«Старшие» неоакмеисты (АРС.ТАРКОВСКИЙ, Д. САМОЙ ЛОВ, С.ЛИПКИН)
Поэты старшего поколения, в первую очередь Арсений Тарковский, Давид Самойлов и Семен Липкин151, по-разному выразили трагедийность «семантической поэтики» как не только лишь эстетической, но и нравственной традиции.
Для многих поэтов неоакмеизма, но с особенной силой для поэтов старшего поколения, характерно утверждение нераздельности природы и культуры. Точнее, природа в их стихах пронизана культурными ассоциациями, а культура не только не противоположна природному миру, но и воплощает его глубинные тайны. Так, Тарковский воспевает «могучую архитектуру ночи» («Телец, Орион, Большой Пес»), уподобляя панораму звездного неба куполу «старой церкви, забытой богом и людьми». У Давида Самойлова «евангельский сюжет изображает клен —/ Сиянье, золотое облаченье/ И поворот лица, и головы наклон»; а описание облаков рождает ассоциацию с русским XVIII веком и «роскошной одой Державина» («Весенний гром»), В облике Ахматовой Самойлов прозревает: ...простое величье природы, Дыхание высокогорное. В ней было явленье особой породы, Естественное, непритворное. У Семена Липкина, с одной стороны, морская пена выглядит порождением языка: «Морская пена — суффиксы, предлоги/Того утраченного языка, что был распространен, когда века,/ Теснясь в своей космической берлоге,/ Еще готовились существовать...» («Морская пена»). С другой стороны, в его стихах русская поэзия наделена «дыханьем вселенской весны», а поэтика русской прозы непосредственно соотносится с образами природы: «словесное великолепье» Бунина сияет «как золотой закат Подстепья», и «Как жажда дня неутоленного,/ Как сплав пожара и тумана,/ Искрясь, восходит речь Платонова/ На Божий свет из котлована» («Заметки о прозе»). Природные образы подчеркивают онтологическое значение культуры в эстетике неоакмеиэма. Культура воспринимается не как продукт человеческой фантазии, интеллекта, мастерства, а как самая реальная, самая прочная реальность. Для неоакмеизма (как и для классического акмеизма) вообще очень характерна рефлексия на темы литературного творчества и его соотношения с историей, бытом, мирозданием. Так формируется еще один важный круг повторяющихся у разных авторов неоакмеистических мотивов — мифологизация магической силы поэтического слова и языка вообще. Во-первых, слово, по убеждению поэтов неоакмеиэма, наделено нравственным чувством: «Дрянь не лезет в стих. Стих не лезет в дрянь» (Самойлов); «А слово есть добро,/ И слова нет у злого»; «Жизнь — штука страшная. Но в кисти/ Нет рабства, низости, корысти» (Липкин). Во-вторых, слово не отражает, а создает реальность, называние есть создание смысла мира: «В слове правда мне виделась правда сама,/ Был язык мой правдив, как спектральный анализ,/ А слова у меня под ногами валялись» (Тарковский). Подробно этот мотив разворачивается в лирике Семена Липкина. У него (в стихотворении «Имена») первым поэтом становится Адам, дающий имена вещам и тем самым их создающий: «“Вот смерть”, — не сказал, а подумал Адам./ И только подумал, едва произнес,/ Над Авелем Каин топор свой занес». Впрочем, и обычный человек, оказывается, способен создавать жизнь, «всего лишь» называя вещи по именам: «Но их мой взгляд соединил,/ Мой разум дал им имена/ И той всеобщностью сроднил,/ что жизнью кем-то названа». В духе Гумилева, Липкин возвращает непосредственное, «конкретночувственное» звучание библейской формуле «В начале было Слово. И Слово было Бог». У него слово встает над миром, как солнце, соединяет прошлое с будущим и потому поддерживает связность жизни: И слово, творенья основа, Опять поднялось над листвой, Грядущее жаждет былого, Чтоб снова им стать, ибо снова Живое живет для живого, Для смерти живет неживой. («Живой») В-третьих, у всех этих поэтов прослеживается мотив мистической зависимости между словом, языком и личной или исторической судьбой. По сути дела, каждый из этих поэтов приходит к выводу, что вся его жизнь написана им самим. Звучит эта тема в стихах Д. Самойлова: «Слово — заговор проклятый!/ Все-то нам накликал стих». А в его стихотворении «Черновик» запечатлен сам процесс импровизации, из которого рождается стихотворение: «Весна! (Зачеркнуто) Голубоглазый март.../ (Зачеркнуто) Весна вошла в азарт.../ (Оставлено) Каракули (Тра-та-та)». Но озорное «обнажение приема» подводит к философской максиме, завершающей текст: Запомни: ты ведь только черновик. Пусть из черновика Твоя душа родится. Ты канешь на века, Но слово возвратится. Черновиком оказывается сама жизнь поэта, а «чистовиком» оставшиеся после него слова. У Семена Липкина эта связь обозначена еще более отчетливо: «Когда в слова я буквы складывал/ И смыслу помогал родиться,/ Уже я смутно предугадывал,/ Как мной судьба распорядится». У него же язык и даже его грамматическая структура становится метафорой, а вернее, магическим знаком судеб целых народов. Так, судьба еврейского народа, прозрачно зашифрованного Липкиным под именем И, понимается как судьба грамматического союза, служащего связи между другими «членами предложения»: «Без союзов словарь онемеет,/ И я знаю: сойдет с колеи,/ Человечество быть не сумеет/ Без народа по имени И» («Союз»). Наиболее мощно мифология мистической зависимости судьбы от слова развернута в стихах Арсения Тарковского (1907 —1989). Через всю поэзию Тарковского проходят три макрообраза, каждый из которых одновременно конкретен и магичен, так как каждый опирается на древнюю мифологическую традицию: это образы Древа (мировое древо, бытие), Тела (личное бытие, бренность) и Словаря (культура, язык, логос). В стихотворении «Словарь» (1963) все три макрообраза предстают в нерасторжимом единстве: Я ветвь меньшая от ствола России, Я плоть ее, и до листвы моей Доходят жилы, влажные, стальные, Льняные, кровяные, костяные, Прямые продолжения корней. Есть высоты властительная тяга, И потому бессмертен я, пока Течет по жилам — боль моя и благо — Ключей подземных ледяная влага, Все эР и эЛь родного языка. Я призван к жизни кровью всех рождений И всех смертей, я жил во времена, Когда народа безымянный гений Немую плоть предметов и явлений Одушевлял, даруя имена. Древо России здесь «прорастает» сквозь тело поэта, образуя «властительную тягу» языка. Это не декларативная, но почти физиологическая связь («жилы влажные, стальные, льняные, кровяные, костяные...»), и она наделяет поэта бессмертием, ограниченным, правда, «сроком годности» его бренного тела («бессмертен я пока...»). Она включает его в бесконечную цепь поколений, награждает почти божественной властью «одушевлять, даруя имена». Показательно, что в поэтическом мире Тарковского ледяной холод всегда сопряжен со смертью («Проходит холод запредельный, будто/ Какая-то иголка ледяная...» «Как входила в плоть живую/ Смертоносная игла...»). Поэтому «боль моя и благо — ключей подземных ледяная влага/ Все эР и эЛь родного языка» не только возвышают, но и убивают. Язык, по Тарковскому, подчиняет человека, неизменно трагической воле: «Не я словарь по слову составлял,/ А он меня творил из красной глины;/ Не я пять чувств, как пятерню Фома,/ Вложил в зияющую рану мира,/ А рана мира облегла меня...» («Явь и речь»). Не случайно в его стихах постоянно звучит мотив самоуничтожения поэта посредством поэзии или, короче, пытки/ казни собственным словом: Быть может, идиотство Сполна платить судьбой За паспортное сходство Строки с самим собой Вот почему без страха Смотрю себя вперед, Хоть рифма, точно плаха, Меня сама берет. («Я долго добивался...», 1958) Потом, кончая со стихами, В последних четырех строках Мы у себя в застенке сами Себя свежуем второпях. («Камень на пути», 1960) Судьба моя сгорела между строк, Пока душа меняла оболочку. («Рукопись», 1960) Самоуничтожение — это и плата за «пророческую власть поэта», и самое непосредственное ее проявление. Этот парадокс Тарковского понятен в контексте создаваемого им образа культуры. В его поэзии культура — как и язык, словарь — становится открытым для человека выходом из своего времени во времена иные, а вернее, в вечность: Живите в доме — и не рухнет дом. Я вызову любое из столетий, Войду в него и дом построю в нем. Вот почему со мною ваши дети И жены ваши за одним столом, — А стол один и прадеду и внуку: Грядущее свершается сейчас, И если я приподнимаю руку, Все пять лучей останутся у вас. Я каждый лень минувшего, как крепью, Ключицами своими подпирал, Измерил время землемерной цепью И сквозь него прошел, как сквозь Урал. («Жизнь, жизнь», 1965) Домом поэта в этом тексте оказывается все мироздание — в его временной и пространственной бесконечности. Поэт прямо уподобляется божеству, гиганту, своим телом и бытием соединяющему воедино времена и пространства. Его рука тождественна солнцу («И если я приподнимаю руку,/ Все пять лучей останутся у вас,..»). Он бог целостности бытия. Весь мир в буквальном смысле держится на нем: «Я каждый день минувшего, как крепью, ключицами своими подпирал...» У Тарковского причастность к миру культуры означает власть над временем и бессмертие, несмотря на смертность. Его лирический герой ощущает себя подмастерьем Феофана Грека, слышит в себе голоса Сковороды, Анжело Секки, Пушкина, Ван Гога, Ком и та са, Мандельштама — он постоянно соотносит себя с ними, мучаясь виной перед ними и благодарно принимая на себя ношу их судеб, страданий, исканий: «Пускай простит меня Винсент Ван Гог за то, что я помочь ему не мог... Унизил бы я собственную речь, когда б чужую ношу сбросил с плеч». Универсальный, над- временной масштаб этого образа культуры напрямую спроецирован на образ поэта у Тарковского. Как справедливого пишет С. Чуп- ринин: в стихах Тарковского «поэт чувствует себя полномочным представителем человечества, а то и впрямую отождествляет свой удел с уделом человечества...»152. Однако право на бессмертие, растворенное в культурном универсуме, достигается, по Тарковскому, только ценой трагедии, только ценой горения: Вы, жившие на свете до меня, Моя броня и кровная родня От Алигерьи до Скиапарелли, Спасибо вам, вы хорошо горели, А разве я не хорошо горю... Или же в стихотворении, обращенном к Мандельштаму, звучит такая афористичная формула: «В бессмертном словаре России мы оба смертники с тобой». Недаром творцы, которых Тарковский выбирает себе в «собеседники», знамениты именно своими трагическими судьбами. Он убежден в том, что «Каждый стих, живущий больше дня,/ Живет все той же казнью Прометеевой». Поэт у Тарковского подобен Жанне д’Арк, ибо звучащие в нем голоса — голоса культуры — неизбежно возводят на костер, требуя платы смертью за радость бессмертия во время жизни. Другой постоянный образ Тарковского — Марсий, уплативший за свое искусство содранной кожей. Горение означает не только признание «Кривды Страшного суда» постоянным спутником и условием существования искусства, но и мужественное понимание того, что не небожительство, а погружение в «простое горе» — свое и чужое, сегодняшнее и отделенное столетиями — придает онтологический статус творчеству. В этом контексте автобиографические детали в общем-то «нормальной» судьбы человека в переполненном страданиями XX веке становятся у Тарковского доказательствами всеобщего закона культуры и потому неизменно окрашиваются в откровенно мифологические тона. Стол повернули к свету. Я лежал Вниз головой, как мясо на весах, Душа моя на нитке колотилась, И видел я себя со стороны: Я без довесков был уравновешен Базарной жирной гирей, — так начинается стихотворение «Полевой госпиталь» (1964). Даже в этом, почти натуралистическом описании угадывается интертекстуальная связь с библейским «Ты взвешен на весах...» А в финале прямо происходит воскрешение со «словарем царя Давида» на устах и с шумом ранней весны за окном. Точно так же и путешествие по Приазовью предстает как мифологическое странствие в область мрака и возрождение после временной смерти («Приазовье»). И наоборот, даже самые счастливые минуты жизни, как те, что описаны в стихотворении «Первые свидания» (1962), исполнены огромной мифотворческой силой: Ты пробудилась и преобразила Вседневный человеческий словарь, И речь по горло полнозвучной силой Наполнилась, и слово ты раскрыло Свой новый смысл и означало: царь. Но счастье любви рождает мифологические смыслы и контексты именно потому, что все происходит на фоне непрерывной трагедии: «Когда судьба по следу шла за нами, как сумасшедший с бритвою в руке». Правда, при этом любое страдание, в том числе и естественное страдание, связанное со старением, приближением к смерти, угасанием сил, приобретает в поэзии Тарковского значение безусловной победы: только страданием оплачивается бессмертие, кровное родство с магическим словарем культуры. Обращенное к поэтам других эпох и поколений «Спасибо вам, вы хорошо горели!» отзовется в одном из поздних стихотворений (1977) Тарковского автометафорой: «Я свеча, я сгорел на пиру...» По логике поэта, только так можно преодолеть смерть, «и под сенью случайного крова/ Загореться посмертно, как слово». Образ культуры в поэзии Давида Самойлова (1920 — 1990) строится на иных основах, чем у Тарковского. Если Тарковский мифологизирует культурный мир, окружая его тонами религиозной жертвенности, то Самойлов, скорее, демифологизирует монументальные представления о культуре. Саркастической иронией наполнено его стихотворение «Дом-музей», в котором «муэеификация» поэта стирает уникальность поэтической личности, заменяя ее набором анонимно-образцовых признаков, и тем самым оказывается синонимичной «смерти поэта» — уже в веках: «Смерть поэта — последний раздел. Не толпитесь перед гардеробом...» В более позднем стихотворении, с вызовом названном «Exegi» (по первому слову знаменитой оды Горация) и тем самым подключенном к длительной традиции разнообразных поэтических «Памятников», Самойлов, опять-таки с язвительной иронией, рисует некий собирательный памятник ста современным поэтам, всем вместе: Сто порывов стали бы единым! Споров сто поэта с гражданином! Был бы на сто бед один ответ. Ах, какой бы стал поэт прекрасный С лирой тихою и громогласной Был бы он такой, какого нет. Проект собирательного памятника растет и ширится, чтобы оборваться трезвым: «Но, конечно, замысел нелеп...» Монументально-мифологизирующие модели культуры вызывают у Самойлова такое неприятие именно потому, что в его образе культуры есть только одно божество — свобода: пространство культуры создается, по Самойлову, норывом к свободе и наполнено воздухом свободы, которого так не хватает во все времена и при любых режимах. В стихотворении «Болдинская осень» Самойлов выразит эту мысль афористически: «Благодаренье богу — ты свободен! —/ В России, в Болдине, в карантине...» Или же о другом художнике: «Шуберт Франц не сочиняет —/ Как поется, так поет./ Он себя не подчиняет,/ Он себя не продает (...)/ Знает Франц, что он кургузый/ И развязности лишен,/ И, наверно, рядом с музой/ Он немножечко смешон»153. Свобода неотделима от личностной неновторимости, вот почему всяческая мифологизация противопоказана истинной культуре. В то же время Самойлов, как и Тарковский, воспринимает культуру как надвременное состояние бытия. Однако у Самойлова культура не столько стоит над временами, сколько вбирает в себя разные времена, неизбежно создавая анахроническую (или постмодернистскую) мешанину. В «Свободном стихе», воображая повесть автора третьего тысячелетья о «позднем Предхиросимье», Самойлов весело импровизирует на эту тему, заставляя Пушкина встречаться с Петром Первым, пить виски с содовой в присутствии деда Ганнибала, а Петра восклицать: «Ужо тебе...» Но наша снисходительность по отношению к «будущим невеждам» проходит, когда в финале стихотворения Самойлов апеллирует уже к современному культурному опыту, доказывая, что анахронизм нормален для культуры: «Читатели третьего тысячелетия/ Откроют повесть/ С тем же отрешенным вниманием,/ С каким мы/ Рассматриваем евангельские сюжеты/ Мастеров Возрождения,/ Где за плечами гладковолосых мадонн/ В итальянских окнах/ Открываются тосканские рощи,/ А святой Иосиф/ Придерживает стареющей рукой/ Вечереющие складки флорентийского нлаща». Аналогичным образом и сам Самойлов не чурается анахронизмов, когда, например, обыгрывает классическое «Старик Державин нас заметил и, в гроб сходя, благословил» столкновением хрестоматийного образа старика Державина («Но старик Державин воровато/ Руки прятал в рукава халата, Только лиру не предавал...») и нас, которых он «не заметил, не благословил»: «В эту пору мы держали оборону под деревней Лодвой./ На земле холодной и болотной/ С пулеметом я лежал своим».
А в поэме «Струфи- ан» смешение различных исторических «дискурсов» еще более вызывающе: таинственное исчезновение Александра Первого объясняется тем, что император был похищен инопланетянами, а свидетель этого события, странник Федор Кузьмин, пришедший к государю с «Намереньем об исправлении Империи Российской», подозрительно напоминает автора «Письма вождям Советского народа», Александра Солженицына1. Культурное мироздание при таком — последовательно анахроническом — подходе оказывается не столько алтарем для священной жертвы, сколько игровым пространством, сценой вот уж действительно мирового театра, на котором поэт — лишь профессиональный актер или режиссер, для которого радостна сама возможность перевоплощаться, быть другим, оставаясь при этом самим собой. В этом праве на перевоплощение, на пренебрежение социальной, исторической, биографической и прочей заданностью, классификационной «клеткой» (пусть даже золоченой), собственно, и состоит свобода художника, которой так дорожит Самойлов. О парадоксальной природе культуры, театрально-игровой, ртутно-неустойчивой, ускользающей от всяческих «заданий», такие стихотворения и поэмы Самойлова, как «Беатриче», «Дон Кихот», «Батюшков», «Старый Дон Жуан», «Юлий Кломпус»; но, возможно, ярче всего эта концепция воплотилась в известном стихотворении «Пестель, Поэт и Анна». Мало того, что предложенная Самойловым интерпретация беседы Пушкина и Пестеля, «русского гения» и «русского Брута» в Каменке вступает в решительное противоречие с официальной концепцией «Пушкин — певец декабризма», самойловский Пушкин, в отличие от Пестеля, лишен определенности даже в самых принципиальных вопросах154 155. Он це принимает социального равенства, но бранит «основы власти и порядка». Он снисходителен к «русскому тиранству» («Ах, русское тиранство — дилетантство,/ Я бы учил тиранов ремеслу»), но при этом считает, что вообще «в политике кто гений — тот элодей», и т. п, А главное, гораздо больше всех умных политических разговоров (историческая встреча!) Пушкина занимает поющая за окном Анна: И голос был высок: вот-вот сорвется. А Пушкин думал: «Анна! Боже мой! Стоял апрель. И жизнь была желанна. Он внопь услышал — распевает Анна. И задохнулся: «Анна! Боже мой!» В сущности, прав самойловский Пестель, думающий о Пушкине: «...Что за резвый ум, —/ подумал Пестель, — столько наблюдений/ И мало основательных идей...» Но «рассеянность» «разнеженного и праздного» Пушкина точно соотносится с разнообразием, пестротой и неопределенностью жизни за окном («Не умолкая распевала Анна./ И пахнул двор соседа-молдавана/ Бараньей шкурой, хлевом и вином. В соседний двор вползла каруца цугом,/ Залаял пес. На воздухе упругом/ Качались ветки, полные листвой...») Интересно и другое: живое лицо Пестеля вырисовывается только в тот момент, когда он вступает в противоречие со своими убеждениями, когда в разговоре о любви он смущенно отрекается от своего «революционного матерьялизма», нредпочитая строгой логике алогизм парадокса: Заговорили о любви. — Она, — Заметил Пушкин, — с вашей точки зренья Полезна лишь для граждан умноженья И, значит, тоже в рамки введена. — Тут Пестель улыбнулся. — Я душой матерьялист, но протестует разум — С улыбкой он казался светлоглазым. И Пушкин вдруг подумал: «В этом соль!» Поэтическое в человеке оказывается связанным с «выходом за рамки», с противоречим и парадоксальностью. Пушкин же становится для Самойлова примером подлинного поэтического бытия («так и надо жить поэту!», как сказано совсем по другому поводу у Тарковского). Он человек без центра, но потому и без рамки, и потому более других адекватен жизни, открыт для любви и красоты. Вот почему звучащая в финале стихотворения фраза самойлов- ского Пушкина о Пестеле: «Он тоже заговорщик, И некуда податься, кроме них», — обнажает, с одной стороны, постоянную борьбу поэта и, шире, культуры со всякого рода ограничениями и «рамками» (пускай даже самыми «прогрессивными»!), а с другой — позволяет хоть на миг да почувствовать трагическое одиночество поэта, избравшего путь свободы, то есть культуры, то есть непринадлежности ни к чему и ни к кому: ни к заговорщикам, ни к жандармам, ни к либералам, ни к ретроградам, ни к западникам, ни к славянофилам — а следовательно, постоянно провоцирующего непонимание или, что еще хуже, мнимое понимание. Вся последующая, в том числе и посмертная, судьба Пушкина угадывается за этими строками. В этом контексте причисление Самойловым самого себя к «поздней пушкинской плеяде» звучит весьма парадоксально: верность культурным и, конкретно, пушкинским традициям означает для него несовместимость с какими-либо «плеядами», группами или коллективами, поскольку всякая коллективность означает покушение на личность, на свободу, навязывает «центр» и загоняет в «клетку». Зато с этим выбором глубоко согласуется программная декларация самого Самойлова: Я сделал свой выбор. Я выбрал залив, Тревоги и беды от нас отдалив, А воды и небо приблизив. Я сделал свой выбор и вызов. («Залив») Даже гордое: «Мне выпало счастье быть русским поэтом», у Самойлова обязательно корректируется снижающим, но не менее принципиальным утверждением непринадлежности, аутсай- дерства как условия свободы: «Мне выпало все. И при этом я выпал/ Как пьяный из фуры, в походе великом». В лирике Семена Лапкина (р. 1911) образ культуры не так акцентирован, как у Тарковского и Самойлова. Дело в том, что в его поэзии культурные темы всегда соотнесены с двумя другими художественно-философскими рядами. С одной стороны, это мотив смысла бытия, «ясности и строя», внеположных воле поэта («Я же только переписчик/ Завещавшего закон:/ Он слагает, я пишу».) С другой — это тема «неизбежного грозного рока», реализованная Липкиным через лейтмотивные образы газовен, золы, гетто, Бабьего Яра, лагерей смерти, лагерной пыли, душегубок, шестиугольной звезды — образы Холокоста, одним словом. (При этом, как и в романе близкого друга Липки на Вас. Гроссмана, еврейская трагедия выступает как метонимия тоталитарной трагедии многих народов — русского, немецкого, украинского, калмыцкого, польского, чеченского...) Культура, по убеждению поэта, есть единственное средство, которое может разрешить кровоточащее противоречие между верой в существующую гармонию мира и знанием историческою хаоса, безумия, пожравшего миллионы человеческих жизней. Это противоречие дано Липкиным не ост- раненио, оно помещено в самый центр сознания его лирического героя, который верит, что человек, вооруженный магией слова («Выходит человек. В руках его тетрадка»), даже среди руин являет зримый возвышенный смысл бытия: Не так ли, думаю, наш праотец возник? Не ходом естества, не чарой волшебства, — Внезапно вспыхнувшим понятьем Божества От плоти хаоса без боли отделился. («Руины», 1943) И в то же время лирический герой Липкина навсегда нагружен памятью о трагедии, которая обжигает даже в самые мирные и уютные моменты жизни: Мне от снежинки больно: Она, меня узнав, Звездой шестиугольной Ложится на рукав. («Белый пепел», 1971) Этим противоречием Липкин испытывает на прочность различные культурные традиции. И в первую очередь обнажается слабость традиции рационалистического утопизма, веры в изначальность добра и благотворность прогресса. Вот почему Липкин так саркастичен по отношению к Жан Жаку Руссо: Красивый сон про то да се Поведал нам Жан Жак Руссо. Про то, как мир обрел покой И стал невинным род людской Жан Жак, а снились ли тебе Селенья за Курган-Тюбе? За проволокой — дикий стан Самарских высланных крестьян? («То да се», 1960) Не заслуживает снисхождения и олимпиец Гёте, заглядывавший в будущее за много веков, но не разглядевший Бухенвальда в окрестностях Веймара: Дамы внимают советнику Гёте, Оптики он объясняет основы, Не замечая в тускнеющем свете, Что уже камеры смерти готовы. Ямы в Большом Эттерсберге копают, Всюду столбы с электричеством ставят; В роще бензином живых обливают И кислотою синильной травят. («В часе ходьбы от Веймара», 1985) Здесь надвременность и анахронистичность неоакмеистического образа культуры становится приемом, обосновывающим возможность вины прошлого перед будущим. Беспощадность Липки- на относится не столько к конкретным поэтам и философам, сколько к тем культурным постулатам, которые они страстно утверждали и которые легко опроверг страшный опыт XX века. Нет, веру в смысл бытия нельзя построить на таких наивных представлениях, как всеблагой прогресс или изначальная доброта человека. Не менее жалко выглядят и романтики, традиционно поклоняющиеся безграничной свободе человеческого духа, способной вознестись над временем и властью. Поэма «Литературное воспоминание» (1974) изображает блистательного романтика Багрицкого («Все, что искал он раньше в чудных книгах,/ Он находил в наркомах и комбригах») униженно ищущим покровительства у Ежова, «колдуна-урода», «хозяина-вурдалака», которому еще только предстоит «прославиться» своим палачеством. Впрочем, в финале Багрицкий плачет; «Иль Божий свет опять на миг проснулся/ В незрячем? Иль буран грядущих лет/ Провидит оком голубя поэт?» Комментируя эти строки, Ст. Рассадин отмечает: «... соприкосновение власти и художника, где последний являет разного рода грехи, слабости, заблуждения (включая самое необаятельное из заблуждений — надежду обрести с неправой властью союз, даже, стыдно сказать, подслужиться к ней), может принять и вовсе гротескные черты. И все же это — не союз, а противостояние. Конечно, до той поры, пока художник не перестанет быть художником. Каким-никаким, а нровидцем»1. Однако, как мы видели, Гёте и Руссо у Липкина лишены провидческого дара, и вряд ли потому, что они в меньшей степени поэты, чем «незрячий» Багрицкий. Наверное, дело в ином: романтик, несмотря на свою явную, детскую почти что, наивность, обладает интуитивным чутьем к силам хаоса, и он может почувствовать больше, чем могли понять мудрые рационалисты. Романтическая позиция не закрывает глаза человеку на присутствие хаоса, на «неизбежный грозный рок» — в этом ее сила, но она же влечет и к признанию, что «В жизни прекрасен лишь хаос,/ И в нем-то и ясность и строй», — ив этом ее слабость. В контексте поэзии Липкина такое признание есть капитуляция культуры, отказ от миссии добывать и утверждать смысл и закон бытия. Рассадин Ст. Человек, называющий все по имени // Липкин С. Письмена. — С. 10. Наиболее драматично разворачивается в поэзии Липкина диалог с библейской традицией. Библейские архетипы, пластически запечатлевшие концепцию Божественного закона, постоянно актуализируются Липкиным. Но, воскресая, они нредстают в предельно оксюморонных обличьях. Так, в стихотворении «Моисей» (1967) библейский пророк ведет свой народ «тропою концентрационной,/ где ночь бессонна, как тюрьма,/ трубой канализационной, среди помоев и дерьма», а Бог является ему в нламени гаэовен: Я шел. И грозен и духовен Впервые Бог открылся мне, Пылая пламенем газовен В неопалимой купине. А в стихотворении «Богородица» (1956) евангельский миф о рождении Иисуса повторяется, но не в Вифлееме, а в еврейском гетто, и заканчивается расстрелом Марии («не стала иконой прославленной...») и младенца-Христа. Однако несмотря на «вывер- нутость» евангельского сюжета в кошмаре Холокоста, несмотря ни на что — ...так началось воскресенье Людей, и любви, и земли. Иначе говоря, даже вывернутый и растерзанный, даже уничтоженный евангельский сюжет сохраняет свой духовный смысл. Может быть, потому, что это все равно история о невинной Жертве? об убийстве Сына Человеческого? Такие оксюморонные перифразы библейских образов и мотивов постоянны у Липкина. В них нет ни капли иронии (даже самой горькой), они серьезны, строги и торжественны. В чем же их смысл? Какой культурный опыт открывает Липкин в библейской традиции? Библейская традиция не разрешает, а, скорее, обостряет центральное для Липкина противоречие между верой в гармонию и знанием хаоса. Но сама Библия, ее тон и строй воспринимаются Липкиным как пример того же противоречия в его вечной неразрешимости. Ведь что такое Библия, если не рассказ о том, как Божественная истина мира сосуществует с непрекращающимся страданием людей? Но Липкин и спорит с Библией: в его эстетике носледняя правота принадлежит не Богу, а тем, кто страдает и погибает по Божьей воле и нопущению. Показательно, что в цитированном выше стихотворении «Моисей» библейский пророк — не «он», а «я»; и это «мне» открылся Бог, объятый пламенем газовец. Похожее перевоплощение лирического героя происходит в стихотворении «Зола», причем здесь сожжение в печи предстает как рождение бессмертного духа: Я был остывшею золок Без мысли, облика и речи, Но вышел я на путь земной Из чрева матери — из печи. («Зола», 1967) А рядом — «Подражание Мильтону» (1967), где голос золы, оставшейся от людей, «лагерной пыли», представлен как предельная высота, сопоставимая лишь с той, с которой рассказано о сотворении мира и потерянном рае: Я — начало рассказа И проказа племен. Адским пламенем газа Я в печи обожжен... В принципе, позиция Липкина диаметрально противоположна позиции Тарковского: у Тарковского «горение» — знак избранности, трагический знак принадлежности к бессмертному миру культуры; у Липкина — горение, страдание, обреченность «неизбежному грозному року» — это судьба миллионов, большинства по сравнению с выжившим меньшинством, и эта судьба не обеспечивает ни славы, ни бессмертия, она развоплощает человека в золу. Однако у Липкина, как и у Тарковского, миссия культуры неотделима от «скрипучего эха трагедий»: всей своей поэтикой Липкин доказывает, что культура, подобно Библии, может нести смысл существования, может служить вере в гармонию мира, но только если она сохранит память о человеческой «золе», если станет голосом этой золы, тем самым не позволяя смерти окончательно взять вверх над растоптанной человеческой жизнью. Не сила (мудрость рационалистов, свободолюбие романтиков), а предельная слабость, беззащитность, смертное родство не с победителями, а с жертвами определяют созданный Липки- ным образ культуры: «И если приходил в отчаянье/ От всепобедного развала,/ Я радость находил в раскаянье,/ И силу слабость мне давала». Разворачивание образа культуры вокруг неразрешимого философского противоречия крайне многозначительно: оно выстраивает «мостик» от неоакмеизма к эстетике постреализма, набравшей полную силу в 1980— 1990-е годы (см. о ней в гл. IV части третьей). Несмотря на существенные различия в художественных концепциях, всех трех поэтов — Тарковского, Самойлова, Липкина — отличает тяготение к афористическим формулам, скорее графич- ному, чем живописному, стилю, парадоксальному, но всегда рельефному, акцентированному интеллектуализму; обязательному стремлению «мысль разрешить». Характерно, что в их творчестве оживают многие жанры из арсенала классицизма (и «архаистов» XIX века): ода у Тарковского1; анекдот (в значении XVIII века) и «пиеса», стихотворная драма малого формата156 157 у Самойлова; стихотворное переложение библейской притчи у Липкина. Эти глубоко рационалистические по своей природе формы, как мы видели, сочетаются с образами культуры, вобравшими в себя трагизм, иррациональность, мифологичность, иронию и оксюмо- ронность акмеистической традиции. Парадоксальность этого сочетания, вероятно, можно объяснить тем, что и Тарковский, и Самойлов, и Липкин придают именно образу культуры, взрывающему какие бы то ни было рационалистические рамки, значение закона, управляющего жизнью, обеспечивающего целостность и непрерывность истории. Именно убежденность в значении культуры как верховного закона бытия и определяет более или менее сознательную ориентацию этих поэтов на жанрово-стилевую палитру классицизма. 1.1.