Феномен «чернухи»: от неонатурализма к неосентиментализму
Первые публикации авторов современной «натуральной школы» приходятся на первые годы «гласности» (1986—1991 гг.), и этот факт во многом определил отношение к литературной «чернухе» как к своего рода беллетризированной публицистике на прежде запретные темы.
Парадоксальность этой прозы состоит в том, что ее художественное значение гораздо меньше, чем роль, сыгранная ею в культуре первых лет «перестройки». Проза Сергея Каледина и Олега Ермакова, Леонида Габышева и Олега Ханду - ся, Александра Иванченко («Рыбий глаз») и Александра Терехова, Виталия Москаленко и Бориса Крячко, «Печальный детектив» и «Людочка» Виктора Астафьева, как и «новая женская проза», интересны не только освещением прежде запретных тем: армейской «дедовщины», ужасов тюрьмы и «химии», быта бомжей и лимитчиков, нроституции, но и «целого ряда тематических комплексов, жестко табуированных в высокой культуре или получающих в ней строго фиксированное освещение; смерть и ее физиология, болезнь, эротическое вожделение, в том числе и нетрадиционного типа, изнанка семейной жизни и любовных отношений, сексуальная неудовлетворенность, аборты, алкоголизм, бедность и борьба за физическое выживание и пр.»320. Количественный напор произведений этого типа во многом перевернул господствующие в культуре представления о народе и о реальности. Эта проза возродила интерес к «маленькому человеку», к «униженным и оскорбленным» — мотивам, формирующим уходящую в XIX век традицию возвышенного отношения к народу и народному страданию. Однако, в отличие от литературы XIX века, «чернуха» конца 1980-х ноказала народный мир как концентрацию социального ужаса, ставшего бытовой нормой. Самым непосредственным воплощением темы социального ужаса стал в этой прозе мотив насилия. Издевательства, изощренные пытки, унижения, избиения — эти ситуации в высшей степени характерны для «чернухи», Но учиняются они не «власть имущими», а «униженными и оскорбленными» по отношению друг к другу! В сущности, эта нроза доказала, что в современной «мирной» жизни ни на минуту не затихает кровавая война за выживание. «Чернуха», казалось бы, сосредоточила свое внимание на «жертвах этой войны, выброшенных из нормальной жизни, — хануриках, опойках, бомжах, раздавленных «дедовщиной» солдатиках, зэках. Но на самом деле оказывается, что «на дне» эта война продолжается еще в более жестоких и более обнаженных формах, поскольку здесь потеря достоинства, куска хлеба или угла равнозначна буквальной, а не метафорической гибели. Причем выживают в этой войне именно те, кто научился принимать ее условия как норму — без возмущения и без брезгливости. Однако такой подход к изображению народного мира разрушил почву для идеализации народа. «Чернуха» поставила под сомнение применимость таких категорий, как «нравственные основы», «духовные корни», к современной народной жизни. Андрей Зорин показал, что эта проза представляла собой деконструкцию соцреалистического .мифа о действительности и о герое, способном изменять обстоятельства: «Литература вырабатывает новый тип героя, всецело зависимого от среды, представляющего собой, по существу, функцию принятого образа жизни, полностью замкнутого бытовой проблематикой. Весь этот тематический ряд способствовал углублению традиционных для русской литературы представлений о “среде, заедающей личность” до уровня социально-физиологического детерминизма, резко противопоставленного пресловутой АЖП (активной жизненной позиции) государственной культуры»1. Эта проза выразила ощущение тотального неблагополучия современной жизни. Оказалось, что область ужасного и безобразного, насильственно вынесенная за пределы культуры «застоя», огромна и вездесуща. Дело даже не в том, что по сравнению с масштабами «чернухи» область «нормальной» жизни съежилась до острова в океане насилия, жестокости, унижения и беспредела. Важнейшее открытие натуралистической прозы связано с осознанием иллюзорности границы между «нормальной» жизнью и «чернухой»: в тюрьме, в армии, на «дне» действуют те же житейские принципы и отношения, что и в «нормальной» жизни — только «чернуха» обнажила скрытое в «нормальной» повседневности безобразие этих принципов и отношений. Мир «дна» предстал в этой прозе не только как метафора всего социального устройства, но и как реалистическое свидетельство хаотичности общепринятого «порядка» существования в целом. Как правило, образы хаотичной повседневности содержат в этой прозе отсылки к древним мифологическим мотивам. «Чер- нущный» быт неосознанно воссоздает архаические первобытные ритуалы, сквозь которые проступают архетипы ада и рая, крещения и посвящения. Но предстают эти архетипы в искаженном, изнаночном, виде. Неонатуралистическая проза строит свой образ мира по образцу средневекового «кромешного мира» (Д.С.Лиха- чев), который сохраняет структуру «правильного» мира, меняя смысловые знаки на противоположные. Однако мифологические знаки, даже в искаженном виде, все же указывают на наличие некой устойчивой тверди, некой версии вечности даже посреди ?«кромешного мира». Такой неопровержимой твердыней в неонатурализме (как и в классическом натурализме) становится природа, — точнее, природное начало в человеке и человеческих отношениях. Природность не обязательно окрашена здесь в радостные карнавальные тона (как, например, у Ю.Алешковского), но она воплощает силу, неподвластную социальному хаосу, и потому так или иначе противостоит ему. В качестве характерного примера неонатурализма 80-х годов может быть рассмотрена проза Сергея Каледина (р. 1949). Его первые повести «Смиренное кладбище» (1987) и «Стройбат» (1989) сделали сорокалетнего автора знаменитым. В этих повестях на первом плане — описание среды и ее неписаных правил. Причем, рассказывая ли о нравах кладбища или стройбата, Каледин обращает внимание не столько на отношения между начальством и подчиненными — шире: между властью и народом — а на те жестокие правила, которые «регулируют» жизнь фактически бесправных людей. Это правила стаи: с одной стороны, надо быть как все, выживает тот, кто неразличим в массе, с другой стороны, каждый за себя — и потому надо все время держать ухо востро, ждать подвоха от кого угодно, за услугу — платить, на агрессию отвечать агрессией. Обречен тот, кто продемонстрирует слабость, — его затопчут... А слабостью в данном случае оказывается все, что противоречит принципу самосохранения, — сострадание к другому в первую очередь. Начальство, как выясняется, подчиняется тем же правилам выживания, без колебаний списывая свои «грехи» на исполнителей, а то и жертв. И в «Смиренном кладбище», и в «Стройбате» центральный персонаж приспособился к обстоятельствам и сумел сохранить человеческое достоинство. Но только до тех пор, пока обстоятельства более или менее благополучны, точнее, устойчивы. Однако н в той, н в другой повести Каледин показывает, как порядок, построенный на стайных принципах, не может не взрываться время от времени: кладбищенский мирок или стройбатовская рота находятся в точно таких же отношениях борьбы за выживание с внешними силами (городское начальство, рота «блатных»), которые не упустят момента расслабленности и атакуют без промедления. После атаки (снятие кладбищенского начальства или массовой драки) наступает момент расправы внутри стаи, стая должна найти виноватых в поражении, и виноватыми оказываются те, кто слабее. В этот момент герои «Смиренного кладбища» и «Стройбата» ведут себя по-разному: Леша Воробей ради спасения беззащитного старика от увольнения признается в том, что это он, по приказу начальства, разумеется, выкопал новую могилу на месте «бесхоза»; Костя Карамычев, спасая свой «дембель», предает Фишеля, который в драке убил садиста-надзира- теля «губы» и тем самым спас друга от верной смерти. Воробей проявил сострадание, за что он выброшен из стаи, и судя по тому, что он опять, после долгой «завязки», тянется к водке, его ждет быстрая физическая деградация. Костя же за свое предательство, по логике стаи, награжден направлением в Московский университет. Удивительным образом и в той, и в другой повести близость к земле, к отходам жизни — Воробей артистически роет могилы, а Фишель терпеливо и старательно, несмотря на близкий «дембель», разгребает ротные сортиры — оказывается у Каледина знаком нравственной доброкачественности человека и в то же время обреченности на страдание, а то и гибель. В полном соответствии с перевернутой эстетикой «кромешного мира» именно образы мифологического «низа» (смерть, земля, экскременты) подчеркивают у Каледина духовную высоту, сохранившуюся в самых, казалось бы, неподходящих для этого условиях. В то же время, по контрасту, традиционные знаки «духовного роста» (Московский университет, повышение по службе) осмысляются здесь как символы морального распада и душевной смерти. Особое направление в неонатурализме представляет женская проза. Ее манифестами стали коллективные сборники «Не помнящая зла» (1990, сост. Л.Ванеева), «Чистенькая жизнь» (1990, сост. А. Шавкута), «Новые амазонки» (1991, сост. С. Василенко), «Аб- стинентки» (1991, сост. О. Соколова). Наиболее ярко эта тенденция была представлена Людмилой Петрушевской, Светланой Василенко, Людмилой Улицкой, Мариной Палей, Ириной Полянской, Ниной Горлановой и некоторыми другими писателями. Нередко к этому ряду, на наш взгляд не вполне основательно, относят и Татьяну Толстую. Важнейшей чертой этой прозы является то, что в ней «чернушный» хаос и повседневная война за выживание, как правило, разворачиваются вне особых социальных условий — напротив, «новая женская проза» обнажает кошмар внутри нормальной жизни: в любовных отношениях, в семейном быту. По мнению американской исследовательницы Хелены Гощи- ло, новаторство этой прозы состоит в том, что она разрушает традиционные для русской культуры идеальные представления о женской скромности, верности и жертвенности, выдвигая на первый план жизнь женского тела: «новая женская проза полностью и без осуждения принимает сексуальное наслаждение женщины, подобно физическому апнетиту, обращается не только к сексуальности, но и к другим телесным процессам, как-то к менструации, деторождению, описывая их спокойно и без умолчаний...»321. Но женское тело в «кромешном мире» подвергается унижению и насилию, наслаждение здесь неотделимо от физического страдания и болезней.
Вот почему центральным хронотопом этой прозы становится больница — образ, по наблюдению Гошило, во многом аналогичный хронотопу Зоны в прозе «шестидесятников». Этот хронотоп наполняется в женской прозе отчетливым философским смыслом: здесь, среди криков боли, в грязи, в слабости, встречаются ровдение и смерть, бытие и небытие. Как пишет Марина Палей в предисловии к своим физиологическим очеркам о провинциальной больнице: Экзистенциальная природа этого учреждения (больницы), с жуткой простотой обнажающей общую основу жизни и смерти, сходна с природой армейской казармы, тюремной камеры, отсека космического корабля, барака концлагеря... Список можно продолжить1. В то же время в больничной палате, объединенные женскими болезнями, встречаются представители всех социальных слоев — «палата женской больницы уравнивается с микрокосмом женского сегмента общества»322 323. Именно в женской прозе происходит важная трансформация «чернухи»: открытая в этой прозе телесность создает почву для нео-сентименталистского течения 1990-х годов. Впрочем, это вполне естественный процесс, М. М. Бахтин в ранее не публиковавшейся заметке «Проблема сентиментализма» нодчеркивает, что «натуральная школа» возникает как «разновидность русского сентиментализма»324. Говоря о пафосе сентиментальной традиции, Бахтин тезисно выделяет следующие положения: «Семья не как социально-экономическая ячейка. Маленький слабый человек. Развенчание грубой силы, величия, героизма (грубого и внешнего). Ребенок и чудак. Не подражание, а сострадание, сочувствие, оплакивание, вечная память. Переоценка масштабов, возвеличение жизненных положений (ребенок, женщина, чудак, нищий). Переоценка жизненной мелочи, подробности. Я существую для другого»325. В других заметках (1961 года), возвращаясь к теме сентиментального натурализма, Бахтин отмечает его ограниченность: «Человек перестает быть вещью, но не становится личностью»326. Комментируя эти тезисы, С.Г.Бочаров и Л.А.Гоготищвили подчеркивают, что для Бахтина «слёзный аспект мира», ярче всего представленный именно сентиментализмом, образует непременную пару народной смеховой культуре, гораздо более подробно исследованной им1. Все эти положения в высшей степени применимы к современной русской литературе. Они позволяют понять значение современного натурализма как радикального выхода за пределы соцреалистической «формульности», заданное™ человеческого бытия. В то же время эта литература возрождает «слезную традицию», уходящую своими корнями в древние формы культуры, в обряды оплакивания и поминания. Архетипическая связь этой культуры со смертью знаменательна: сентаментальный натурализм оплакивает человеческие судьбы, погребенные умирающей эпохой, он — эпилог этой эпохи и одновременно очистительный обряд, освобождающий живое от обязанностей перед мертвым. Переходный, неустойчивый характер этой тенденции связан с тем, что, заново открывая «маленького человека», эта литература окружает его состраданием и жалостью, но сам герой сентиментального натурализма еще не готов к самосознанию, он целиком замкнут в эмоционально-физиологической сфере. Появление этого течения в современной литературе было почти одновременно зафиксировано критиками самой разной эстетической ориентации — неофрейдистом Михаилом Золотоносовым327 328, «социологом» Натальей Ивановой329, теоретиком и идеологом русского постмодернизма Михаилом Эпштейном330. Каждый из этих критиков интерпретировал неосентименталистскую тенденцию по-своему, в соответствии со своей интерпретацией выбирая представителей тенденции: Людмила Улицкая (Золотоносов), Толстая и Петрушевская (Иванова), Кибиров и даже Пригов (Эпштейн). Такой широкий разброс может и смутить, но он показателен для статуса неосентиментализма в современной российской культуре. Именно на почве неосентиментализма встречаются, с одной стороны, маргиналы постмодернизма — такие как Тимур Кибиров, Анатолий Королев, Александр Кабаков, Алексей Сла- повский (особенно в повестях из цикла «Общедоступный песенник») и покойный «певец подпольной Москвы» Евгений Харитонов, а с другой — маргиналы реализма и соцреализма, такие как Людмила Улицкая, Марина Палей, Галина Щербакова, Марина Вишневецкая, драматург Николай Коляда (В. Литвинов вводит в этот контекст и М.Жванецкого331). Особенно ярко эта же тенденция реализовалась в постсоветской массовой культуре — в репертуаре Аллы Пугачевой, Тани Булановой, Ирины Аллегровой, группы «Любэ», в амбициозном «Русском проекте» Д. Евстигнеева и его же «Маме», в переводном и «самодельном» женском романе в глянцевой обложке, в совершенно обвальной популярности мексиканских и бразильских мыльных опер, превратившихся из строчки телепрограммы в серьезный фактор национального самосознания. К сожалению, именно последние явления все чаще заслоняют подлинный потенциал течения, которое отнюдь не сводится к банальной слезливости и натужной пасторально- сти — и лишь условно может быть названо неосентименталист- ским. Условность этого обозначения связана с серьезной переакцентировкой собственно сентименталистской традиции, происходящей в 1990-е годы. С одной стороны, «новая сентиментальность» по пафосу своему противоположна постмодернистскому скепсису и возвращает к традициям художественной системы романтического типа. Романтическую систему относят ко вторичным «большим стилям». Но это справедливо только с точки зрения генезиса системы. Исторически же романтическая система за два века своего существования превратилась в весомое явление духовной жизни, и ее культурный «багаж» не менее объективно значим, чем «некультурный» опыт, к которому апеллируют первичные системы. То, что делает неосентиментализм в 1980— 1990-е годы, прямо противоположно тому, чем занимается постмодернизм. Последний дискредитирует не только фантомы культуры, он превращает в «симуляк- ры» даже ту реальность, которая преломлена в культурном опыте. А «новый сентиментализм» уже обращается к романтическому мифу как к онтологической реальности. В произведениях «нового сентиментализма» актуализируется память культурных архетипов, наполненных высоким духовным смыслом: образы пушкинской сказки и андерсеновской «Снежной королевы» у Коляды («Сказка о мертвой царевне», «Ключи от Лёрраха»), мотив Медеи у Л.У- лицкой («Медея и ее дети»), параллель с феллиниевской Кабири- ей у М. Палей («Кабирия с Обводного канала»), травестирование сюжета о благородном рыцаре — верном слуге своей Дамы в повести Г. Щербаковой «У ног лежачих женщин», но эти архетипы не канонизированы, они сдвинуты из своих семантических гнезд, а главное — в отличие от прежнего неосентиментализма, они не находятся в непримиримом антагонизме с окружающей их «чернухой». Отношения тут сложнее — и отталкивание, и нахождение черт сходства, и озарение порывом из «чернушного дна» к свету, излучаемому архетипическим образом. В то же время страдающие или, наоборот, ищущие наслаждения тела становятся центральными персонажами этой литературы. В этом смысле очевидное родство обнаруживается между поэмами Тимура Кибирова «Сортиры» и «Элеонора», в которых нереализованная сексуальность советского подростка или солдата срочной службы отождествляется с единственно значимым, хотя искаженным и задавленным, смыслом несвободного существования; и новестью Марины Палей «Кабирия с Обводного канала» (1991), в которой тело бескорыстно любящей мужской пол Моньки Рыбной вырастает в трагикомический символ природы, вечно обновляющейся жизни, неисчерпаемой витальности; романом Анатолия Королева «Эрон» (1994), в котором гонка тела за наслаждением представлена как главный сюжет целой эпохи, и романом Александра Кабакова «Последний герой» (1995), где совокупление главных героев, специально для этого акта выдерживающих длительную муку неутоленного влечения друг к другу, выводит из строя компьютерную сеть государственной дезинформации и вообще влечет за собой новую революцию. Телесность выступает на первый план в результате глобального разочарования в разуме и его порождениях — утопиях, конценциях, идеологиях. Разумность воспринимается как источник фикций, симулякров. Тело же выступает как неотменимая подлинность. И чувства, окружающие жизнь тела, признаются единственно несимулятивными. Среди этих чувств самое почетное место занимает жалость, становящаяся синонимом гуманности332. Точнее будет сказать, что новый сентиментализм ищет язык, в котором телесные функции приобрели бы духовное значение. Сексуальность осознается здесь как поиск диалога. Единственным спасением для человека оказывается способность отдать свое тело другому. Почему возникает это сращение телесности и сентиментальности — начал, казалось бы, противоположных? Телесное обычно принадлежало к ведомству несентиментального натурализма, а сентиментализм был традиционно бестелесен. Разумеется, не всякая телесность в современной русской литературе порождает сентиментализм. Скажем, Владимир Сорокин в своей прозе отчетливо телесен, но совсем не сентиментален. У Сорокина есть телесность как абстрактная категория, но нет страдающего конкретного тела, ведь его «герои» всего лишь функции властного (как правило, соцреалистического или «классического») языка. Очевидно, что постмодернизм — не менее важный источник такого неосентиментализма, чем натурализм. Постмодернисты типа Т.Кибирова или А.Королева или того же М.Эпштейна, написавшего, совершенно в духе «новой искренности», трогательный роман-эссе «Отцовство», приходят к телесности и связанным с ней сентименталистским и сенсуалистским темам, как к тому, что замещает окончательно деконструированные идеологии и утопии, подобно траве, растущей на руинах когда-то авторитетных идеологий; как к «пост»-языку, не отсылающему ни к каким абстрактным смыслам и не нуждающемуся в категории «истины» вообще. Тут бессмысленны поиски «правды», поскольку телесный опыт одного неприменим к другому — разве что в сугубо медицинском смысле. Сентиментальность в этой интерпретации в принципе не может выражать какие-то вне- или надлич- ные значения — она воплощает принципиальную единичность смысла. Художественно-философские возможности и границы синтеза натурализма и сентиментализма отчетливо видны па примере драматургии Николая Коляды, самого репертуарного автора 1990-х годов.