<<
>>

Н со акмеисты «шестидесятники» (Б. АХМАДУЛИН А, А. КУШНЕР, О.ЧУХОНЦЕВ)

В отличие от трагедийных и классичных Тарковского, Самойлова или Липкина, поэты среднего («шестидесяти ического») поколения переместили акмеистическую поэтику в измерение элегической традиции: наиболее показательно в данном случае творчество Беллы Ахмадулиной, Александра Кушнера и Олега Чухон- цева. Элегичность этих поэтов не одинакова. При общей, продиктованной элегическим мироощущением, укорененности в зыбком пограничье, на грани минувшего и настоящего, сознательно избранной позиции человека «с головой, повернутой назад» (Куш- нер), каждый из них по-разному строит соотношение между этими «двумя полами времени».
Во-первых, конечно, каждый из них по-разному конструирует образ прошлого, как правило, совпадающий с образом культуры. Во-вторых, наследуя акмеистической культуре «исторического», предельно внимательного к конкретике, стиля, каждый из них по-разному проецирует глубоко индивидуальный образ культурной традиции на «прозаику» своего времени. Так, Ахмадулина наиболее близка к романтической элегии: ее зрение сосредоточено на том, как «старинный слог», напор ассоциаций, уходящих, а точнее, уводящих в память культуры, преображает настоящее, в сущности, пересоздает время по воле вдохновенного поэта. Кушнер с полемической настойчивостью исследует присутствие культурной памяти в самых, казалось бы, незначительных, мимолетных и мелких впечатлениях частного человека, несомого потоком дней: его сюжет — капиллярная связь самого будничного «сегодня» с «вчера», связь в диапазоне от идиллии до неуступчивого спора. Чухонцев же, по точному определению И. Роднянской, «смог стать историческим поэтом своей современности, проводником исторического импульса, провиденциального ветра и преисподнего сквозняка, продувающих повседневную жизнь и долетающих до отдаленных эсхатологических пределов. Пища его поэзии — не впечатления, а предвестья»1. В критических статьях о Белле Ахмадулиной (р. 1937) своего рода «общим местом» стала мысль о том, что ее близость к кругу «эстрадных поэтов» в 1960-е годы объясняется не столько эстетическими, сколько биографическими (она была замужем за Евтушенко) и историческими обстоятельствами: у публицистов-«эст- радников» и у камерного лирика Ахмадулиной был общий враг — рептильная, официозная, безличная эстетика соцреализма. Однако по прошествии лет видно, что Ахмадулина ие случайно стала одним из голосов поколения «шестидесятников». Ее эстетика по своей природе была романтической —- и в этом смысле она действительно ближе к Евтушенко и Вознесенскому, чем к Тарковскому, Самойлову, Липкину, Кушнеру или Чухонцеву. Вместе с тем последовательно выстраивая свой лирический мир в диалоге с мирами культурных традиций, Ахмадулина создала романтический вариант неоакмеизма. В этом же направлении двигались и такие поэты, как Юнна Мориц, Инна Лиснянская, Юрий Леви- танский. Так что опыт Ахмадулиной при всей его индивидуальности одновременно обладает и типологической значимостью. Мы уже отмечали характерный для неоакмеистов старшего поколения мотив нераздельности природы и культуры. Он нередко встречается и у Ахмадулиной, но показательно изменение «огласовки»: Я вышла в сад, но глушь и роскошь живут не здесь, а в слове: «сад». Оно красою роз возросших питает слух, и нюх, и взгляд. («Сад», I980)158 159 У Ахмадулиной всегда и обязательно «в начале было слово» именно слово наполняет природу красотой и смыслом. В цитируемом стихотворении Ахмадулина воскрешает романтические, по преимуществу, ассоциации, окружающие образ «сада»: «Вместились в твой объем свободный/ усадьба и судьба семьи,/ которой нет, и той садовой/ потерто-белый цвет скамьи./ Ты плодороднее, чем почва,/ ты кормишь корни чуждых крон,/ ты — дуб, дупло, Дубровский, почта/ сердец и слов: любовь и кровь».
При этом поэт четко сознает расхождение между насыщенным культурными ассоциациями словом и бедной реальностью: «И если вышла, то куда/ я все же вышла? Май, а грязь прочна./ Я вышла в пустошь захуданья/ и в ней прочла, что жизнь прошла». Так возникает характерная для романтического сознания оппозиция между миром, созданным магией слова, и реальностью, которая всего лишь «материал» для волшебных трансформаций. Не может быть сомнений в том, какой из миров дорог и близок поэту. Однако в полном соответствии с романтической традицией лирическая героиня Ахмадулиной не совершает окончательный выбор, а остается «на пороге как бы двойного бытия» (Тютчев): «Я вышла в сад», — я написала. Я написала? Значит, есть хоть что-нибудь? Да, есть и дивно, что выход в сад — не ход, не шаг. Я никуда не выходила, Я просто написала так: «Я вышла в сад»... Сама эта концовка стихотворения показательна своей амбивалентностью: с одной стороны, признается хрупкая условность «выхода в сад»; с. другой, именно эта призрачное действие («Я никуда не выходила. Я просто написала так...») замыкает текст стихотворения в кольцо — в устойчивую и стабильную структуру, не случайно символизирующую во многих архаических культурах, как, впрочем, и в романтизме, вечность, состояние, прямо противоположное мимолетному и преходящему. Стихотворение «Сад» вполне может быть прочитано как ключ к эстетике Ахмадулиной, так как во многих других ее текстах прослеживаются аналогичные мотивы. У Ахмадулиной Поэт как бы заменяет собой воспетый им мир: «и высоко над ним/ плыл Пастернак в опрятности и простоте величья». Пастернаку же посвящены и метель, и ручей, ибо их «в иное он вовлек значенье и в драгоценность перевел». А природный мир должен быть прочитан, как книга, на соответствующем культурном языке; если такой культурный язык не найден, то мир остается мертвым и невыразимым: «В окне, как в чуждом букваре, неграмотным ищу я взглядом./ Я мало смыслю в декабре, что выражен дождем и садом». Зато, когда такой язык найден, отсвет слова лежит на всем: «С тем — через «ять» — сырым и нежным/ — апрелем слившись воедино,/ как в янтаре окаменевшем,/ она пребудет невредима»; «внушала жимолость уму/ невнятный помысел о Прусте»; «Во всем ловлю таинственные знаки,/ то след примечу, то заслышу речь./ А вот и лошадь запрягают в санки./ Коль ты велел («ты» здесь, конечно же, Пушкин. — Авт.) — как можно не запречь?» Но и сам Поэт, создавая свои слова, необходимо соотносит их с миром-текстом, окружающим извне, и потому сочинение стихов ни в коем случае не противоположно миру, а, наоборот, посвящено разгадке заложенных в него культурой смыслов, их усилению, актуализации — и только: В чем наша связь, писания ночные? Вы — белой ночи собственная речь. Она пройдет — и вот уже ничьи вы. О ней на память надо ль вас беречь? («Ночное», 1985) Несупротивна ночи белой неразличимая строка. Вдруг кто-то сыщется и спросит: зачем при ней всю ночь сижу? Что я отвечу? Хрупкий отсвет как я должна, я обвожу. Прости, за то прости, читатель, что я не смыслов поставщик, а вымыслов приобретатель черемуховых и своих. («Вся тьма — в отсутствии, в опале...», 1985) Этому мирообразу соответствует избранная Ахмадулиной стилевая тональность. Поэта нередко упрекали и упрекают в манерности. Так, скажем, Б.Сарнов писал: Ахмадулина ни за что не скажет просто: «Лошадь». Увидев ребенка, едущего на велосипеде, она говорит: ...дитя, велосипед влекущее, вертя педалью... Если о человеке надо сказать, что он уснул, она говорит: ...ослабел для совершенья сна...
Желая описать легкую поступь девочки, она сплетает такой прихотливый синтаксический узор: ...пустить на волю локти и колени, чтоб не ходить, но совершать балеты хожденья по оттаявшей аллее... Последние строки могут служить самохарактеристикой. «Походку» Ахмадулиной трудно определить каким-нибудь другим глаголом. Стихи ее не «летят», не «спешат», не «маршируют» и уж во всяком случае не «ходят». Они именно «совершают балеты хожденья». Поэтическая манера Ахмадулиной более всего напоминает причудливые балетные па. Впрочем, тут правильнее был бы говорить уже не о манере, а о манерности160. Конечно, суровому критику можно было бы напомнить о том, что все приводимые им примеры «манерности» Ахмадулиной на самом деле более чем показательны для приема торможения восприятия, ведущего, по В. Шкловскому, к фундаментальному для искусства эффекту «остранения» привычного и обыденного. Вместе с тем в наблюдениях Сарнова есть своя правота, объясняющая направленность «остранения» у Ахмадулиной. Она действительно целенаправленно трансформирует «ходьбу» в «балетные па»; ее «остранение» полностью противоположно толстовскому: она обнаруживает искусственное — т. е. производное сгг искусства — за всем тем, что кажется естественным, рутинным и даже природным. Эту важную работу выполняет ее «манерный» стиль. К тому же, в ее стиле всегда присутствует ощутимая самоирония. Наиболее остро она проявляется в стихах, нарочито обращенных к непоэтической, «низкой» новседневности. Ахмадулина сознательно обнажает иронический контраст между «нриемом» и «материалом»: Грипп в октябре — всевидящ, как Господь. Как ангелы на крыльях стрекозиных, слетают насморки с небес предзимних и нашу околдовывают плоть. * * # Кривая Нинка: нет зубов, нет глаза. При этом — ала. При этом... Боже мой, кем и за что наведена проказа на этот лик, на этот край глухой? 9 * * Электрик запкл, для элегий тем больше у меня причин, но выпросить простых энергий не удалось мне у лучин. Ирония в этих, как и многих других, аналогичных, стихах Ахмадулиной призвана передать откровенную и обнаженную хрупкость поэтической утопии красоты и счастья, разлитых в мире повсеместно. Оборотной стороной этой иронии оказывается трагический стоицизм: поэт пересоздает мир в красоту, вопреки всему страшному, происходящему вокруг: «А ты — одна. Тебе подмоги нет./ И музыке трудна твоя наука —/ не утруждая ранящий предмет,/ открыть в себе кровотеченье звука» («Уроки музыки», 1963); «Слова из губ — как кровь в платок,/ Зато на век, а не на миг» («Песенка для Булата», 1972). Не случайно в лирике Ахмадулиной в сан святых великомучениц возведены Марина и Анна — Цветаева и Ахматова, и многие стихи Ахмадулиной звучат как молитва, обращенная к этим поэтам (особенно в книге Ахмадулиной «Сны о Грузии»): как будто сохранны Марина и Анна и нерасторжимы словесность и совесть. По поэтической логике Ахмадулиной, всякий настоящий поэт одновременно обладает мифологической силой, ибо наполняет реальность ценностью и значением, и окружен трагическим ореолом, так как создаваемое им или ею мироздание принципиально хрупко и беззащитно — таким же, абсолютно беззащитным перед историей и судьбой оказывается и сам поэт, распахнувший свою душу вовне. Как пишет Ахмадулина в стихотворении, посвященном памяти Мандельштама (1967): Что Может он? Он нищ и наг пред чудом нм свершенной речи. Гортань, затеявшая речь неслыханную, — так открыта Довольно, чтоб ее пресечь и меньшего усилья быта. Поэт у Ахмадулиной всегда предстает как оксюморонная фигура: «певец, снабженный кляпом в рот, и лакомка, лишенный хлеба». Творя словом мир, исполненный красоты и любви, поэт всегда создает его для других и никогда для себя. Причем его или ее страдание и боль есть единственный, неизбежно трагический, способ придать прочность этой хрупкой утопии: Хвалю и люблю не отвергшего гибельной чаши. В обнимку уходим — все дальше, все выше и чище. Не скаредны мы, н сердца разбиваются наши. Лишь так справедливо. Ведь если не наши — то чьи же? (Стихотворение, посвященное В.Высоцкому, 1980) Эта трагическая плата за поэзию проступает и в постоянном Для Ахмадулиной мотиве муки, пытки творчеством: «Я измучила Упряжью шею./ Как другие несут письмена —/ я не знаю, нет сил, не умею,/ не могу — отпустите меня». («Это я...», 1967). Как отмечал С.Чупринин, «трагически... в трепетный и теплый мир Ахмадулиной вступает тема творчества и неотлучная от нее тема немоты. Немоты, если можно так выразиться, “физиологической”, немоты страха: ведь каждый звук, чтоб быть верным, должен быть обеспечен болью, и надо загодя накапливать муки, дабы свершилась “казнь расторжения горла и речи”»1. Ахмадулина не скрывает страха перед трагической миссией поэта. Она предпочитает роли «человека-невелички» («Это я — человек- невеличка, всем, кто есть, прихожусь близнецом...»), светской дамы, подруги всех своих друзей или, в крайнем случае, плакальщицы и послушницы в храме погибших поэтов. Но «привычка ставить слово после слова» превращается в «способ совести» — «и теперь от меня не зависит». Александр Кушнер (р. 1936) переводит коллизии Ахмадулиной в план психологического реализма, И там, где у Ахмадулиной звучали романтические ламентации, у Кушнера звучит строгий мотив стоицизма. Точно об этом сказал Иосиф Бродский: «Поэтика Кушнера, говоря коротко, поэтика стоицизма, и стоицизм этот тем более убедителен и, я бы добавил, заражающ, что он не результат рационального выбора, но суть выдох или послесловие невероятно напряженной душевной деятельности»161 162. Кушнеров- ский стоицизм абсолютно не романтичен, а, скорее, прозаичен. В отличие от Ахмадулиной, Кушнер сознательно избегает трагической позы и интонации («трагическое миросозерцанье тем плохо, что оно высокомерно...»). Он не разделяет ахмадулинской веры в способность поэзии пересоздавать мир. Мироздание, по Кушне- ру, выглядит холодным, лишенным опеки высших сил. Мотив экзистенциального одиночества, как бы продолжающий мотивы лирики И. Анненского, звучит у Кушнера с редким постоянством: «...но бога пе было вверху,/ Чтоб оправдать тщету земную. Соломки не было такой,/ Чтоб, ухватившись, задержаться», — это из сборника «Приметы» (1969). А вот из книги «Таврический сад» (1984): «Как в мире холодно! Метель взбивает пену./ Не возвратит никто погибшею стиха»; «...но так же нет защиты,/ И колет тот же луч, и дышит та же тьма»; «человек недоволен: по- прежнему плохо со смыслом/ жизни; нечем помочь человеку...» Если в ранних стихах еще звучала надежда найти смысл бытия в повторах, в некоем надысторическом ритме, пронизывающем времена («Два наводиенья, с разницей в сто лет,/ Не проливают ли какой-то свет/ На смысл всего?»), то позднее, в 1970-е и 1980-е годы, повторяемость воспринимается Кушнером как знак безнадежности: «А воз и ныне там, где был он найден нами./ Что делать? Вылеплен так грубо человек. Он не меняется с веками... Известно каждому, что входит в ту поклажу:/ Любоначалие, жестокость, зависть, лесть...»; а поиски высшего смысла бытия пресе каются с нескрываемым раздражением: «Где же смысл? Нету смысла. Без паники!/ Еще раз — разговор ни о чем!» Однако трезвое знание о безнадежности мироустройства не вызывает у Кушнера отчаяния. У редкого современного поэта так часто и так искренне, как у Кушнера, звучат пастернаковские ноты восторга перед чудом жизни. Бога нет на небесах, но зато Он есть «там, где ты о нем подумал, —/ над строкой любимого стиха, и в скверике под вязом,/ И в море под звездой И может быть, ему милее наши дни,/ чем пыл священный тот, — ведь он менялся с нами». «Смысла нет», «нечем помочь человеку», но «зато хорошо со скворцом и сиренью, которая шапкой нависла и в лицо ему дышит безгрешно, бездумно, свежо». Человечество не становится лучше, и никакие усилия культуры не в состоянии уменьшить власть дикости и зла, но в этой безнадежности суть единство культуры и истории: «Иначе разве бы мы древних понимали?/ Как я люблю свои единственные дни!/ И вы не сдвинули, и мы не совладали/ Средь споров, окриков, вражды и толкотни». Такая поэтическая логика глубоко характерна для Кушнера. Принципиально избегая глобальных ответов на «проклятые вопросы», принимая экзистенциальное одиночество и холод мироздания как данность, Кушнер, иной раз с дидактической назидательностью, настаивает на превосходстве жизни над ее смыслом (по его убеждению, заведомо мнимым либо вовсе отсутствующим). Стоицизм Кушнера строится на двух, на первый взгляд, противоположных основаниях. С одной стороны — «чудо жизни», предстающее в «мимолетностях» повседневности и природы: «какое счастье, благодать/ ложиться, укрываться,/ с тобою рядом засыпать,/ с тобою просыпаться!»; «Но как набраться храбрости такой,/ чтоб объявить, что радость — под рукой,/ наперекор сновидцам знаменитым!»; «О до чего ж эта жизнь хороша и сладка,/ шелка нежней, бархатистого склона покатей!» Каждый пустяк, мелочь, деталь, выхваченные «пристальным зреньем с ощущеньем точности в глазу», даруют «предметную связь с этим миром». Вот, скажем, кушнеровский гимн скатерти: Скатерть, радость, благодать! За обздом с проволочкой Под столом люблю сгибать Край ее с машинной строчкой. Боже мой! Еше живу! Все могу еще потрогать И каемку и канву, И на стол поставить локоть. Угол скатерти в горсти. Даже если это слабость, О бессмыслица, блести! Не кончайся, скатерть, радость. «Вечность — это расширенье всех мимолетностей земных» — под этой формулой Кушнера подписался бы и Набоков. С другой стороны — безнадежности мироустройства противоположны искусство, творчество, прежде всего потому, что именно они вносят в мир «строй»: «Чему стихи нас учат? Строю./ Точнее, стройности. Добру». Кушнер воспринимает это противостояние достаточно драматично: «Потому и порядок такой на столе,/ чтобы оползень жизни сдержать,/ так сажают кустарник на слабой земле/ и воюют за каждую пядь». А дальше в этом же стихотворении из сборника «Письмо» (1974) появятся «те же трешины, та же борьба», похожий «на изрытую землю» черновик, героически-отчаянное «дальше некуда нам отступать», «твой последний плацдарм и рубеж» — «под лампой на тесном столе». Тот же семантический ряд возникает и в других поэтических манифестах Кушнера: «Но силы нужны и отвага/ сидеть под таким сквозняком!/ И вся-то защита — бумага/ да лампа над тесным столом»; «Стихов дорогое убранство,/ их шепот, и говор и спесь —/ клочок золотого пространства,/ тобой отвоеванный здесь./ Не столько у вечности, сколько/ у выпуклой этой страны,/ где Кама, и Лена, и Волга —/ и те, посмотреть, не видны». Такое нагнетание военной риторики редкостно для неоакмеизма, и для Кушнера в особенности. По-видимому, все дело в остроте конфликта между искусством и бытием, а точнее, между творчеством и Россией как мощной, самой историей выкованной, метафорой экзистенциальной заброшенности. Как отмечал Д.С.Лихачев, в хронотопе поэзии Кушнера памятные места русской культуры неизбежно трагедийны и потому органически включены в ряд древних архетипов смерти: Черная речка в поэтическом мире Кушнера непосредственно вливается в «Стикс, Коцит и Ахеронт». Но из чего складывается та угрожающая стихия, от которой поэт заслоняется листом бумаги? Не из тех ли деталей «таинственного бытия», которые он воспевает в своих одах «мимолетностям»? «Я драм боюсь, Эсхил./ Со всех сторон обступят,/ обхватят, оплетут, как цепкою лозой,/ безвыходные сны, бесстыдные невзгоды,/ бессмертная латынь рецептов и микстур...» Недаром Кушнер настаивает на том, что родство с мирозданием оплачивается в первую очередь страхом, сознанием собственной малости, уязвимости, беззащитности: «Жучок, товарищ мой,/ зазорный брат забытый,/ засунутый бог весть в какую пыль,/ сухой, запуганный, — задет слепой твоей обидой,/ что вижу? Голый страх, защитный страх живой.../ Не память, не любовь,/ не жажда приключений/ роднит живущих нас,/ не поиски добра,/ а страх, бессмертный страх...» Противоречие очевидно, а главное, Кушнер и не пытается его скрыть: его лирический герой одновременно причастен и ха- осу повседневности и высокому строю искусства — и в равной мере дорожит «веком и мигом», уверенный, что между ними «особенной разницы нет». Он не выбирает между ними. Он пытается уравновесить одно другим. Он разрушает антитезу, его интересует связь. Создаваемый Кушнером образ культуры принципиально открыт для повседневной «прозаики», демонстративно не торжествен, не героичен, не абсолютен. Символ пророческой, мессианской роли поэта — шестикрылый серафим, появляясь посреди ленинградской квартиры, поражает у Кушнера своей неуместностью: «Он встал в ленинградской квартире,/ расправив среди тишины/ шесть крыл, из которых четыре,/ я знаю, ему не нужны./ Вдруг сделалось пусто и звонко,/ как будто нам отперли зал./ — Смотри, ты разбудишь ребенка! —/ Я чудному гостю сказал». Императивная героика, завещанная русской культурой, встречает у лирического героя Кушнера неприятие и отторжение: «Жить надо... —/ в дневнике есть запись у Толстого,/ Как если б умирал ребенок за стеной./ Жить надо на краю... чего? Беды, обрыва,/ отчаянья, любви, все время этот край/держа перед собой, мучительно, пытливо,/ жить надо... не могу так жить,/ не принуждай!» Откуда такая вспышка раздражения против Толстого? Вероятно, дело в том, что выставленная на край бездны, лишенная контакта с прозаическими «мимолетностями», культура становится догмой, высокомерной «диктатурой совести» над душой частного человека — т. е., в конечном счете, формой несвободы. Права И. Роднянская, которая еще в 1970-е годы писала о том, что Кушнер «воскресил для нашей поэзии “частного человека”, столкнув его конечную участь с необозримым культурно-историческим, географическим и космическим пространством»1. Именно с позиции «частного человека», ждущего от культуры реальной помощи, а не очередного окрика или, того хуже, унижения, Кушнер «предъявляет культуре счет, который та не в силах оплатить»163 164. Кушнер лелеет иной образ культуры, насквозь прозаический, не отъединенный от быта, а сплетенный с ним нерасторжимо: Эти вечные счеты, расчеты, долги И подсчеты, подсчеты. Испещренные цифрами черновики. Наши гении, мученики, должники. Рифмы, рядом — расчеты Эта жизнь так нелепо и быстро течет! Покажи, от чего начинать нам отсчет, Чтоб не сделать ошибки? Стих от прозы не бегает, наоборот! Свет осенний и зыбкий. Все равно эта жизнь и в конце хороша, И в долгах, и в слезах, потому что свежа! И послушная рифма, Выбегая на зов, и легка, как душа, И точна, точно цифра! Причастность суетной стороне существования, ненадмирность поэзии служит для Кушнера доказательством ее истинности и точности. Истинности, потому что поэту не понаслышке знакомо то неизбывное бытовое присутствие страха бездны, преследующее кушнеровского частного человека — идеального читателя («Снова дикая кошка бежит по пятам, приближается время платить по счетам, все страшней ее взгляды...»). Точности, потому что соседство с цифрой не может не бросить отсвет на стихи, переводя идею «долгов» в иное измерение, но не лишая ее конкретной, неуступчивой определенности. Точность — это у Кушнера синоним честности, строгости к самому себе. Вот почему он (в гораздо более позднем стихотворении) воскликнет: «Поэзия, следи за пустяком,/ сперва за пустяком, потом за смыслом». Память культуры у Кушнера решительно противоположна утопии золотого века, и погружение в ее глубины ни в коем случае не сулит облегчения от вседневных забот. Наоборот, Кушнер последовательно обытовляет образ культуры. Он вступает в диалог с Державиным, глядя на его солонку. Он дорожит открытием, что «вся Троя — с этот дворик, вся Троя — с эту детскую площадку...» Он клянется: «я б отдал многое, чтоб разглядеть в упор, допустим,/ римлянина письменный прибор». Он пишет стихи об очках Зощенко, о сахарнице Лидии Гинзбург, равно как о серванте минского производства как о фрагментах культуры своего поколения и о «чужих мерседесах» как о символах незнакомой культуры, оформляющих все те же, что и всегда, «проблемы с мирозданьем». «Говорю тебе: этот пиджак/ будет так через тысячу лет драгоценен,/ как тога, как стяг крестоносца, утративший цвет./ Говорю тебе: это очки. Говорю тебе: этот сарай.../ Синеокого смысла пучки, чудо, лезущее через край». Кушнер действительно умеет передать вкус и интонацию целой культуры через мелочь, пустяк, завитушку. Так, например, блестящее стихотворение «Воспоминание» (1979), лаконически-сдержанный портрет трагедии целого поколения русских интеллигентов построен на «детальке» мемуарного или документального стиля — кратком, почти канцелярском, предварении в скобках будущей судьбы эпизодического персонажа: Н. В. была смешливою моей подругой гимназической (в двадцатом она эс-эр, погибла), вместе с ней мы помню шли весенним Петроградом в семнадцатом и встретили К. М., бегущего на частные уроки, он нравился нам взрослостью, и тем, что беден был (повешен в Таганроге)... В итоге последовательного развертывания этого микроэлеь ен- та «чужого стиля» поверх прямого плана на ситуации из повседневной жизни умных и чистых молодых людей начала века накладывается картина, схожая с финалом шекспировской трагедии — с грудой трупов посреди сцены. К концу стихотворения конфликт между этими двумя планами нарастает почти до точки взрыва — но ни взрыва не происходит, ни облегчения не наступает: «...и до сих пор я помню тот закат,/ жемчужный блеск уснувшего квартала,/ потом за мной зашел мой старший брат/ (расстрелянный в тридцать седьмом), светало...» Так у Кушнера всегда или почти всегда165. Открывая культуру для прозы жизни, Кушнер лишает этот мир статуса убежища от бедствий истории и хаоса бытия. Он делает культуру уязвимой, но тем самым он добивается эффекта, который ему важнее преодоленных противоречий с временем: живой, конкретной, тактильной связи с другим (временем, поколением, человеком, опытом). В одном из самых знаменитых своих стихотворений «Пойдем же вдоль Мойки, вдоль Мойки...» (из сборника 1974 года «Письмо») Кушнер острее, чем где бы то ни было, выразил этот пафос связи, ни в коем случае не преодолевающий трагизм существования, а размыкающий его обоюдно — в бесконечность культурной памяти для настоящего и в бесконечность настоящего для культурных памятников прошлого. Из этой нервной и тревожной связи и складывается вечность, по Кушнеру: Пойдем же по самому краю Тоски, у зеленой воды, Пойдем же по аду и раю, Где нет между ними черты, Где памяти тянется свиток, Развернутый в виде домов, И столько блаженства и пыток, Двузначных больших номеров Твою ненаглядную руку Так крепко сжимая в своей, Я все отодвинуть разлуку Пытаюсь, но помню о ней... И, может быть, это сверканье Листвы, и дворцов, и реки Возможно лишь в силу страданья И счастья, ему вопреки! Формы этой связи — самодостаточной, не разрешающей, а скорее, подчеркивающей извечный конфликт между частным человеком и холодом мира — у Кушнера многообразны и изменчивы. Начинает он (в стихах 1960-х годов, сборники «Первое впечатление», 1962; «Ночной дозор», 1966; «Приметы», 1969) с радостного узнавания цитаты в повседневности, в «мимолетностях»: «Мой сад с каждым днем увядает»./ И мой увядает! И мой!» Пестрая и не слишком гармоничная жизнь сознательно (стоически!) подгоняется под культурный канон: «И ты не дремлешь, друг прелестный,/ а щеки варежками трешь. / И я усилием привычным/ вернуть стараюсь красоту/ домам и скверам безразличным,/ и пешеходу на мосту./ И нропускаю свой автобус,/ и замерзаю весь в снегу,/ но жить, покуда этот фокус/ мне не удался, не могу». Позднее возникают сомнения в правомерности этой стратегии: такой путь нацелен на облегчение сегодняшней драмы, такой подход высокомерно игнорирует самостоятельное значение «прозаики», подменяя ее уже преодоленной в искусстве болью прошлого: «Но совестно играть в печаль чужую». Новый вариант возникает у Кушнера в стихах 1970-х годов (сборники «Письмо», 1974; «Прямая речь», 1975; «Голос», 1978): точкой отсчета здесь становится опыт повседневности, именно он проецируется на культурную память. Так, Кушнер, конечно, знает о трагическом значении «советского периода» в жизни и смерти Блока, но его не может не радовать тот факт, что Блок «захватил/ другую эпоху, ходил/ за справками и на собранье. / Дежурства. Жилплощадь. Зарплата./ Зато — у нас общий язык. Начну предложенье — он вмиг/ поймет. Продолжать мне не надо». Искомая связь возможна даже через убогий советский «новояз». Более того, связь тем ощутимей, когда она зияюще отсутствует. Так, в стихотворении «Посещение» предпринимается попытка разыграть на материале собственной судьбы пушкинское «Вновь я посетил...»: «Л тоже посетил/ ту местность, где светил/ мне в молодости луч...» Однако результат прямо противоположный — ничто не воскресает, все умерло бесповоротно: «И никаких примет, и никаких следов./ И молодости след растаял и простыл. Неузнаваем лик земли —/ и грустно так, как будто сполз ледник,/ и слой нарос на слой...» Однако тем значительнее финал стихотворения, вопреки разрушению перекликающийся с финалом пушкинского шедевра. У Кушнера «Здравствуй, племя, младое, незнакомое» добывается заново и оплачивается незаемной горькой ценой: осознанием уничтожения как парадоксальной формы связи между поколениями166: И знаешь: лаже рад Я этому: наш мир — Не заповедник; склад Его изменчив; дыр Не залатать; зато Новехонек для тех, Кто вытащил в лото Свой номер позже нас, Чей шепоток и смех Ты слышишь в поздний час. В стихах 1980-х и 1990-х годов (сборники «Таврический сад», 1984; «Дневные сны», 1986; «Живая изгородь», 1988; «Ночная музыка», 1991; «На сумрачной звезде», 1994; «Из новых стихов», 1996) происходит переосмысление самой культурной традиции: она все более последовательно осознается Кушнером не как идеальный мир чистых гармоний, а как опыт «прозаики», мелочей, страстишек, дрязг и мимолетных прозрений, отпечатавшийся навеки в архетипических образах, сюжетах, фразах. В сущности, опять- таки происходит узнавание повседневного в вечном, но уже окрашенное холодноватым скепсисом и иронической горечью: «Если правда, что Чехов с Толстым/ говорили впервые в пруду,/ по колено в нем стоя,/ то как же Господь ерунду/ обожает. Это в чеховском было рассказе уже./ И, наверное, Бог, улыбаясь, прозаик в душе. Мир мелочей,/ перетянутых в талии платьев,/ палящих лучей, золотых головастиков... Бог/ разговором задет, не уверен,/ есть общая мысль у него или нет?» Элегичность Олега Чухонцева (р. 1938), напротив, лишена какой бы то ни было холодности, поскольку окрашена в эсхатологические и трагедийные тона. Он явно соединяет культурологическую конкретность неоакмеизма с традициями русских «скорбни- ков» — Лермонтова, Баратынского, Случевского, Сологуба, Блока, Ходасевича. Из собственно акмеистического наследия наиболее близкими ему оказываются И.Анненский и отчасти Вл.Нарбут. Мотивы пустоты, заброшенности в бытие, хаоса истории н современности, смерти как «вещества существования» звучат в лирике Чухонцева с редким постоянством: «Я потрясен — какой разброд,/ а толку нет — какие толки... а вдруг все сущее вокруг/ предмет нелепой опечатки?» (1965)167; «...и такая вокруг пустота,/ что хоть криком кричи в мирозданье» (1965); «Нету выбора./ О, как душа одинока» (1967); «Век отбился от рук» (1968); «какое б ни было житье, —/ единый коридор, одна дорога:/ до врат Дахау, до престола Бога,/ до вернисажа. Каждому свое!» (1969); «— Уюта нет? Покоя нет? — А если — жизни нет» (1971); «но в глубине провалов,/ в глазницах, где набрякли небеса,/ я вижу только два белка кровавых/ и дыбом в них подъятые власа» (1975); «... запланированный хаос/ был то, чем все вокруг живут,/ был жизнью всех, а уж она-то/ воистину как Страшный суд/ пытала, ибо и расплата/ неправедна...» (1980); «Все деятельней панорама ударных строек сатаны» (1985). Этот мрачный взгляд укоренен в исторической памяти, она у Чухонцева уравнивает прошлое и настоящее. Одни и те же мотивы вырожденья, остановленного времени или устремленного назад в доисторию, к ящерам, объединяют у Чухонцева его исторические баллады и монументальные фрески, запечатлевшие ужас современной ему истории, «неустрой коммунальной эпохи». Если Кушнер предлагал читателю пройтись вдоль Мойки, освященной именем Пушкина, то Чухонцев приглашает на прогулку по Бутырскому валу, и тюремные ассоциации, окружающие этот пейзаж, переносят акцент на архетипическую для русской культуры трагедию несвободы поэта: Пойдем по Бутырскому валу и влево свернем по улице главной дойдем до Тверского бульвара, где зоркий молчит, размышляя о веке своем, невольник чугунный под сенью свободного дара. Для Чухонцева вполне органичны метафоры, соединяющие память об исторических трагедиях с самыми невинными деталями дня сегодняшнего: «Были сумерки длинны, как были длинны/ списки выбывших при Иоанне Четвертом» («Superego», 1967) или: «И снег опричный/ заметает с головой/ тупик кирпичный,/ переулок Угловой» («Баллада о реставраторе», 1967) — показательно, что эти цитаты взяты из стихов, сюжетно не соотнесенных с веком Ивана Грозного. «У, татарская Русь, самодурство и барство Время темно и неисповедимо: рано ли — все равно, поздно ли — все едино», — это из стихотворения 1967 года. А через год Чухонцев напишет стихотворение «Репетиция парада» («за несколько месяцев до события предсказавшее ввод в Пра- ry 1968 года советских танков», как отмечает И. Роднянская1), в котором танк «как ящер ступал», и над шествием витали призраки «азиатской нашей свободы», Страшного суда, Страха и Стыда (именно так — с заглавных букв!). Возникающий образ здесь простирается через всю русскую историю, окрашивая всю ее (а не только советский период) в дьявольские краски: От сарматских времен на один полигон громыхают колеса на марше. Эка дьявольский труд — все идут и идут и проходят все дальше и дальше. Вот и рокот пропал в полуночный провал. Тишина над Кремлевской стеной. Именно на этом фоне, понимая советскую «катастройку» как апофеоз русской исторической традиции, Чухонцев строит свой образ культуры. В центре его внимания оказываются «отщепенцы», изгои, персонажи, сознательно или невольно выпавшие из своего времени: «диссиденты» Курбский и Чаадаев, «питух и байбак» Дельвиг, «охальник» Барков, «безумцы» Батюшков и Апухтин. И. Роднянская напомнила в процитированной статье, какую бурю возмущения, «репрессивную идеологическую кампанию, вылившуюся в негласный запрет на публикацию его [Чухонцева] стихотворений»168 169, вызвало появление в печати «Повествования о Курбском» (1967, онубл. в 1968-м). Гнев охранителей (Г. Новицкий, А.Ланщиков, П.Выходцев, Вал. Сорокин, секретарь ЦК ВЛКСМ С. Павлов) был понятен: Чухонцев откровенно занял «антипатриотическую» позицию, оправдав и прославив «измену» Курбского крк крайнюю, вынужденную, форму выражения свободы: Чем же, как не изменой, воздать за тиранство, если тот, кто тебя на измену обрек, государевым гневом казня государство, сам отступник, добро возводящий в порок? При этом лирический герой стихотворения декларирует свое родство с изменником: их сближает общая «чаша слез и стьща», безысходное знание исторической судьбы («нет спасенья от пагуб и пыток, все острее тоска, и бесславье и тьма»), а главное — «малый избыток оскорбленной души и больного ума». В стихотворении «Чаадаев на Басманной» (1967) грань между лирическим «Я» и историческим персонажем еще более размыта. Внутренний монолог «государственного безумца» лишен какого бы то ни было обрамления и воспринимается как монолог лирического героя. Единой философской почвой оказывается «идея раздвоенности бытия», бремя внутренней свободы под гнетом внешней неволи: «когда бы знать, зачем свободой/ я так невольно дорожу,/ тогда как сам я — ни йотой/ — себе же не принадлежу». Но финальный выбор делается в пользу свободы, оплаченной изоляцией, непринадлежностью к своему времени, полным и бесповоротным одиночеством: Да, что я, не в своем рассудке? Гляжу в упор и злость берет: ползет, как фарш из мясорубки, по тесной улице народ. Влачит свое долготерпенье к иным каким-то временам, А в лицах столько озлобленья, что лучше не встречаться нам. Стихи же о «безумцах» — Апухтине (1975) и Батюшкове (1977) — ставят «верхний» предел этой свободе. С одной стороны, безумцы у Чухонцева предельно счастливы — они освобождены от горького знания, они полностью отделили себя от мучительной реальности, «от произвола родин и слепоты времен», их место обитания — небеса: «А еще говорят, что безумье чумно,/ что темно ему в мире и тесно./ А оно не от мира сего — вот оно —/ однодумно, блаженно, небесно»; «Где ты, Батюшков, был, где всю жизнь пропадал? —/ В небесах, говорит, в небесах». С другой стороны, Чухонцев жестко уравнивает безумие, а точнее, полное преодоление реальности, полное замыкание внутреннего мира от всех «внешних раздражителей», со смертью, с небытием: «И какой бы дорогой к Последним Вратам/ ни брели мы, как космос ни труден,/ все мы здесь — а они уже заживо там,/ где мы только не будем». Отсюда выбор его лирического героя: свобода «отщепенца» («где видимость царит, и правят мнимости,/ стоишь как неликвид, но в высшей милости»), но при условии непрерывного болевого контакта с хаотическими силами истории и повседневности. Последнее условие настолько существенно для Чухонцева, что оно оформилось в своеобразном анти-«Памятнике»: И уж, конечно, буду не ветлою, не бабочкой, не свечкой на ветру. — Землей? — Не буду даже и землею, но всем, чего здесь нет. Я весь умру. — А дух? — Не с букварем же к аналою! Не бабочкой, не свечкой, не ветлою — я весь умру. Я повторяю: весь. А божий дух? — И Бог не там, а здесь. Как устоять на этой грани? Какой ценой оплачивается этот выбор? И к каким результатам он приводит? В одном из стихотворений Чухонцева есть загадочная строчка: «Раэвоплощенность — это путь свободы» («Бывшим маршрутом», 1971). Выразительной иллюстрацией к этому тезису может послужить другое стихотворение того же года, состоящее из одной строчки текста: «Так много потеряно, что и не жаль ничего!» — и девяти строчек отточий. Здесь «потерян» сам текст стихотворения, но, задав «ноту» первой строкой, поэт тем самым смоделировал принципиальное для него сочетание свободы (дарованной в данном случае читателю) и утраты, развоп- лошенности. Связь с реальностью у Чухонцева осуществляется через утрату: болезненно переживая утраты, лирический герой Чухонцева одновременно наращивает свободу, неотделимую в его понимании от одиночества, и осознает ценность утраченного в масштабе большем, чем масштабы повседневности и даже истории. Сам поэт определяет эту свободу так: «Но есть и другая свобода невечному вечным воздать...» Более того, ценность к чему-то реальному у Чухонцева приходит только в момент, когда это «что-то» не только перестает существовать, но и воспринимается как утраченное навсегда. На этом эффекте утраты, дарующем свободу и возвращающем утраченному истинную ценность, построены многие сочинения Чухонцева: от поэмы «Однофамилец» (1976, 1980), в которой человек возвышается до трагикомического, но тем не менее экзистенциально значимого бунта, ошарашенный «чувством собственной пропажи», до пронзительного двустишия: во сне я мимо школы проходил, и выдержать не в силах — разрыдался. (1976) Возможно, наиболее пластически выразительно этот «эффект утраты», найденная Чухонцевым формула свободы/зависимости воплощена в стихотворении «...И дверь впотьмах привычную толкнул...» (1975). В странном сне лирический герой попадает на «скорбный сход», где видит своих умерших отца и мать. Однако страна смерти предстает поразительно живой. Стол, за которым сидят умершие, ломится от яств, описанных с акмеистической сочностью: «и я окинул стол с вином, где круглый лук сочился в заливном, и маслянился мозговой горошек...» На лице матери проступает страх вернуться назад, в жизнь: «как будто жить грозило ей — а ей так не хотелось уходить обратно...» Отец таинственно отвечает на слова сына о том, что они всего лишь призраки и не могут быть вместе с ним: «Не говори, чего не можешь зцать —/ услышал я, узнаешь — содрогнешься». А умершие выглядят подлинно счастливой семьей там, за порогом смерти: «Они сидели как одна семья,/ в одних летах отцы и сыновья,..* Насыщенность образа смерти знаками жизни, намеки отца на то, что настоящая смерть совершается при жизни, а подлинная жизнь начинается после смерти, — все это втягивает читателя в ситуацию утраты ценности жизни — эта ситуация не описывается, не анализируется, а передается суггестивно через атмосферу сюрреалистического видения. Сталкиваясь с ситуацией, когда смерть выглядит более ценностно значимой, чем противоположная ей жизнь, герой Чухонцева, в соответствии с его поэтической логикой, возможно, впервые чувствует ценность своего существования и ответственность за то, что он может противопоставить смерти, т.е., иными словами, обретает свободу как ответственность через зцание смерти как предельного развоплощения. Формула «развоплощенье — это путь свободы» здесь становится почвой для радикальной экзистенциальной переоценки: Глаза поднял — а рядом никого, ни матери с отцом, ни поминанья, лишь я один, да жизнь моя при мне, да острый холодок на самом дне — сознанье смерти или смерть сознанья. И прожитому я подвел черту, жизнь разделил на эту и на ту, и п служил ни опыт подытожил: та жизнь была беспечна и легка, легка, беспечна, молода, горька, а этой жизни я еще не прожил. Принцип свободы/зависимости через утрату у Чухонцева распространяется и на культурную историю. Так, в стихотворении 1996 года «А в соседнем селе родились молодые старухи...» воссоздается ситуация полной утраты исторической и культурной памяти народа: «память стесало, как руки...» Но именно в этой ситуации утраты и развоплощения приходит момент свободы творчества и парадоксального возрождения утраченных ценностей, причем именно как чистых ценностей, как чего-то иррационально значимого, хотя и непонятно почему и чем значимого: «Вот разжиться пойдешь творожком откидным и такого/ нонаслуша- ешься — Гильфердинг бы заслушаться мог./ Ничего-то не умерло, я вам скажу, если «Слово/ о полку* из заплачки окликнет — какой там творог!/ А как песню завоют — и с вилами выйдут столетья,/ и таким полыхнет, что земля под ногами горит,/ дом забудешь и сон, и цветут на полях междометья,/ а попробуй прочесть — то ли бред, то ли чистый санскрит». Конечно, такой путь свободы убийствен для лирического героя, который за каждый гран свободы платит утратой чего-то дорогого н близкого, притом что боль от этой утраты возрастает с каждым новым шагом. Но это путь, который практически воплощает идею ответственной связи с утраченной культурной традицией и восстанавливает эту память ценой неподдельной боли. Сам ?^е поэтический ход: иррациональное возрождение утраченного из точки абсолютного и предельного раэвоплощения — станет одной из важнейших стратегий художественного сознания в искусстве 1980— 1990-х годов. 2.
<< | >>
Источник: Лейдерман Н.Л. н Лнповецкнй М.Н.. Современная русская литература: 1950— 1990-е годы. В 2 т. — Т. 2. 2003

Еще по теме Н со акмеисты «шестидесятники» (Б. АХМАДУЛИН А, А. КУШНЕР, О.ЧУХОНЦЕВ):

  1. Свидетельства шестидесятников
  2. 2.1. Опыт поколения: шестидесятники
  3. Лирический «взрыв» и поэзия « шестидесятников » (Е. ЕВТУШЕНКО, Р.РОЖДЕСТВЕНСКИЙ, А. ВОЗНЕСЕНСКИЙ )
  4. В. Г. Табачковский ПАВЕЛ КОПНИН В ВОСПРИЯТИИ МЛАДШЕЙ ГЕНЕРАЦИИ УКРАИНСКИХ ФИЛОСОФОВ-ШЕСТИДЕСЯТНИКОВ
  5. Неоакмеизм в поэзии
  6. 1.1. Возрождение социологии в 1960-е гг.
  7. «Дети пятьдесят шестого...»
  8. Владимир Маканин
  9. Позиция лирического героя
  10. От социального к экзистенциальному: путь Анатолия Жигулина
  11. ПУТИН СКАЗАЛ НЕ ВСЮ ПРАВДУ. ПРИБАЛТИКА: БАБИЙ БУНТ ПО-ЧУХОНСКИ
  12. «Тихая лирика» и сдвиг культурной парадигмы
  13. Постмодернистский квазннсториэм (В.ПЬЕЦУХ, ВИК.ЕРОФЕЕВ, В.ШАРОВ)
  14. З.А.Каменский О «Философской энциклопедии»
  15. Песенки Булата Окуджавы
  16. 2.1. Т.И. Заславская о перестройке и реформах