которых зависят исторические судьбы страны? — Вот вопросы, которые выдвигает Владимов в своем ромапе. 310 В атмосфере тотальной подозрительности и вечного страха перед репрессиями личность уродуется — ее поражает синдром раба. На переднем плане в романе «Генерал и его армия» стоят командармы, командующие фронтами, представители Ставки — словом, высшая элита Красной Армии. И тем более поразительно то, что даже они, люди, управляющие огромной военной силой, поражены рабским страхом перед «Верховным» и его карающими органами, угодничеством перед теми, кто ближе к высшей власти, грубостью, доходящей до хамства, перед теми, кто стоит пониже на служебной лестнице, и завистью к неординарным личностям, подсиживанием конкурентов, бешеным честолюбием, не признающим никаких нравственных тормозов. В сцене совещания с представителем Ставки препирательства красных командармов из-за будущей добычи отчетливо напоминают «модель воровской шайки» — того общества, «которое себя чувствует вне закона», о чем когда-то Кобрисову говорил умный сокамерник по Лубянке. Роман предваряется эпиграфом из Шекспира: «Простите вы, пернатые войска, и гордые сражения, в которых считается за доблесть честолюбье...». И действительно, главная коллизия в романе носит нравственно-психологический характер, ибо оказывается, что от борьбы личных амбиций военачальников (каждый хочет получить право брать Предславль, «жемчужину Украины») в огромной степени зависит исход крупной военной операции. Тому, чьи войска первыми войдут в Предславль, будет обеспечена слава, почет, ордена, звезды на погоны, и вообще репутация выдающегося полководца. И начинаются закулисные игры, смысл которых — оттеснить генерала Кобрисова, чья армия стоит ближе всех к вожделенной цели, занять его место. Почему командарм Терещенко полез брать Сибежский плацдарм, не обещавший наступательных перспектив? А вот почему: «...Много раньше других доложить Верховному о форсировании Дненра». Почему сам Жуков, признавая очевидные преимущества предложенного Кобрисовым плана взятия Предславля, все же его не нринимает? А вот почему: — Есть тут один тонкий политес, который соблюдать приходится, - объясняет Кобрисову комфронта Ватутин. — Сибежский вариант согласован с Верховным. И так он ему на душу лег, как будто он сам его придумал. Теперь что же, должны мы от Сибежа отказаться? «Почему? — спросит. — Не по зубам оказалось?» И в будущем сто раз он нам этот Сибеж припомнит. Значит, как-то надо Верховного подготовить. И не так, что северный вариант лучше, а южный хуже, а подать это как единый план. И надо ему все дело так представить, чтоб он сам к этой идее пришел. Вот что, оказывается, управляет помыслами красных командармов — выслужиться перед Верховным, избежать его гнева и польстить его стратегическому гению. А ведь за все эти подковерные игры генералов приходится расплачиваться сотням и тысячам солдат, и самой дорогой ценой — собственной жизнью. Но сами полководцы ни на минуту не задумываются о человеческой цене принимаемых ими решений. Показателен диалог между генералом Кобрисовым и маршалом Жуковым. Кобрисов объясняет свое нежелание штурмовать Мырятин: «Операция эта очень дорогая, тысяч десять она будет стоить». А Жуков ему отвечает: «Что ж, попросите пополнения. После Мырятина выделим». Рассуждения о потерях совершенно не трогают первого заместителя Верховного Главнокомандующего Красной Армии. Собственно, этим и объясняется знаменитая «русская четырехслойная тактика»: «Три слоя ложатся и заполняют неровности земной коры, четвертый — ползет по ним к победе». Вот в чем состоит — по Владимову — главный принцип тоталитарного общества: здесь ценность человеческой жизни не берется в учет, она фактически сведена к нулю! А в ситуации войны, где за любое решение руководителей расплачиваются своей кровью их подчиненные, эта бездушная, внечеловеческая сущность тоталитарного государства раскрывается с вопиющей очевидностью. Поэтому и в социальной иерархии этого общества на первых ролях оказываются люди, подобные Терещенко, который свою славу «командарма наступления» приобрел тем, что, не считаясь ни с какими потерями, гнал людей в атаку палкой по спинам, плевками в лицо, а кумиром народа становится маршал Жуков: Тем и велик он был, полководец, который бы не удержался ни в какой другой армии, а для этой-то и был рожден... — констатирует повествователь. — Главное для полководца пролетарской школы было то, что для слова «жалко» не имел он органа восприятия. Не ведал, что это такое. И если бы ведал, то не одерживал бы побед. Для усиления негативного эффекта от нравов, господствующих в Красной Армии, и, прежде всего пренебрежения достоинством человека и его жизнью, Владимов, явно рассчитывая на эпатаж, показывает совершенно идиллические отношения между командирами и солдатами в германской армии. Так, «гений блицкрига» генерал Гудериан, когда его танк сполз в овраг, «ни словом не попрекнув водителя — прусская традиция предписывала адресовать свое раздражение только вышестоящему, никогда вниз! — вылез через башенный люк и побрел по сугробам», ища путь танку. И собственно воинские качества германских солдат оцениваются очень высоко. Например, сообщается, что частям СС «отступить не позволяют соображения престижа**. Правда, после этой фразы идет маленькое добавление, сильно убавляющее героический пафос поведения эсэсовцев: «И перебежчиков от них не дождешься — ввиду причастности к операциям карательным» (курсив наш. — Авт.). Однако в романе «Генерал и его армия» куда более сильный эстетический эффект имеют не лубочные картинки и риторические панегирики повествователя в честь гитлеровских «рыцарей без страха и упрека», а эпатаж иного рода. В системе нравственных противостояний романа, на полюсе, противоположном сообществу честолюбцев и интриганов, представленном на командном совещании в Спасо-Песковцах, стоит генерал Кобрисов, а за его спиной — еще два генерала: Гудериан и Власов. Хотя последние два персонажа непосредственно участвуют только в событиях, изображенных во второй главе, — это ноябрь —декабрь сорок первого года, бои под Москвой (глава так и названа — «Три командарма и ординарец Шестериков»), однако в интеллектуальном поле романа , они присутствуют постоянно, и автор посредством прямых или скрытых ассоциаций побуждает читателя соотносить с их поведением и выбором мысли и поступки главного героя, генерала Кобрисова. С Гудерианом Кобрисова сближает то, что отличает ею от красного командарма Терещенко и великого советского маршала Жукова, а именно — ни у Кобрисова, ни у Гудериаиа не атрофировано чувство жалости, и в мучительнейшей ситуации, когда за собственную карьеру, а может, и жизнь, надо было расплачиваться кровью других людей, они оба предночли пожертвовать карьерой и риском быть ошельмованными официальным мнением. Видя, что «летняя кампания проиграна», и не желая обрекать на смерть в подмосковных снегах своих солдат («пусть кто-нибудь другой ногонит их в ледяную могилу»), генерал-полковник Гудериан, «гений и душа блицкрига», подписывает «первый за всю войну приказ об отступлении. Приказ, грозивший ему отставкой, немилостью фюрера, вызовом на рыцарскую дуэль, злорадным торжеством многих его коллег из генералитета...» (курсив наш. — Авт.). А командарм Кобрисов, зная, что за захват Мырятина нри- дется заплатить десятью тысячами солдатских жизней, не выполняет приказ о подготовке наступления на Мырятин и тем самым ставит крест на своей полководческой карьере, но существу .— на всей последующей биографии311. Но для Кобрисова мотив ценности человеческой жизни приобретает особую, непереносимо тяжкую остроту: Мырятин обороняют власовцы — русские батальоны, воюющие на стороне гитлеровцев. Автор и его герой не вдаются в длинные рассуждения о том, как и почему эти люди встали на сторону захватчиков312. Здесь важнее всего другое — русским людям приходится воевать против русских. Хроника военных событий в романе обрамлена двумя кровавыми сценами — и это сцены расправ русских над русскими. Первая, в начале, когда нод Обоянью майор Светлоокое буквально науськивает еще распаленных боем красноармейцев на нлен- ных русских в немецкой форме. А вторая кровавая сцена — уже на исходе романной фабулы, после взятия Мырятина: как пленных власовцев загнали в реку, велели переплыть («Кто доплывет, пусть землю целует, которую нредал, нросит у родной земли прощения»), обещали, что сверху стрелять не будут: «Слово чекиста», «И не стреляли. А послали катер вдогонку, он по ним носился зигзагами, утюжил и резал винтом. Вскинала кровавая нена. Не выплыл никто». Эти страшные сцены самосудов русских над русскими, обрамляющие фабулу романа «Генерал и его армия», приобретают символическую роль — они проясняют, делая наглядно зримым смысл того, что происходит внутри этой фабулы: тотальный сыск и надзор, маниакальная подозрительность, «ответные казни», страх и нодсиживание снизу доверху, — это и есть война, но война внутри страны, война русских с русскими. Вместе с тем трагические перипетии Отечественной войны 1941 — 1945 годов представлены в романе в связи с тем, что творилось в России ранее (подавление крестьянских волнений в 1920-е, Большой Террор конца 1930-х, аресты военачальников перед самой войной и т.д.), и становятся концентрированным воплощением и выражением сути того, что происходило в России с установлением диктатуры большевиков: начиная с 1917 года, непрекращающаяся гражданская война своих против своих стала перманентным состоянием страны и общества. Не случайно даже осторожный и очень осведомленный ком фронта Ватутин (он по долгу службы бывал вхож и в Кремль) говорит Кобрисову на «пределе доверительности»: «Ты же знаешь, Фотий, мы со своими больше воюем, чем с немцами...» Каков же механизм этой перманентной гражданской войны? Чем, в частности, мотивируется смещение генерала Кобрисо- ва перед самим взятием Предсланля, хотя он уже фактически сделал все для успешного овладения городом? А тем, что политически целесообразно, чтобы войсками, которые будут освобождать «город великий украинский», командовал украинец. Именно эту идею проталкивал на совещании командармов первый член Военного совета фронта Хрущев — а он, между прочим, еще и первый секретарь ЦК Компартии Украины и член Политбюро ЦК ВКП(б). За ним — мнение партийного руководства страны, перед этим мнением и сам Жуков пасует. О цинизме подобной «политической целесообразности» с возмущением думает отстраненный от командования Кобрисов: Пойдите же до конца — русских десантников, заодно казахов, грузин снимите с брони. Летчика-эстонца верните на аэродром. Всех непричастных отведите в тыл, пусть отдыхают, пьют, гуляют с бабами, сегодня одни лишь украинцы будут умирать за свою «жемчужину». Саркастическое предложение генерала Кобрисова проявляет всю несправедливость и безнравственность выдвижения национального критерия в качестве важнейшего критерия как объединения, так и разъединения людей. Но — это все-таки риторика, да еще выговоренная «про себя». А вот в авторском освещении и объяснении эпических событий романа национальный критерий приобретает немаловажную роль. В частности, этот критерий выступает в качестве одного из важнейших объяснений того, почему в России установился жестокий репрессивный режим. В романе есть такая примечательная сцена. Первый месяц войны, наркомат Обороны — перед строем командиров, «числом не менее ста», попавших в число счастливцев, которых возвратили из тюремных застенков и лагерей в самом начале войны, проходят Сталин и Берия. «Для них словно бы не существовало этой шеренги командиров», они говорят между собой по-грузински, в глазах Сталина горит злоба, ненависть и подозрительность к вынущенным командирам: Вождь был сейчас со своей армией, готовой за него умереть, и ненавидел ее, н в чем-то подозревал, и не желал говорить с нею на языке, понятном ей. Унизив, изнасиловав чужую ему страну, он теперь убегал туда, к своему горийскому детству, к мальчишеским играм, к семинарии своей, где он себя готовил стать пастырем духовным. И выглядело это, как обильный верблюжий плевок во все лица, обращенные к нему в трепетном ожидании (курсив наш. — Авт.). Из этой сцены, увиденной глазами генерала Кобрисова и эмоционально окрашенной его реакцией, явствует: беды России происходят оттого, что ею правят чужаки, — что им русская кровь, что им русские жизни? А многим ли подобная логика отличается от так возмутившей генерала Кобрисова логики члена Военного совета фронта Хрущева, который добивался, чтобы «жемчужину Украины» обязательно освобождал командарм, представляющий «титульную нацию» Украины? Сама по себе крайне сложная и в высшей степени взрывоопасная идея национального самосознания и национального единства получает в романе «Генерал и его армия» противоречивое освещение и осмысление. С одной стороны, Владимов утверждает, что именно национальное чувство объединило русских и отвратило их от оккупантов. Особенно показательна в этом плане сцена во дворе орловской тюрьмы, где по приказу Гудериана были выложены трупы сотен арестантов, которых советские власти уничтожили перед уходом из города. Пропагандистский расчет немецкого генерала понятен: на примере «этой массовой бессмысленной казни» показать жителям Орла преступления советского режима против своего народа. Но Гудериана потрясло сильнее всего то, как люди, которые пришли оплакивать своих близких, «смотрели на него самого: со страхом и ясно видимой злобой». Объяснение этой странности генералу дает «потертый русский батюшка»: — ...Но это наша боль, — вымолвил батюшка, — наша, и ничья другая. Вы же перстами своими трогаете чужие раны и спрашиваете: «Отчего это болит? Как смеет болеть?» Но вы не можете врачевать, и боль от касаний ваших только усиливается, а раны, на которые смотрят, не заживают дольше. Значит, сильнее ненависти к собственным палачам оказывается ненависть к захватчикам-чужеземцам. И такой «расклад» народного чувства в романе никак не оспаривается, признается как своего рода этический закон. Но тогда как объяснить то эстетическое освещение, которое дано в романе образу генерала Власова? Важная роль этого персонажа в системе идейных и духовных противостояний романа несомненна. Генерал Андрей Власов — бывший крупный советский военачальник, действительно тот реальный исторический деятель, который прямо призвал к борьбе против сталинского режима и стал во главе так называемой «Русской освободительной армии» (РОА). Каким же рисуется генерал Власов в романе? Власов появляется на страницах романа дважды. Первый раз — непосредственно в эпическом сюжете: в событиях под Москвой в начале декабря 1941-го года, когда он командовал 20-й армией. Второй раз — в рефлексии генерала Кобрисова, вспоминающего свои довоенные встречи с Власовым и раздумывающего о его переходе на сторону немцев. В сущности, взаимодействие генерала Власова с обстоятельствами происходит только в одном моменте — когда он своевольно забирает свежую бригаду, направленную командованием для укрепления соседней армии, и бросает ее в наступление.
Романист утверждает, что именно Власов этим рывком своей армии «от малой деревеньки Белый Раст» спас Москву: «Он навсегда входил в историю спасителем русской столицы». Это утверждение типично в ряду тех аттестаций, посредством которых автор строит этот образ: перед самой войной на слете высших командиров «была всем в пример поставлена власовская 99-я стрелковая дивизия»; «свою речь он пересыпал цитатами из Суворова и других полководцев российских»; в сорок первом году на 37-й армии Власова «держалась вся оборона Киева». Вообще при создании образа генерала Власова Владимов предпочитает давать ему характеристики и аттестации, что не очень согласуется с реалистическим принципом — выверять и корректировать авторский замысел саморазвитием (или самораскрытием) героя «в предполагаемых обстоятельствах»313 314. Ведь характеристика и аттестация — это такие риторические жанры, которые неизбежно приобретают субъективно-оценочную окраску. Так, первое появление генерала торжественно ассоциируется «с выходом короля к своим приближенным», и действительно, «окружавшие не сводили с него преданных и умиленных глаз». Рисуя портрет Власова, безличный повествователь, в сущности, навязывает читателю совершенно определенный, а именно возвышенный, эстетический модус восприятия: «выделялся своим замечательным мужским лицом», «прекрасна, мужественно-аскетична была впалость щек при угловатости сильного подбородка, поражали высокий лоб...», «все лицо было трудное, отчасти страдальческое, но производившее впечатление сильного ума и воли». Особый акцент делается на том, что генерал Власов «резко выделялся... своим ростом», а в романе это немаловажная деталь: высокий рост — мета неординарности, знак выдающейся личности, и наоборот, малый рост, невзрачность (таких повествователь называет «недо- кормышами») — мета посредственностей, мелких личностей2 Почти те же подробности дублируются во втором портрете Власова, запечатленном в памяти генерала Кобрисова. И, естественно резюме из этого портрета делается столь же многообещающее: «Из такого можно было сделать народного вождя». Но, видимо, возвышенные риторические характеристики и аттестации генерала Власова как выдающегося полководца показались Владимову недостаточными для того, чтобы раскрыть сущность этой личности. И он пускает в ход еще два весьма показательных приема. Первый — из народной низовой культуры. Читателю сообщается, что генерал Власов слыл «первым матерщинником в армии» (это, в частности, «создало ему славу любимца солдат»), а также, что «пивал Андрей Андреевич крепко, а нить разговора не терял». В русской карнавальной культуре это едва ли не самые высокие оценки, правда, ими, как правило, награждаются специфические персонажи — ухари, балагуры, скоморохи. Вообще-то для выдающегося полководца, входящего в высшую военную элиту страны, грамотея и эрудита (о чем, по мнению повествователя, свидетельствуют толстые стекла очков, которые носит генерал), первенство в армии по мату и уменье «пивать крепко» — сомнительное достоинство. Но зато в национальной массовой, низовой культуре это самые безотказные способы демонстрации исконной «русскости» персонажа. Ту же функцию преследует и второй прием — использование высокой сакральной, а именно — православной символики. Вла- димовский генерал Власов предстает как человек глубоко верующий: уже при первом своем появлении (в энизоде у подмосковной деревни Белый Раст) он эпатирует своих подчиненных тем, что «даже несколько театрально» крестится. При изложении сведений о поведении Власова после перехода на сторону гитлеровцев упоминается о посещении им Печерского монастыря, где «игумен ему кланялся до земли». Заметим, что в романе Владимова нравославной символике принадлежит значение высших эстетических координат — на страницах романа дважды появляются религиозные святыни Киевской Руси: «заговоренный» храм — гигантский «купол с дырою от снаряда, чудом не разорвавшегося внутри», а также «черный ангел с крестом на плече, высоко вознесшийся над зеленым холмом». В связи с той ролью, которая отводится в романе православной символике, можно нонять замысел энизода, ключевого в обрисовке генерала Власова. Стоя на паперти деревенского храма, Власов интересуется, «чей престол у этой церкви»? Ему докладывают: «Мученика Андрея Стратилата». Далее сам генерал объясняет окружающим, что слово «стратилат» означает «полководец, стратег», и сообщает: «Это Ч i ,иой святой. И моего отца тоже». И хотя Власов утаивает от своих ^визированных слушателей «страшную историю» этого полководца, «преданного и убитого со своим отрядом теми, для кого он добывал свои нобеды»1, однако, сам он видит в таком совпадении некое «предзнаменование, ужасное по смыслу». Символический смысл всего этого эпизода очевиден — окружить генерала Власова ореолом великомученика. Однако для того чтобы создать столь весомую по своей семантике интертекстуальную связь между генералом Власовым и великомучеником Стра- тилатом, автору пришлось проделать небольшую, но очень существенную корректировку сакрального текста — дело в том, что великомученика Стратилата звали Федором, а не Андреем315 316. Значит, он не мог быть святым Андрея Власова. А коли так, то вся интертекстуальная конструкция, возведенная автором, повисает в воздухе — она оказывается авторским вымыслом, который никак не может претендовать на авторитетность подлинного сакрального текста. Когда писатель, исповедующий реализм, устанавливает интертекстуальные связи с сакральными текстами, — а этот прием, возникнув в классическом реализме, прежде всего у Достоевского, становится «обшим местом» в культуре модернизма — это говорит прежде всего о попытке «расширить» границы реалистического детерминизма. Но обращение к сакральным мифологемам таит в себе определенные опасности. Ведь в течение многих веков эти мифологемы превратились в очень жесткие архетипы, их семантика канонизировалась. Поэтому малейшие расхождения между контекстом, созданным современным автором, и архетипическим каноном, который автор использует, неизбежно приводят к семантическим сдвигам. Хорошо, если такие именно сдвиги «запланированы» автором. А если нет? Например, из нескольких существующих версий нленения генерала Власова (в крестьянской баньке, в сельском магазине при попытке обменять часы на продукты) Владимов избирает такую: «...Прогудело басисто из глубины храма: «Не стреляйте, я — Власов». Видимо, автор полагал, что храм как место пленения будет усиливать высокий трагический пафос образа героя-великомуче- ника. Есть немало канонических сюжетов, где в церкви принимали мученическую смерть за веру. Но сдаться в церкви на милость победителя? Это почти то же, что отречься от своей веры. Вряд ли Влацимов рассчитывал на такой семантический эффект. Но в искусстве, как известно, важнее не то, что хотел сказать автор, а то, что сказалось текстом. Резюмируем: образ генерала Власова настолько очевидно идеализирован, что говорить о его близости к историческому прототипу весьма рискованно. Владимовский миф о Власове создан не по законам реализма, а скорее на основании романтической идеализации — по принципу антитезы317. И его семантика такова: генерал Власов в романе «Генерал и его армия» — не просто крупный военачальник, он прежде всего исконно русский человек, верный национальным традициям и святыням. А коли так, то вполне понятна и оправданна его борьба против Сталина и чуждого России режима. Однако остаются неясности по самому главному пункту. Если национальное сознание определяет сущность личности, если национальное чувство является решающей силой в войне, то тогда в чем состояло принципиальное различие между лозунгами, под которыми Сталин объединил страну, и лозупгами, под которыми Власов пытался собрать свою «Русскую освободительную армию»? Власов призвал русских патриотов бороться против бодыцевиков за возрождение святой Руси. Но ведь и большевики устами своего вождя провозгласили национальную идею в качестве заглавной, задвинув в угол фанерные транспаранты со старыми коммунистическими лозунгами о пролетарском интернационализме. Об этом, кстати, в романе совершенно внятно и без корректировок со стороны автора-повествователя сказано устами проницательного Гейнца Гудериана: «Он (Сталин. — Авт.) приспустил один флаг и поднял другой». Тогда выходит, что между флагом Власова и флагом Сталина никаких различий не было. Но почему же Сталин победил, а Власов проиграл? Выходит, национальная идея сама по себе решает еще не все. Вероятно, есть какой-то «ингредиент», который существенно отличал позицию Сталина от позиции Власова. И этот «ингредиент» очевиден: Сталин звал защищать Россию от иноземных завоевателей, а Власов вместе с захватчиками нападал на Россию — и какими бы красивыми словами об освобождении России он ни манипулировал, все равно в глазах русского народа он был сообщником врагов родины. Владимов также оставляет в стороне вопрос: а не означали ли призывы генерала-перебежчика раскручивание нового витка все той же бесконечной гражданской войны русских с русскими? д ведь не один Кобрисов уже понимает, что «страшнее войны гражданской быть не может, потому что — свои». Все эти, казалось бы, естественные для контекста романа «Генерал и его армия» вопросы не входят в созданный на его страницах художественный миф о генерале Власове. Однако этот миф плохо согласуется со стержневыми мотивами романа. Если даже «потертый русский батюшка» понимает, что для национального достоинства русских людей оскорбительно вмешательство чужаков в свои дела, если даже «старый царский генерал» говорит, что с началом нападения Гитлера «теперь мы боремся за Россию, и туг мы почти едины», если даже немец Гудериан начинает находить в толстовских строках объяснение «силы сопротивления» России, то как же этого не понимает и не берет в учет человек, претендующий на роль русского национального вождя? Сотрудничество с захватчиками Власов микшировал в своем Смоленском манифесте одной-единственной оговоркой: «...Свергнуть большевизм, к сожалению, можно лишь с помощью немцев». Иных способов, посредством которых генерал пытался отмежеваться от гитлеровцев, в романе не отмечено. Все же оценки выбора, сделанного Власовым, носят сугубо риторический характер, хотя приписываются Кобрисову («...Кобрисов измену Власова считал роковой ошибкой»; «Власов — боевой генерал, разучившийся понимать, что такое война, русский, разучившийся понимать Россию!» и т.п.) Вообще-то риторика не способна уравновесить органику художественного образа — при условии, если такая органика существует. Но вот как раз в образе генерала Власова органика нарушена. Отмеченные нами противоречия в самом построении образа Власова свидетельствуют о его умозрительности, сконструированное™, что, в свою очередь, приводит к явно не запланированным автором семантическим сбоям, ставящим под сомнение те Добродетели, которые он приписал своему персонажу. А коли так, то рушатся художественные оправдания выбора, сделанного Власовым: ради освобождения России от внутренних «чужаков» пользоваться помощью чужаков внешних, сокрушать силу отечественных палачей штыками захватчиков, т.е. палачей, призванных извне. Именно эти свойства образа генерала Власова, а не риторические филиппики против него, становятся обличением его выбора в истории. Но существовала ли реальная возможность противодействия режиму, опутавшему Россию щупальцами «смерша»? Именно эта проблема определяет сюжет судьбы главного героя романа — генерала Фотия Ивановича Кобрисова. Это настоящий профессионал, фронтовой трудяга, «воевал во всех войнах, которые вела Россия с 1914 года». «Я — человек поля. Поля боя», — аттестует себя Кобрисов. Хотя генерала Кобрисова относят к числу «негромких командармов», автор заявляет его личностью неординарной. Знаковая подробность: в отличие от «малорослых недокормышей, из кого и вербуются советские вожди», он высок ростом, дороден. Первая интригующая аттестация — легенда о том, что «он как бы заговоренный» (напомним, что таким же эпитетом был отмечен древний предславльский храм). Впоследствии, уже характеризуя духовное существо Кобрисова, его сокамерник по Лубянке, умница «Писучая жилка», скажет: «Вы им не свой, только не подозреваете об этом...» Но то, что дано читателю узнать о Кобрисове, заставляет усомниться в его чужеродности той среде, в которой он пребывает. Его биография довольно типична. Потомственный казак. В 1917 году он, юнкер Петергофской шкалы прапорщиков, «не успел перебежать через рельсы». Правда, выбор тех, кто успел перебежать, тоже не признается удачным: их ждало «повальное бегство из Крыма, чужбина, позор нищеты». А на Кобрисова в 17-м году «как бы напало оцепенение», в гражданскую воевал на стороне красных, так и стал винтиком в большой военной машине советской власти. Потом, как и другие красные командиры, на русском мужике «тактику отрабатывал». В тридцатые верно служил вождю народов (даже одну из дочек назвал Светланкой, «в честь сталинской»), соскабливал лица на фотоснимках и, как другие известные стране храбрецы, трясся за санаторными шторами, когда женщины смывали икру со скульптуры вождя. Нет, он из того же теста, что и другие красные полководцы. И поведение, замашки, нрав у него, что называется, вполне типовые. Такое же крайне обостренное честолюбие. Такое же барство, как у других красных полководцев. Такая же, как у многих советских военачальников, «обаятельная солдатская непосредственность, временами переходящая в хамство». И когда от кобрисов- ского рыка у богатыря-танкиста вываливается каша из котелка, невольно вспоминается генерал Гудериан, к которому солдаты родного батальона обращались, как к равному — на «ты», и который просил штабных офицеров, «чтоб они, не зовя денщиков, убрали со стола...» Но чем-то Фотий Иванович, действительно, отличается от других советских военачальников. На языке коллег это называет- ся: «Обычная Фотиева дурь», — читай: независимость поведения, оригинальность принимаемых командных решений. Это то, что на виду. А есть еще и то, что не на виду — ну, хотя бы фрондерские разговоры со своим ординарцем о крестьянских восстаниях в годы коллективизации (в ответ на сетования Шестерикова, что «обрезов не хватило», он говорит: «Ну, выпьем, чтоб в следующий раз хватило»). Главным же проявлением «Фотиевой дури» становится фактический саботаж приказа атаковать город Мырятин, который обороняют власовцы. Но это уже происходит осенью 43-го года. И это уже результат той духовной эволюции, которую пережил генерал Кобрисов. История выпрямления души Фотия Ивановича Кобрисова составляет в романе особый сюжет. Это то, что сам генерал называет «планированием прошлого». Причем в своих воспоминаниях Кобрисов идет от недавних событий ко все более отдаленным событиям, буквально докапываясь до самых глубинных пластов. Если же идти по хронологии, то выстраивается такой «сюжет выпрямления». Начальной ступенью стала Лубянка, куда комдив Кобрисов угодил по совершенно нелепому обвинению в мае сорок первого. Здесь он прошел через крайнее унижение: сначала моральной пыткой — его, боевого генерала, ставил на колени и бил по рукам линейкой какой-то лейтенант-следователь, а затем — подачкой, когда в день освобождения этот лейтенант «протянул на серебряной лопатке увесистый ломоть с ядовито-зеленым и розовым кремом». Но Лубянка стала для генерала Кобрисова еще и подлинным университетом свободомыслия: здесь, в общении с сокамерниками, интеллигентными и мудрыми людьми, в благотворных «размышлениях у параши» с образованнейшим литературоведом В., «Писучей жилкой», генерал «понемногу становился другим, чем был до этого». За сорок дней Лубянки (это сакральное число, означающее время, в течение которого душа умершего проходит через загробные мытарства, приуготовляясь к восхождению к Богу) Кобрисов, действительно, прошел через внутреннюю трансформацию — он много узнал о «гнусных соображениях», которыми руководствуется поработившая страну «дьявольская сила», о противоестественности и обреченности затеянного ею социального эксперимента («искоренить неискоренимое — собственность, индивидуальность, творчество»), немало узнал генерал и о себе — прежде всего то, что вся его жизнь «доселе была, в сущности, компромиссом». Следующая ступень выпрямления генерала Кобрисова — это испытания первыми неделями и месяцами войны. Когда он, в отличие от других деморализованных комдивов, взял на себя ответственность за несколько тысяч бойцов, «встал на армию», сохранил ее боеспособность и довел сквозь окружения от Клайпеды к самой Москве. Когда в ответ на ультиматум представителей командования обороной столицы категорически заявил: «Оружие сдать отказываюсь». Это, в сущности, первый акт сопротивления генерала Кобрисова высшей власти — сопротивление непосредственным поступком. Новая ступень — сцена расстрела генералом Дробнисом майора Красовского. Омерзительное самоуничижение майора, старающегося услужить своему хозяину даже нод дулом его браунинга, стало той каплей, что смыла в сознании Кобрисова последнюю веру в режим, которому он служит. И это рождает особое сопротивление — не физическое, а глубинное, корневое: «Он испытывал отчаянное сопротивление души, измученной неправедным и недобровольным участием». Это уже не единичный поступок, это — уже выбор линии поведения. Но как ей следовать на практике? В романе обсуждаются три варианта преодоления «дьявольской силы» государственной власти. Первый вариант — это вариант Власова: сместить сталинский режим с помощью «шмайсеров» захватчиков. Несостоятельность этой версии уже рассматривалась. Второй вариант — это идея бригадного комиссара Кирноса: Кобрисову объявить себя военным диктатором, встать во главе военной хунты. Самоубийство Кирноса после выхода к своим — самоочевидная дискредитация этой идеи, возникшей в воспаленном мозгу догматика-марксиста. Третий вариант — это утопия самого Кобрисова: его войска врываются в столицу, «он первым делом отворяет тюрьмы, затем, надев шпоры (деталь, несколько неожиданная, но по-своему характеризующая генеральскую психологию. — Авт.), сопровождаемый своими командирами и толпою недавних арестантов, входит в ворота Кремля, поднимается широкой лестницей, идет по ковровым дорожкам высочайшего учреждения...» А далее что? А далее — ничего: «Здесь обрывалась его фантазия». Все три варианта — это не более чем утопии, безусловно ущербные. Так что же остается? Еще зимой сорок первого под Москвой Кобрисов задумывался над трагической безвыходностью своей позиции: с одной стороны, ему «дико было представить», как бы он взламывал заслон, состоящий из частей НКВД, да к тому же прикрывшихся почти безоружными ополченцами; а с другой — Но не так же ли дико плечом к плечу с ними, локоть к локтю, кровью и плотью своими оборонять истязателей и палачей, которые не имели обыкновения ходить в штыковые атаки и выставляли перед собой заслон из своих же вчерашних жертв? До этих вопросов генерал Кобрисов уже дозрел в сорок первом году, но ответов на них он не знает. Да и есть ли они вообще? В сорок третьем году коллизия с Мырятиным, который обороняют власовцы, становится самым очевидным испытанием «границ свободы и зависимости» генерала Кобрисова: способен ли он субъективно, силою души, противостоять «дьявольской силе» тоталитарной государственной власти, и может ли он как-то повлиять на объективный ход исторического колеса, которым рулят из самого Кремля? Исследуя эту коллизию, Владимов с жесткостью последовательного реалиста отметает всякие утешительные иллюзии. Да, Кобрисов может заявить: «Я не палач!». Да, он может в душе «решить бесповоротно — не прикладывать рук к делу, которому противится душа». Да, он может потихоньку саботировать приказ о подготовке наступления на Мырятин. Но остановить событие, где в очередной раз русские будут убивать русских, командарм-38 Кобрисов не может: его отстранят от армии, а другие генералы проведут утвержденную Ставкой операцию по взятию Мырятина, уложат там те десять тысяч солдат, которых он хотел сберечь, а самому Кобрисову подсластят пилюлю тем, что присвоят Героя Советского Союза и дадут звание генерал-полковника. Складывается ситуация, преисполненная глубокого эпического трагизма. Кобрисов хорошо понимает, что державными подачками ему все-таки «вмазали... этот торт», — тот самый, которым его упизили на Лубянке. Ведь лично Кобрисов потерпел поражение — его тактические планы были отвергнуты и все было сделало вопреки им. Но, с другой стороны, он не может не радоваться тому, что освобождена еще какая-то часть родной земли, что армия, которую он пестовал, одержала победу и отмечепа в приказе Верховного Главнокомандующего. Поэтому его реакция па сводку Информбюро двойственная — тут и радость, тут и горькие слезы. Но двойственность ситуации Владнмов старается разрешить традиционным для русского реалистического эпоса приемом — он апеллирует к «мнению народному». В принципе, в романе «Генерал и его армия» образ парода создается по известным стереотипам. Тут и сердобольпый «солдатик в горбатой шинельке с бахромой па полах», что прямо-таки заходится от соболезнования к «бедненьким» своим командующему с комиссаром и делится с ними сухарем. Тут и женщины с картофельного поля, что поначалу заигрывают со служивыми, выпивают с пими, а потом утешают плачущего генерала. Да и образ одного из центральных персонажей — ординарца Шестерикова, который представлен носителем народной морали, опыта и мудрости (он единственный знает цену «смершевцу» Светлоокову и не поддается на его уговоры стать стукачом), тоже не свободен от лубочных красок. Но в любом случае — «мнение народное» становится моральной поддержкой Кобрисову в минуту его ликованья-гореванья, и тот холм на подъезде к Москве, который он по ошибке принял за легендарную Поклонную гору, стал для пего подлинным Холмом Славы. На такой душевной волне Кобрисов принимает решение не ехать в Ставку, а возвращаться к своей армии как победитель, получивший общее признание, официальное и народное. Так завершался журнальный вариант романа. Но этот финал оказался не вполне внятным — он не исключал мысль: а может, и в самом деле «звезда на грудь и звезда на погон» примирили генерала с властью и он пошел с нею на очередной компромисс? Однако в полном тексте романа после этого финала появилась завершающая глава «Выстрел». Теперь возвращение генерала Коб- рисова к своей армии предстает прежде всего как отчаянный поступок человека, осмелившегося нарушить распоряжение Ставки, за которым стоит воля самого Сталина. Тем самым Кобрисов впервые в своей жизни откровенно пошел против высшей власти. Да, он не смог уберечь от гибели те десять тысяч солдат, которых уложили под Мырятиным. Да, он не смог предотвратить кровавую бойню между русскими людьми. Но он, по меньшей мере, смог распорядиться своей судьбой так, как сам посчитал нужным — в соответствии со своим пониманием своего воинского и человеческого долга и права, а не так, как того требовал сам Верховный. Генерал должен быть со своей армией: и позор, и славу, и смерть он должен принимать среди своих солдат, которые доверили ему свои жизни! — вот этическое кредо генерала Кобрисова. И он никому не позволил сбить себя с этой позиции, выстраданной годами тяжелейших душевных мук и драматическим опытом самовыпрямления. Видимо, не случайно распрямление генерала Кобрисова сопровождается пробуждением в нем религиозного чувства (опять невольно вспоминается, что генерала Власова автор наделил им изначально) — идет процесс внутреннего развития, формирование базы личного самостоянья. Свой бой с тиранией генерал проиграет. Но его поражение — это высокая трагедия, ибо он не капитулирует перед всесильным злом, перед сатанинской силой тирании. Судьбой генерала Кобрисова автор романа убедительно доказывает, что в тоталитарной системе человек, осмелившийся пойти против велений высшей власти, неминуемо попадает в разряд «умных ненужностей» — их система уничтожает. Финальный эпизод главы «Выстрел» исполнен зловещего символического смысла: огнем гаубиц по виллису генерала управляет все тот же неотвязный «смершевец» Светлоокое, а артиллеристам, ведущим огонь с закрытых позиций, говорится, что они будут бить по просочившимся власовцам. Словом, система замела в одну кучу и генерала, не желавшего быть палачом, и тех, кого он отказался казнить, и вновь русские убивали русских... Такой финал — это апофеоз генерала Кобрисова, это его подвиг. Ибо он пошел навстречу возможной гибели с ясным умом, понимая невозможность своей победы. Но — все равно идет. До конца! Однако подвиг генерала Кобрисова несет на себе печать трагической горечи. Ведь возвращение Кобрисова к своей армии оказывается его личным решением — даже его ближайшие помощники, шофер Сиротин и адъютант Донской, не понимают своего генерала. Расстреливаемый своими же артиллеристами, в расположении своих войск он оказывается абсолютно одиноким — фактически оказывается генералом без своей армии, т.е. без народа, без его поддержки. Это очень существенный аспект эпического конфликта в романе Г. Владимова. -«Мнение народное», эта авторитетнейшая мифологема русского классического реализма, почти всегда спасавшая эпического героя в его противоборстве с государственной властью любого колера, здесь не сработала. И объяснение тому находится на страницах самого романа — в образе народа. Ибо, несмотря на следование известным стереотипам, образ народа предстал в романе Владимова все-таки куда более неоднозначным, чем в реалистических полотнах прежних лет. Герои, что ценою своей жизни удерживают плацдарм (лейтенант Нефедов и его солдаты, танкисты на переправе), и трусы, освоившие премудрость, что драпать «лучше всего — в середке» (шофер-так- снст), сердобольный солдатик, что делится последним сухарем с командирами, и мародеры, что в суматохе отступления сдирают с раненого генерала папаху и бурки, — они все есть народ. Стараясь соблюдать эпическую взвешенность и объективность, романист устами своего главного героя констатирует: ...Кто ж тогда победы одерживал, если такие были защитники отечества, то в середку норовили, то в сторонку?.. И с удивлением признавал, что да, именно они. Люди есть люди, и их надо принимать такими, какими их создала природа. Но все же в сознании народа советской формации Владимов выделяет ту черту, которая никак не выглядит неким объективным, природой заданным свойством. Даже люди, входящие в ближний круг Кобрисова — его личный шофер, его адъютант, — согласились вести негласный надзор за своим, как говорится, «отцом родным», даже преданнейший слуга генерала ординарец Шестериков не предупредил его о том, что за ним ведется тайная слежка. Подобным же образом вели себя все, кого допрашивали «задолго до ареста» генерала: «Никто не отказывался показывать на “любимого командира”». «Что же мы за народ такой, думал генерал»1. Ответ — в моральной атмосфере, запечатленной романистом: душа народа искалечена страхом, который висел над страной с 1917 года, страх за- 318 319 ставляет покоряться алой силе и следовать ее бесчеловечным требованиям. Но Владимов идет дальше. Размышляя вместе со своим героем над психологией своего народа, автор обнаруживает, что между народом и тоталитарной властью образуется нечто вроде альянса: запутанные люди не только боятся жестокостей власти, они еше и почитают режим за жестокость, видя в ней проявление силы, и этой силы они не только боятся, но и на нее надеются — раз она могущественна, значит, и защитить когда-то сможет. Более того, если этой власти боятся, если она может крепко ударить, то такой властью -«простой человек» может и гордиться, чувствовать себя каким-то образом причастным к ней, хоть чуток погреться в лучах державной славы. А власть это все учитывает. Владимов и его герой хорошо видят, как умело советский режим манипулирует «мнением народным», а точнее — народными эмоциями: когда надо — угрозами («ответные казни»), когда надо — праздниками (салютами, парадами). А главная-то приманка, которой «чужак» Сталин подкупает народ, — это игра на национальном чувстве, и если сильно прижмет, может очень по-русски, задушевно возгласить: «Братья и сестры! К вам обращаюсь я, друзья мои!..» При этом, как задним числом рефлектирует генерал Кобрисов, сердечное чувство словам Сталина слушатели приписали сами, потому что им хотелось именно это услышать. Все это крайне усугубляет коллизию, в которой генералу Коб- рисову пришлось делать свой выбор. По существу, в истории генерала Кобрисова представлен новый вариант типичной владимовской ситуации: личность и ее сопротивление давлению «массы» — возможности такого сопротивления, варианты сопротивления, его результаты. Но, в отличие от прежних произведений Владимова, в романе «Генерал- и его армия» сама «масса»-то гигантская — это государственная власть, опирающаяся на боящийся и одновременно преданный ей народ, и плата за сопротивление страшная — даже не просто угроза гибели, а угроза быть представленным врагом своего народа, того самого народа, ради которого герой романа пошел против власти, что подавляет народ от имени народа. * * * Достоинства и противоречия романа «Генерал и его армия» в высшей степени показательны для поисков, которые ведутся в конце XX века в русле реалистической традиции. Тут и стремление, в пику модернистскому «размыванию границ», изображать художественную действительность максимально приближенной к документальной основе, и в то же время — тенденция к мифологизации образов, переводящая историческое событие в «план вечности». Тут и следование принципам исторического детерминизма в изображении событий и судеб, и в то же время — апелляция к мистическим мотивировкам при объяснении тайны человеческого характера. Тут и тщательная рельефность жизнеподобных подробностей и деталей, и тяготение к символической монументальности, например: «зловещая, отвратительная, но и прекрасная картина» — Днепр, который под медно-красным лучом утреннего солнца выглядит как «река крови»; два очень близко вытекающих родника, откуда начинаются две великие русские реки — Волга и Днепр. Немалое значение, как мы видели, приобретает и включение в исторический контекст символов из арсенала сакральных архетипов... Далеко не всегда эти контаминации вполне органичны, а всякая стилевая «нестыковка» рождает сомнение в тех или иных концептуальных построениях автора. Но совершенно ясно, что реализм «по рецептам старика Гомера» уже не получается. Роман Вла- димова отчетливо демонстрирует, что писатель-реалист прибегает к приемам из репертуара модернизма, когда стремится преодолеть ограничения, налагаемые условностями реалистического принципа (саморазвития типического характера во взаимодействии с типическими обстоятельствами). Сами по себе эти ограничения не плохи и не хороши. Но столкновение автора с ними возникает, по крайней мере, по двум причинам. Либо в силу противоречия между авторской концепцией и теми историческими фактами, которыми он эту концепцию пытается обосновать. Либо в силу необходимости осмыслить такие психологические и социальные коллизии, которые никак не вписываются в детерминистическую логику. Однако и в том и другом случае зачастую страдает художественная органика: авторский миф вступает в противоречия с самим собой, а различные линии романа не столько подкрепляют, сколько подрывают друг друга. Опыт романа «Генерал и его армия» со всей очевидностью свидетельствует, что автор, стремящийся быть верным реализму и даже воинствующе декларирующий его превосходство над иными творческими методами, не смог обойтись без помощи приемов, относящихся к ведомству модернизма. В этом Владимов не одинок: тем же путем в своих произведениях последнего десятилетия пошли и Александр Солженицын («двухчастные» рассказы, «Алл и г Швен- кигтен»), и Владимир Войнович («Монументальная пропаганда»), и Владимир Максимов («Кочевание до смерти»), и Леонид Бородин («Царица смуты»). В литературе 1990-х годов обозначились две альтернативы этой компромиссной тактике. Один путь ведет к жесткому натурализму, «чернухе» — гипертрофированной форме Реалистического детерминизма. Другой — представляет собой открытый диалог реализма с модернизмом и постмодернизмом: результатом этого напряженного взаимодействия становится, по Нашему мнению, постреализм как новая художественная стратегия. Обе тенденции будут подробно рассмотрены ниже. 2.