Роман «В круге первом»: полемика с соцреалистическим каноном
Появление «Одного дня Ивана Денисовича» вызвало самое настоящее потрясение: не было, кажется, ни одной газеты, ни одного журнала, где не появлялись бы рецензии, письма читателей. И всем, кто принял и кто отверг этот рассказ, стало ясно, что в литературу пришел крупный талант.
Более того, по мнению многих истинных знатоков, «Один день Ивана Денисовича» знаменовал начало какой-то новой фазы в развитии русской литературы. Например, патриарх марксистского литературоведения Дьердь Лукач посвятил Солженицыну статью, которая называлась «Социалистический реализм сегодня». В 1963 году (после трагических венгерских событий прошло всего лишь семь лет) Лукач продолжал утверждать, что «социалистический мир переживает сегодня канун возрождения», что «в литературе в аналогичной ситуации находится социалистический реализм», уточняя, что «сегодня центральной проблемой социалистического реализма является критический пересмотр сталинской эпохи». А «Один день Ивана Денисовича» как раз и представляет собой новую веху в развитии социалистического реализма: Это произведение является — пусть невысказанно — предельно сжатой увертюрой к будущему поэтическому подведению итогов сталинской эпохи... увертюрой к изображению настоящего, к изображению мира тех людей, которые прямо или косвенно, активно или пассивно, укрепившись в своей вере или потерпев крушение, прошли до конца ту школу, которая подготовила их к сегодняшней жизни, к деятельному участию в ней1. Противоположную точку зрения высказал тогда же, в 1963 году, Роман Гуль: ...Произведение рязанского учителя Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича» как бы зачеркивает весь соцреализм, т.е. советскую культуру. Эта повесть не имеет с ней ничего общего197 198. Статья Гуля «Солженицын и соцреализм» увидела свет в эмигрантском «Новом журнале», в легальной советской печати подобные высказывания были просто немыслимы. Однако большинство читателей в самой «метрополии», потрясенных страшной правдой о ГУЛАГовской «изнанке» советского строя, восприняли «Один день Ивана Денисовича» именно так — как удар по всей системе соцреалистических мифов. Следует учесть, что «Один день Ивана Денисовича» и «Матренин двор» возникли попутно, в качестве отступлений от главного дела, которым Солженицын занимался сразу после выхода из Каз- лага: он тогда работал над романом о «шарашке». И ко времени создания своих рассказов он уже был писателем со вполне сложившимися эстетическими представлениями и художественными принципами. В конце 1930-х годов Александр Солженицын, студент физмата Ростовского университета, стал заочником литературного факультета ИФЛИ. И, естественно, что его представления о литературе и искусстве складывались тогда, в той атмосфере. В те годы в советской эстетике господствовал «гносеологоцен- тризм» — понимание художественного творчества прежде всего как формы познания жизни. При таком подходе главным критерием эстетической ценности становится мера и степень соответствия произведения так называемой исторической правде. Солженицын принял такую трактовку сущности и назначения искусства и на всю жизнь сохранил ей верность. «Ничего не поделаешь, — говорил он в 1976 году в телеинтервью с Н. А. Струве, — я действительно не вижу перед собой задачи выше, чем служить реальности, т.е. воссоздавать растоптанную, уничтоженную, оболганную у нас реальность...»1 Другая характерная для советской эстетической мысли 1930-х годов доминанта — это «реализмоцентризм»: постулат о том, что только реалистическое искусство является наиболее адекватной формой постижения правды жизни и что только реалистические формы («жизнь в формах самой жизни») являются наиболее продуктивными способами отображения. Солженицын неизменно привержен «реализмоцентризму», ко всяким иным художественным стратегиям он относится настороженно, а к модернизму и авангарду — откровенно враждебно, аттестуя последний как «опасное антикультурное явление»199 200. Литературные вкусы Солженицына весьма выборочны и небесспорны. Например, он не понял «Реквиема» Анны Ахматовой, не ощутил огромного обобщающего смысла этой поэмы. А его литературно-критические статьи о Замятине, Гроссмане, Чехове, Шаламове, Малышкине (они входят в продолжающуюся серию Солженицына «Литературная коллекция»)201, содержащие отдельные тонкие и проницательные суждения, в целом выглядят какими-то упрощенными. В 1930-е годы, когда формировались литературные взгляды Солженицына, соцреализм набирал силу, складывались его канонические жанры, среди которых центральное место принадлежало романным формам — «производственному» и «идеологическому роману», «роману воспитания». И во второй половине 1950-х годов, когда писался роман «В круге первом», соцреализм оставался господствующим направлением, официально поддерживаемым властью. Тогда в литературной жизни большое место занимали дискуссии вокруг «Не хлебом единым» В.Дудинцева, «Битвы в пути» Г. Николаевой, «Искателей» Д. Гранина — в сущности, все тех же «производственных романов» соцреалистической выделки. Но если авторы даже самых смелых по «оттепельным» меркам произведений не порывали с соцреалистической мифологией, а лишь старались в той или иной мере усовершенствовать этот метод, «очеловечить», гуманизировать соцреалистическую систему ценностей, то Солженицын с самых первых шагов в литературе не питал никаких иллюзий насчет соцреализма, расценивая принципы этого метода как способ ухода от того, что сам писатель называет «главной правдой» — имея в виду правду о тоталитарном режиме, сковавшем всю страну и жизнь каждого человека. «Эта клятва воздержания от правды называлась соцреализмом»1, «мертвенный лакейский соцреализм»202 203 — вот формулы, которыми Солженицын впоследствии едко определил свое понимание сути господствующего метода советской литературы. И первый по времени написания роман Солженицына «В круге первом» («Написан — 1955—1958, искажен — 1964, восстановлен — 1968»204) — пропитан острой полемикой с «самым передовым методом». Например, в романе есть такой развернутый эпизод: один из заключенных, инженер Хоробров, в нерабочий день листает книги из библиотеки спецтюрьмы. Первая книга — публицистика, «сборник статей маститых писателей». Открыв статью А. Толстого от июня сорок первого года, рисующую совершенно лживую картину войны, «Хоробров шепотом выматерился, захлопнул и отложил». Далее идет роман «Далеко от Москвы», которым «зачитывались теперь на воле». Но у Хороброва этот «боевик» вызывает тошноту: он, бывалый лагерник, сразу же понимает, что в романе «говорилось о строительстве руками зэков, о лагерях, но нигде не названы были лагеря, и не сказано, что это зэки, что им дают пайку и сажают в карцер, а подменили их комсомольцами, хорошо одетыми, хорошо обученными и очень воодушевленными». Наконец, перед Хоробровым «Избранное» из вестного Галахова (прозрачный прототип этого писателя — Константин Симонов), но и тут Хоробров применил то же ругательство, ибо «даже Галахов, неплохо умевший писать о любви, давно сполз на эту принятую манеру писать как бы не для людей, а для дураков, которые жизни не видели и по слабоумию рады любой побрякушке». Главный порок писаний «этих властителей умов», как их язвительно величает Солженицын, — полный отрыв от реальности: «Полуграмотный колхозник знал о жизни больше них». Вообще герои романа нередко ведут разговоры о советской классике и современной литературе. Словом, соцреализм со своими шаблонами и стереотипами, как некий негативный фон, постоянно присутствует в «Круге первом». Все, писавшие о «Круге первом», отмечали, что это мастерски сделанный роман. С одной стороны, он очень близок к традиции классического русского романа, с большим количеством персонажей, со множеством сюжетных ответвлений, с рядом пространственных площадок (от тюремной комнаты для свиданий до спальни товарища Сталина), с многочисленными экскурсами в прошлое (дореволюционная Россия, гражданская война, тридцатые годы, Отечественная война), с неспешными разговорами персонажей и обстоятельными комментариями автора-демиурга. С другой стороны, в отличие от современных ему рыхлых романов, в немалом числе печатавшихся в 1950-е годы, роман Солженицына композиционно строг и компактен: все фигуры выстроены в систему, сюжет остро завинчен детективной интригой, все сюжетные ответвления стягиваются к одному узлу, все разговоры, что называется, бьют в одну точку. «Крайнее уплотнение времени» (Ж. Нива) — непосредственное сюжетное действие укладывается менее, чем в трое суток (по подсчетам самого автора — от «вечера субботы до дня вторника»1). «Здесь потрудился не только большой писатель, но и математик. В общем, тот, кому не чужды естественно-научные формулы, — писал о “Круге первом” выдающийся романист Генрих Бёлль. — Материалом для формул служит проза, духовная и эпическая ясность сходятся в параболу — в физикоматематическом смысле слова»205 206. Что же определило цельность столь сложного художественного сооружения, каковым является роман «В круге первом»? Главным эстетическим принципом художественной стратегии в романе «В круге первом», является тотальное отталкивание от содержательных и формальных стереотипов и клише соцреализма. Можно сказать, что «В круге первом» — это принципиально антисоцреали- стическое произведение. Начать с того, что Солженицын остро полемизирует с «производственным романом», самым «знаковым» и официально почитаемым жанром соцреализма. Вступая в полемику с «производственным романом», Солженицын берет эту жанровую структуру целиком, не разрушая ее, а переворачивая воплощенную в ней иерархию эстетических координат с ног на голову. Как и положено в «производственном романе», у Солженицына изображается некое индустриальное производство, но это особое производство — производство зла: здесь изобретаются инструменты сыска, тайного надзора, орудия подавления. Поэтому нетрадиционный для «производственного романа» вопрос: как наладить или улучшить производство? — волнует героев «Круга первого», они стоят перед совсем другой проблемой: участвовать или не участвовать в таком производстве? В «производственном романе» всегда был «вредитель», — тот, кто пытался помешать производству, сорвать работу, это был самый отрицательный персонаж. И в романе Солженицына представлен самый худший вариант вредителя — предатель Родины, Иннокентий Володин, который сообщает американцам очень важные сведения о советских шпионах, узнавших секрет их атомной бомбы. Но в «производственном романе» Солженицына вредитель оказывается положительным героем, героем-подвижником: он сознательно идет на верную гибель для того, чтобы не допустить передачи атомной бомбы в руки сталинского режима. В «производственном романе» завод был моделью общества, где все участники трудового процесса, вместе взятые, что-то творили: запускали цементный завод, прокладывали нефтепровод, строили корабль, собирали трактора. В романе «В круге первом» тоже есть целостный образ социалистического производства — это некий закрытый научно-исследовательский институт, который официально называется «спецтюрьмой МГБ № 1», а неофициально — «шарашкой». Воссоздавая мир «шарашки», Солженицын откровенно пародирует сюжетные стереотипы «производственного романа»: наезжают комиссии, идут обсуждения научных проектов, занимаются семинары политпросвета, даются производственные задания, принимаются социалистические обязательства, устанавливаются контрольные сроки. Но в то же время это мир тюремный — мир жесточайшего порабощения, безжалостного угнетения личности, тупого диктата, лишения человека самых элементарных условий нормального существования. Если Шаламов в «Колымских рассказах» создал этнографию колымского лагеря, то Солженицын с точностью этнографа описывает быт, распорядок, уставные правила, регламент, по которому живет эта «интеллектуальная» тюрьма. И люди там в самом деле живут — общаются, притираются друг к другу, изыскивают какие-то маленькие радости, приспосабливаясь к антимиру, создают «видимость всеми желаемого благополучия» какой-нибудь изобретенной манишкой из белого лоскутка от простыни. И это самое страшное — превращение тюремного существования в привычку: В описании тюрем всегда старались сгущать ужасы. А не ужаснее ли, когда ужаса нет? Когда ужас — в серенькой методичности недель? В том, что забываешь: единственная жизнь, данная тебе на земле, — изломана. И готовы это простить, уже простил тупорылым. И мысли твои заняты тем, как с тюремного подноса захватить не серединку, а горбушку, как получить в очередную баню нерваное и немаленькое белье. Это, можно сказать, — совместное размышление одного из главных персонажей (Нержина) и автора-повествователя. Но не менее ужасно то, что и те, кто живет на воле, тоже привыкли к сосуществованию с тюрьмой. В романе есть описание обычного для 1940— 1950-х годов вида строительства жилого дома на Большой Калужской: Строительство было обнесено, как это всегда бывает на людных улицах, сплошным деревянным забором, а что сверх забора была еще колючая проволока в несколько рядов и кое-где высились безобразные охранные вышки, из проносившихся машин замечать не успевали, а жившим через улицу было привычно и тоже как будто незаметно. Тюрьма оказывается моделью всего советского общества в «производственном романе» Солженицына. Но тюрьма, изображенная в «Круге первом», иногда называется и так: «позолоченная клетка шарашки», — ибо это особое узилище — здесь содержат ученых, понуждая их светлые умы работать на черный режим. Поэтому и образ мира в романе, кроме своего «производственного» аспекта, постепенно обретает новые значения. Само название романа — «В круге первом» — семантически многослойно. Первое значение: тюрьма, несмотря на какие-то послабления для зэков-ученых, все равно остается тюрьмой, и она есть начало — первый крут гулаговского ада, его предбанник, прихожая. В свою очередь этот образ вызывает ассоциацию с «Божественной комедией» Данте, где в первом, высшем круге ада, содержатся античные философы, «светлоумные мужи», единственным пороком которых было их язычество. (Наверное, и понятие язычества как бытовое обозначение неверия в «единственно правильное учение» тоже семантически значимо в контексте романа Солженицына.) Кроме того, «шарашку» иногда называют «академия», «ликей»: раз там пребывают ученые, мудрецы, раз они общаются между собой, обмениваются мыслями, — значит, есть основания для некоей аналогии со знаменитой академией Аристотеля. Наконец, первая часть романа завершается библейской аналогией: «шарашка» уподобляется Ноеву ковчегу («двухэтажный ковчег бывшей семинарской церкви, с бортами, сложенными в четыре с половиной кирпича»), а весь внешний мир, вся Вселенная — «черному океану». Конечно же, подобные аналогии придают образу «шарашки» достаточную степень условности. Хотя Солженицын утверждает, что «сама “шарашка Марфино” и почти все обитатели ее списаны с натуры», к этому утверждению надо относиться осторожно207. На самом деле, образ «спецтюрьмы — шарашки—ликея —Ноева ковчега» строится «на стыке» предельно натуралистической картины советского узилища с некой условной реальностью, где герои ставятся в ситуации, художественно смоделированные автором. В принципе, здесь ничего экстаординарного нет. «В круге первом» — не мемуары, а роман, и в нем действуют законы художественной условности, подчеркнем — условности реалистического типа: то, чего, возможно, и не было в действительности, но что могло бы произойти по вероятности или по необходимости. Такая условность давно стала естественным культурным кодом для читателя. Но, в отличие от классических реалистических романов с их культом «жизнеподобия», в «Круге первом» устойчивым принципом поэтики становится сцепление натуралистической точности с условностью, придающей образу обобщенно-символическое значение. Например, вот как описывается состояние, в котором пребывает Нержин, зная, что ему сейчас предстоит принять решение — то ли согласиться участвовать в разработке дешифратора, то ли обречь себя на возвращение из «марфинского рая» обратно в лагерь: ...Состояние тисков, не каких-то поэтически-переносных, а громадных слесарных, с насеченными губами, с прожерлиной для зажимания человеческой шеи, ощущение сходящихся на туловище тисков спирало дыхание. Зажатый слесарными челюстями, Нержин сидел внешне подавленный. Пыточные тиски — это образ поэтически условный и вместе с тем грубо натуралистический. Или, например, вот такая подробность: За спиною Нержина, за отуманенными стеклами, не было видно самого снега, но мелькало много черных хлопьев — теней от снежинок, отбрасываемых на тюрьму фонарями и прожекторами... — Даже снег нам суждено видеть не белым, а черным! — воскликнул Кон- драшев. Какая трагическая экспрессия в этом образе черных снежинок! Наконец, даже выбранные автором три дня (канун Нового, 1950-го года), в течение которых совершается основное романное событие, тоже ассоциативно связаны с символическим, а именно библейским контекстом — это, как отметил А. Немзер, «дни особые, освещенные тайным светом, временами беспокоящим начальство и радующим тех, в ком жива душа, но, по большей части, — скрытым. Светом Рождества»1. Подобного рода «стыки» натуралистической достоверности с условно-символической обобщенностью приводят к тому, что в «Круге первом» фактура «производственного романа» перетекает в какую-то иную жанровую систему — в систему координат другого «фирменного» жанра соцреализма, а именно — идеологического романа, где изображается столкновение противоположных социальных сил (классов), и в их противоборстве раскрывается сила или ущербность идеологии, которой они придерживаются. В романе Солженицына две противоположные силы представлены в самой традиционной для идеологического романа оппозиции: один социальный лагерь — это угнетатели, другой — угнетенные. Причем в «Круге первом» эта оппозиция доведена до крайнего предела: угнетатели обладают абсолютной полнотой власти, угнетенные абсолютно бесправны, угнетатели — это тюремщики, пыточных дел мастера, профессионалы сыска, а угнетенные — это арестанты, зэки, окруженные колючей проволокой. Как же выглядит в романе каждый из этих социумов? Изображая мир угнетателей, Солженицын откровенно использует стилистику гротеска. Центральное место здесь занимает образ Сталина. Все пять глав, ему посвященных, выдержаны в жанре памфлета208 209. И здесь писатель не скупится на самые разнообразные приемы безжалостной сатиры. Тут и прямое слово повествователя, пронизанное ядом ненависти к объекту изображения. По контрасту со всеми славословиями и титулами Сталина (Вождь Всего Прогрессивного Человечества, Вдохновитель и Организатор Побед, Корифей Наук, Лучший друг контрразведчиков), дается убийственное описание: А он был просто маленький желтоглазый старик с рыжеватыми (их изображали смоляными), уже редеющими (их изображали густыми) волосами; с рытвинками оспы кое-где по серому лицу с усохшей кожной сумочкой на шее (их не рисовали вовсе); с темными неровными зубами, частью уклоненными назад, в рот, пропахший листовым табаком; с жирными влажными пальцами, оставляющими следы на бумагах и книгах. А в другом месте добавлено: с низкопокатым лбом питекантропа. Особенно интенсивно при обрисовке Сталина романист применяет едкое пародирование самого склада мышления Сталина, превозносимую до небес «сокрушительную силу сталинской логики». Вот, например, Сталин вспоминает, что как раз накануне его «славного семидесятилетия», вечером 20 декабря, забили насмерть Трайчо Костова, одного из видных деятелей болгарской компартии. А забили его за то, что на заселении суда тот отказался от своих показаний, вырванных на следствии. И Сталин возмущен, но чем? Поступком Костова: Какая подлая изворотливость! Обмануть опытное следствие, ползать в ногах — а на публичном заседании от всего отказаться! При иностранных корреспондентах! Где же порядочность? Где же партийная совесть? Где же пролетарская солидарность? — жаловаться империалистам? Ну хорошо, ты не виноват — но умри так, чтобы была польза коммунизму. Такова вывернутая логика и этика тирана. В том же гротескном свете изображены в романе слуги режима, колесики и винтики государственной машины угнетения. Это всесильный министр государственной безопасности генерал-полковник Абакумов: «кусок мяса, затянутый в китель»; а за ним — фигуры помельче: начальник отдела спецтехники генерал-майор Осколупов, «пень, давно решенный пень»; парторг Степанов, «совесть института», и прочая челядь вплоть до какого-то безымянного надзирателя, «отставного гангстера с бычьей шеей», или «механических кукло-людей Лубянки». Некоторые из них это даже не характеры, а скорее типажи, концентрированные воплощения внечеловеческой сущности государства-тюрьмы. Монструозность образов власть предержащих и их приближенных, в общем-то нехарактерная для реалистической стилистики, оказывается в романе Солженицына во вполне естественном эстетическом согласии с картиной узаконенного, ставшего нормой государственного абсурда. Одно только перечисление причин, по которым люди оказались за колючей проволокой, может вызвать оторопь. Великолепный специалист, инженер Хоробров, попал в тюрьму за ругательство, написанное на избирательном бюллетене. Потапов получил десять лет заключения и пять лет лишения прав за то, что он якобы «лично продал немцам и притом задешево первенец сталинских пятилеток ДнепроГЭС, правда, уже во взорванном состоянии». Или вот еще кульбит ГУЛАГовской системы: «В Ледовитом океане есть остров такой — Махоткина. А сам Ма- хоткин — летчик полярный, сидит за антисоветскую агитацию». Да тут, в «шарашке», почти каждый сидит по какому-то совершенно бредовому обвинению. Сама технология государственного управления при тираническом режиме — доказывает Солженицын — приобретает чудовищно иррациональный характер. Как совершенно рутинные, привычные мероприятия представлены такие процедуры, как утверждение лично товарищем Сталиным «плана политических убийств», «согласование календарных сроков и конкретных исполнителей смертных актов за границей в наступающем 1950-м году» у министра госбезопасности. В этом же ряду униженная просьба Абакумова, обращенная к вождю: «Товарищ Сталин, верните нам смертную казнь!!» На чем же держится этот государственный абсурд? Прежде всего — на лжи. Точнее так: ложь в этой государственной системе есть едва ли не самое главное средство самосохранения как государственного режима, так и его властителей и их приспешников. Ложь ради международного имиджа страны — как в истории посещения Элеонорой Рузвельт Бутырской тюрьмы (глава 59 — «Улыбка Будды»), Ложь ради успокоения обывателя — весело раскрашенные автофургоны с надписями на борту «Мясо», в которых везут героев романа для отправки на Колыму. Наконец, ложью пропитана вся официальная, внешняя жизнь советского общества, смоделированная автором в режиме «марфинской шарашки», — с политической демагогией, идеологической фальшью, надуманными соцобязательствами, нереальными производственными сроками и т. д., и т. п. Ложь становится некоей цепью круговой поруки, которая объединяет всех носителей власти — снизу доверху. Каждый нижестоящий лжет, чтобы угодить вышестоящему, и тот, хорошо понимая или догадываясь, что его обманывают, несет эту ложь дальше — вплоть до самого Сталина. В высшей степени показателен сюжет обсуждения у министра сталинского задания по разработке секретной телефонии (глава 16 — «Тройка лгунов»), здесь каждый, начиная с полковника Яконова и кончая самим Абакумовым, только ложью и может спасти себя. Насилие и ложь — орудия страха. Поразительное дело — оказывается, что самым главным рефлексом, который владеет этими всесильными властителями полумира и их приспешниками, является буквально параноидальное чувство страха. Страх утратить аппаратное могущество, страх лишиться высокого статуса, потерять доступ к благам, которые недоступны простым смертным. Они все «повязаны» между собою страхом. Это какой-то особый страх, который могли бы испытывать многочисленные головы чудовищной гидры, поедающие друг друга. От благорасположения любого начальника, который стоит хоть на одну ступеньку выше, здесь зависят не карьеры даже, а судьбы — целиком, вплоть до мгновенного низвержения с вершин в самую преисподнюю ГУЛАГа. Поэтому инженер-полковник Яконов, который «знал себя остро-талантливым», буквально цепенеет под взглядом министра и, выклянчивая отсрочку со сдачей прибора, он «просительно, по-собачьи смотрел на Абакумова». А вот что чувствует всесильный Абакумов, готовясь к очередному докладу у Сталина: «Все замирало в нем, уши леденели, он сдавал портфель, не зная, получит ли его обратно, наклонял перед кабинетом свою бычью голову, не зная, разогнет ли шею через час». Наконец, сам Сталин живет в постоянном страхе перед всем, что может угрожать его абсолютной власти. Он оказывается заложником своей подозрительности — подозревая всех в коварных заговорах, непокорности, предательстве: Он не доверял своей матери. И Богу. И революционерам. И мужикам (что будут сеять и собирать урожай, если их не заставлять). И рабочим (что будут работать, если им не установить норм). И тем более не доверял инженерам. Не доверял солдатам и генералам, что будут воевать без штрафных рот и заградотрядов. Не доверял своим приближенным. Не доверял женам и любовницам. И детям своим не доверял... Эта параноидальная подозрительность делает его не менее одиноким, чем смертника в тюремной камере — да, собственно, та «низкая спальня без окна, с железобетонными стенами», куда «владетель полумира» проходит через потайную дверь «кривыми узкими лабиринтиками». Таков, по Солженицыну, парадокс общественного устройства, такова этическая поляризация социальных слоев при тирании. Носители власти, в сущности, несвободны, ибо они рабы страха. И наоборот, заключенные марфинской «шарашки» — те, кого тираническая власть лишила всех прав, в сущности, свободны. Марфинские зэки: философы, ученые, естествоиспытатели, изобретатели — это люди, для которых свободомыслие есть самое главное условие подлинно человеческого существования. А ради осуществления свободной деятельности духа они не нуждаются ни во власти над другими людьми, им ни к чему обладание силой (армии, сыскного ведомства, госаппарата) — ибо не приходится никого принуждать, для них не имеют цены всякие там материальные блага. Они за это не держатся, не стремятся это иметь и не боятся это терять. Поэтому они свободны. В откровенной полемике с общепринятыми представлениями и житейским здравым смыслом Солженицын рисует марфинскую «шарашку» (тюрьму — как ее там ни называй) как островок духовной Свободы посреди океана тотальной Неволи. Узники «шарашки» — носители культуры. В их устах совершенно естественны ссылки на даосскую этику и «великие книги Вед», они на память цитируют Данте и «Тюремные утешения» Боэция, их интересуют мемуары Кони и роман Чапека «Война с саламандрами», они язвительно пародируют Маяковского. Собранные волею палачей в одно узилище, они образуют здесь такую концентрацию интеллекта, которая, подобно критической массе урана, рождает мощнейшее излучение энергии — энергии мысли. Окруженные колючей проволокой, под дулами вертухаев, под круглосуточным надзором оперов и стукачей, эти люди живут фантастически насыщенной духовной жизнью. Оттого-то и ассоциируется «спецтюрьма №1 МГБ» с неким Ноевым ковчегом свободы посреди «черного океана» неволи. И на этом Ноевом ковчеге с обрешеченными окнами существует какая-то особая атмосфера — атмосфера вольности и мысли: Отсюда, из ковчега, уверенно прокладывающего путь сквозь тьму, легко озирался извилистый заблудившийся поток проклятой Истории — сразу весь, как с огромной высоты, и подробно, до камешков на дне, будто в него окунались. Дух мужской дружбы и философии парил под парусным сводом потолка. Однако то, что составляет стержень их мыслительной работы, напрямую связано с поиском причин, породивших все эти «шарашки», всю эту систему ГУЛАГа, причин, превративших Россию в одну из самых мрачных тираний на Земле. В противостоянии двух социальных миров — угнетателей и угнетенных — духовное превосходство жертв над их палачами настолько очевидно, что трудно даже помыслить о каком-то сколько-нибудь равном идеологическом диалоге между ними. Но идеологический спор в «Круге первом» идет; однако он идет не между зэками и их угнетателями, а внутри самого социума гулаговских узников. В духовном пространстве романа большое место занимают интеллектуальные «игры», диспуты, «коллоквиумы», диалоги: тут и блистательно разыгранный суд над князем Игорем; тут и разговор между Челновым и Рубиным о том, почему Моисей сорок лет водил евреев по Аравийской пустыне; и прения между Рубиным и Сологдиным по поводу законов диамата, перешедшие в яростный спор о советском строе; тут и «коллоквиум» Бобынина с Герасимовичем на тему — этично ли ученым отдавать свои изобретения в руки правителей, «столь недостойных, даже ничтожных людей»; тут и диспут между Нержиным и Герасимовичем о разумно устроенном обществе; тут и предельно густой разговор дяди Авенира с Иннокентием Володиным (глава 61 — «Тверской дядюшка») о том, как на самом деле большевики пришли к власти в 1917-м году, с какой стати рабочий класс следует считать самым передовым, чем обернулась для общества победа в «совет- ско-германской войне». Это подлинное пиршество интеллекта, блеск парадоксальных идей, острота смелых (и крамольных для советского времени) суждений. Центральное же место в интеллектуальном поле романа занимает спор между разными историософскими концепциями — разными версиями исторической судьбы России в XX веке. Носителями этих концепций выступают три центральных персонажа — Нержин, Сологдин и Рубин. Их спор образует интеллектуальное ядро романа, к которому стягиваются все сюжетные линии и конфликты. Каждый из центральных персонажей романа — это Личность, характер сложившийся, его убеждения выношены, отшлифованы в долгих размышлениях. Каждый из них — Рыцарь идеи, он живет своей идеей и предан ей, для него нет ничего дороже своих воззрений, он никогда не поступится ими, его нельзя согнуть страхом или соблазнами — его можно только убедить. И наконец, каждый из них — Идеолог, готовый отстаивать свои убеждения и умеющий это делать умно, талантливо, с полемическим блеском. Глеб Нержин — убежденный противник существующего режима, и он, «арестант пятого года упряжки», знает, за что посажен в тюрьму — он сидит «за образ мыслей». Глеб — историк по призванию. «Уже двенадцати лет он развернул громадные “Известия”, которыми мог бы укрыться с головой, и подробно читал стенографический отчет процесса инженеров-вредителей». В нем еще со школьных лет, развилось острое чутье на историческую ложь. Он рано избавился от иллюзий насчет Советской власти, и главный вопрос, который мучит его ум и сердце, связан с судьбой его страны после семнадцатого года: как случилось, что «Россия, впервые взлетев к невиданной свободе, сейчас же и тут же оборвалась в худшую из тираний?» Догадываясь о том, что вся официальная история России после 1917 года насквозь фальшива, Нержин с самых первых самостоятельных шагов целиком посвятил себя од- ной-единственной цели: «...Узнать и понять! Откопать и напомнить!» И даже здесь, в «шарашке», он тайно записывает свои размышления об отечественной истории. Дмитрий Сологдин тоже находится в оппозиции к существующему строю. Он считает, что советская власть — это власть от дьявола, а все, что началось в России после семнадцатого года, называет «новым Смутным временем». Тот комплекс идей, которые исповедует Сологдин, можно назвать просвещенным национальным консерватизмом. Сологдин остается аристократом даже в условиях тюрьмы: жесткая самодисциплина, строжайший контроль самых тайных своих помыслов, высочайшее чувство собственного достоинства, которое он пронес через двенадцать лет запредельных испытаний неволей.
Выработанная на такой основе система ценностных критериев («чем труднее — тем полезнее», «цель всегда — не в скорейшем окончании, а в достижении совершенства») позволяет ему находить возможность для творческой самореализации даже за тюремной решеткой — он и здесь сумел «справиться с выдающейся инженерной задачей». Однако в аристократизме Сологдина есть и то, что окрашено в иронические тона: его снисходительное высокомерие к дворнику Спиридону и вообще к «людям низкого развития»; любовь к картинным позам, театральная напыщенность речи; доходящий до смешного национальный пуризм в языке — настойчивое стремление очистить его от «птичьих», т. е. иноязычных слов и заменить каким-то придуманным Языком Предельной Ясности (все эти исчислители вместо математиков, зиждители вместо инженеров, ошарии вместо сфер и т. п.). Лев Рубин. Можно сказать, идеальный советский человек легендарной «корчагинской плавки: “надо” и “срочно” — на этих словах вырос комсомолец Левка Рубин». Образованнейший филолог-германист, он в годы войны был майором отдела по разложению войск противника и попал в лагерь как многие такие же субъективно преданные власти люди. Рубин считает, что в его случае произошла ошибка — ведь бывают же сбои даже у хорошо работающей системы. Его логика такова: «Но я знаю, что гнило — только по видимости, только снаружи, а корень здоровый, а стержень здоровый, и значит надо спасать, а не рубить!» И он остается преданным советской власти в лагере, с пеной у рта защищает ее от критики — в высшей степени показателен «безысходный яростный спор», который Рубин ведет с Сологдиным (глава 69 — «Под закрытым забралом»). «Библейский фанатик» — так воспринимает его Сологдин. Но и авторское освещение образа Рубина неоднозначно: «он был фигурой вообще трагической» — так аттестует его повествователь, однако есть немалая толика сарказма, смешанного с состраданием, например, в сцене, когда Рубин, мучаясь бессонницей и головной болью, продолжает обдумывать свой проект неких «Гражданских храмов», которые должны быть созданы в стране, для того чтобы вести нравственно-воспитательную работу среди народа. Эту утопическую и вообще-то нелепую идею он подробно расписывает с тем, чтобы впоследствии преподнести родному государству. В полном соответствии с законами жанра идеологического романа, состоятельность той или иной историософской концепции проверяется ситуацией нравственного выбора, в которую поставлен герой, носитель идеи. Сделанный выбор становится самой окончательной оценкой нравственной «стоимости» идеи, которую исповедует персонаж. А в сущности, каждый из арестантов «марфинской шарашки» поставлен перед выбором: или согласиться участвовать в разработке инструментов сыска, предназначенных для надзора и выявления людей, подозрительных для власти, — или отказаться от сотрудничества со своими тюремщиками. Контраст между возможными результатами выбора разителен: при отказе — почти неминуемая гибель в колымской преисподней, в случае согласия и удачи — возможность взлета в самые верхние сферы (лауреатство, почетная должность, шикарная квартира). Но, кроме немыслимо лучезарных материальных возможностей, согласие сотрудничать с властью манит и другими, не менее важными для творческой личности соблазнами. Ведь есть еще азарт научного поиска — это тоже соблазн. Есть социальное чувство — то, что ты делаешь, идет на благо общества. Еще есть рефлекс массового сознания — надо идти со всеми, со своим народом. Как же ведут себя в ситуации выбора три друга-антагониста? Нержин, не колеблясь, отказывается: «И рыбки я им ловить не буду». Рубин с радостью соглашается: «Его переполняло, разрывало. Разжалованный, обесчещенный — вот понадобился и он! Вот и ему сейчас доведется посильно поработать на старуху-Историю. Он снова — в строю! Он снова — на защите Революции!» Солог- дин долго колеблется, но соблазн творчества, возможность самореализации в научном открытии все-таки перемогают — и он, поставив массу предварительных условий, которые должны как- то гарантировать ему свободу научного творчества, соглашается передать изобретенный им шифратор в руки властителей страны. Как видим, совершая свой выбор, каждый из трех героев совершенно исключает меркантильные соображения. Каждый поступает в полном соответствии со своими убеждениями, перед собою — точнее, перед своим представлением об истине, о своем жизненном предназначении, каждый из них абсолютно чист. Но субъективная правда каждого из них соотносится в романе с объективной правдой о времени — с картиной жесточайшей политической тирании, поработившей страну, с коллективным портретом сатрапов всех рангов и мастей, растоптавших все нравственные понятия, на которых веками держалось человеческое сообщество. При таком четком этическом раскладе любой компромисс с угнетателями унизителен для заключенного, если он действительно свободен духовно: такой компромисс уничтожает нравственное достоинство личности, делает ее, независимо от субъективных намерений, прислугой тирании. Все другие персонажи, окружающие трех главных героев, тоже делают выбор либо когда-то делали выбор. Это и старый инженер Бобынин, перед которым теряется даже всесильный Абакумов. Это и маленький Герасимович, отказывающийся изобретать потайные фотоаппараты: «Сажать людей в тюрьму — не по моей специальности. Я не ловец человеков»210. Это и Надя, жена Нержина: ей надо решить, отречься ли от мужа ради научной карьеры или нет. Это и Симочка с ее кристальной анкетой, которой оперуполномоченный поручил следить за зэком Нержиным, а она вместо того всю душу отдает этому холодному Нержину. Это даже веселый авантюрист Руська Доронин, который из стихийного чувства справедливости начинает вести рискованную игру с «кумом», чтобы выявить всех «шарашкинских» стукачей. Но самым подробным образом процесс принятия решения, выбора и платы за него показан в судьбе единственного героя — Иннокентия Володина. Его духовная эволюция прослежена с максимальной тщательностью. Как личность Иннокентий сложился в советское время, получил соответствующее пионерское и комсомольское воспитание. Сын героя гражданской войны, чекиста, он, видимо, вполне соответствовал официальным стандартам, раз сумел стать дипломатом: сейчас Володин — «государственный советник второго ранга», его ждет блестящая карьера. Почему же он, узнав, что некий человек должен передать секреты американской атомной бомбы, решил воспрепятствовать этому? По натуре он эпикуреец, а ведь смертельные последствия принятого решения были ясны ему с самого начала: «Он сам шел на линкор — торпедой». Автор объясняет причину отчаянного и героического выбора Иннокентия той эволюцией, которую тот претерпел под влиянием нескольких открытий. Первое открытие Иннокентий сделал за шесть лет до описываемых событий, уже в зрелом возрасте, когда разбирал после смерти своей матери ее шкафы, читал ее письма и дневники. И через историю маминой семьи, историю своих родителей он совсем по- другому, богатым и щедрым, увидел прошлое России — «и вдруг Иннокентий понял, что был обокраден до сих пор». И с этого момента началось критическое переосмысление прежних представлений о времени и стране. Второе открытие Иннокентий делает благодаря общению со своим тверским дядей Авениром, мудрым философом и проницательным политическим аналитиком, не признающим над собою насилия никакой партийной программы. Читая в его старой хибарке навешенные будто от солнца газеты многолетней давности (придуманный дядей «способ некриминального хранения самых интересных старых сообщений»), Иннокентий воочию убеждается в цинизме большевистских вождей, менявших, как стулья, свои позиции, он видит, насколько лживой была политика советской власти — и по отношению к собственному народу, и в отношениях с другими государствами. И третье, что переворачивает душу Иннокентия, — его путешествие в деревню Рождество — в самую российскую глубинку. Что он видит? В жесточайшем контрасте с величавым простором и красотой природы — порушенная церковь, опустившиеся люди, тяжелая вонь от скотного двора, «израненная, изувеченная, больная земля...»211. В сущности, через эти три эпизода Иннокентий заново увидел Россию XX столетия — начиная от дореволюционных 1910-х годов и кончая современными ему пятидесятыми. Эти три эпизода стали для него ступенями открытия подлинной истории своей страны в XX веке и постигшей ее трагической участи. Теперь Володин отчетливо понимает, «что не надо путать отечества и правительства». А отсюда следует, что ради блага отечества «надчеловеческое оружие преступно допускать в руки шального режима». Далее Солженицын тщательно описывает душевное состояние Володина: когда он принимает решение и звонит в американское посольство; мучительное ожидание ареста, ибо он понимает, что рано или поздно его нащупают; наконец, самым подробнейшим образом автор показывает процедуру ареста и оформления задержанного на Лубянке. Возникает физически осязаемая картина нисхождения в Ад. Описаны коридоры и изломы Лубянки, по которым проводят Иннокентия, вся эта тюремная технология оформления нового зэка — заполнение бумаг с назойливым повторением одних и тех же вопросов, обыски, лишение шнурков и ремней, унизительный осмотр тела, грубая стрижка наголо, «помывка» и выдача казенной одежды не по размеру и т.д., и т.п. Цель этих процедур — с самого начала растоптать арестованного человека, довести его до состояния безличного номера, покорного и безропотного. Но для Володина встреча с Лубянкой становится последним испытанием на духовную прочность. Здесь в его сознании рухнули казавшиеся прежде мудростью этические постулаты Эпикура, но осталось неколебимым герценовское «Где границы патриотизма? Почему любовь к Родине надо распространять и на всякое правительство?» И с этим вопросом, вопросом-протестом, он идет на свой первый допрос. Идет как на смерть: «Иннокентий взял руки назад и с запрокинутой головой, как птица пьет воду, вышел из бокса». Так — бесстрашно и гордо — может встречать смерть только духовно свободный человек. Судьба Иннокентия Володина вписывается в ряд нравственных парадоксов, открытых Солженицыным: пойдя на отчаянный поступок, который кончится для него физической смертью, Володин вырвался из морока лжи, обманов и самообманов и тем самым обрел внутреннюю духовную свободу. Но что такое внутренняя свобода? Солженицын вкладывает в это понятие особый, нетривиальный смысл. Уже после создания «Круга первого» Солженицын, полемизируя с Г. Копыловым, автором эссе «Как быть?», писал: «Что же такое внутренняя свобода? По автору: шиш, показываемый в кармане, есть уже внутренняя свобода и преимущество сегодняшней интеллигенции. Нет, внутренняя свобода — это способность к действиям, не зависящим от внешних пут (Внешняя свобода — когда пут нет)»212. То, что совершают Нержин, Герасимович, Бобынин, отказываясь работать на тиранический режим, — это чистое проявление внутренней свободы, ибо они совершают действия, не только не зависящие от внешних пут, но даже вопреки им, несмотря на страшное внешнее давление всесильной машины власти. И то, что совершает Иннокентий Володин, — это тоже акт внутренней свободы, представляющий собою почти физически осязаемое действие, направленное против самых могущественных внешних пут, каковыми являются устои тоталитарного политического режима. Что же позволяет человеку совершать акты свободы? Какие устои дают ему возможность противостоять злу? Какие символы веры помогают ему сделать правый выбор? Три устойчивых оплота, по мнению Солженицына, помогают человеку противостоять напору самых жестоких обстоятельств. Первый оплот — народ, точнее — народный разум. Эта традиционная для демократической русской литературы ценностная мера воспринимается Солженицыным небезоговорочно. По меньшей мере, умница дядя Авенир само понятие народной власти заменяет язвительным «святая охлократия», а интеллигент Нержин на основании собственного фронтового и тюремного опыта общения с «людьми простого труда» (по такому критерию он определяет понятие «народ») убедился, что «у народа не было перед ним никакого кондового сермяжного преимущества»: «они не стойче его переносили голод и жажду. Зато были они слепей и доверчивей к стукачам. В большинстве им не хватало той точки зрения, которая становится дороже самой жизни». И однако эта святыня нужна Нержину как духовная опора, и свое преклонение перед нароДом он сохраняет. Правда, предварительно придав понятию «народ» высокий духовный смысл посредством следующих чисто риторических ходов: Не по рождению, не по труду своих рук и не по крылам своей образованности отбираются люди в народ. А — по душе. Душу же выковывает себе каждый сам, год от году. Надо стараться закалить, отгранить себе такую душу, чтобы стать человеком. И через то — крупицей своего народа. С такою душою человек обычно не поспевает в жизни, в должностях, в богатстве. И вот почему народ преимущественно располагается не на верхах общества. При такой трактовке понятия «народ» как той части общества, которая обладает наиболее высокими духовными нравственными достоинствами, оно становится не адекватным традиционно синонимическим ему понятиям «люди простого труда», «демократические слои общества». Однако же, оставаясь верным канону, сложившемуся в русской классике, Солженицын делает персонифицированным носителем народной мудрости «человека простого труда», дворника Спиридона. При всей индивидуальности своей трагической судьбы (побывал он и в «зеленых», и в белых, и в красных в гражданскую, и как хозяин-«интенсивник» почитался, и в «комиссарах по коллективизации» походил, и в качестве арестанта на каналах поработал, и в партизанах повоевал, и вместе с угнанной семьей мыкался по Германии). Спиридон вполне литературный персонаж, вписывающийся в ставший архетипическим в русской литературе ряд образов носителей народной мудрости (Платон Каратаев из «Войны и мира», Аким из «Власти тьмы», Макар Иванович из «Подростка» и др.)213. И хотя повествователь предупреждает: «Несмотря на ужасающее невежество и беспонят- ность Спиридона Егорова в отношении высших порождений человеческого духа и общества — отличались равномерной трезвостью его действия и решения», однако интеллигент Нержин ха- живает к дворнику Спиридону вовсе не за помощью действием, а за духовным советом, за «сермяжной правдой», как он сам шутит. Именно его афоризмы он впитывает как высшую мудрость. И как раз Спиридон дает Нержину ответ на вопрос, который того остро волнует: «Если нельзя быть уверенным, что ты всегда прав — так вмешиваться можно или нет? И в каждой войне нам кажется — мы правы, а тем кажется — они правы. Это мыслимо разве — человеку на земле разобраться: кто прав? Кто виноват? Кто это может сказать?» Это, действительно, узловой вопрос всего романа. От ответа на него зависит, имеет или не имеет право человек на акт внутренней свободы, на действие против того или иного порядка вещей. А дворник Спиридон на этот мучительнейший вопрос отвечает без колебаний: — Да я тебе скажу! — с готовностью отозвался просветлевший Спиридон, с такой готовностью, будто спрашивали его, какой дежурняк заступит сегодня дежурить с утра. — Я тебе скажу: волкодав — прав, а людоед — нет! — Как-как? — задохнулся Нержин от простоты и силы решения. — Вот так, — с жестокой уверенностью повторил Спиридон, весь обернувшись к Нержину: — Волкодав — прав, а людоед — нет. Этому афоризму придается значение высшей мудрости, ибо она дает ответ на все сомнения и колебания, котормыми мучаются высоколобные интеллигенты, главные герои романа. Формула, действительно, предельно четкая и ясная — она ставит в основу измерения добра и зла человеческий фактор. Но вряд ли эта мудрость взята из копилки народного векового опыта. Хотя афоризм, вложенный автором в уста Спиридона, есть в «Толковом словаре» В. И. Даля и затем включался им в сборник «Пословицы русского народа», однако ни по лексическому составу, ни по синтаксическому строю он не созвучен стилистике народных изречений214. Ведь по форме это же маленькое четверостишие, изысканный литературный шедевр: Волкодав — Прав, Людоед — Нет. Приписывать Спиридону, едва-едва владеющему грамотой, такую высокопрофессиональную миниатюру ну никак нельзя. А значит, и нет оснований объявлять дворника Спиридона носителем высшей мудрости. А заодно также нет оснований разделять упования Нержина на то, что единственно мудрость народа, того самого «человека простого труда», все всегда объяснит и всему даст самую справедливую цену. Скорее всего, она принадлежит к числу тех мифологий, которые сложились в русской демократической культуре как один из утешительных самообманов нашей интеллигенции215. Но в романе есть и другой оплот духа — Бог. Мотив Бога вводится Солженицыным очень последовательно. В самом начале сюжета описать чтение протестантской молитвы в компании пленных немцев, далее мелькнет воспоминание Нержина о своем университетском профессоре-чудаке, который написал «исследование по естествознанию с математическим доказательством бытия Бога». Наконец, у Солженицына даже к Сталину, который умел упростить все до голых формул и все объяснить, тоже «один неясный вопрос закрадывался» — это был вопрос о Боге: «На всякий случай Сталин против Бога никогда не высказывался, довольно было ораторов без него. Ленин на крест плевал, топтал, Бухарин, Троцкий высмеивали — Сталин помалкивал». И Солженицын предполагает, что в первые дни войны Сталин «по-настоящему молился» и что не случайно в речи третьего июля с губ бывшего семинариста сорвалось «братья и сестры». Но образ разоренной церкви в деревне Рождество, чей мраморный иконостас разбили, чтоб гатить дорогу, образ церкви Никиты Мученика в Москве, от которой остались одни кучи битого кирпича и мусора, — это, по Солженицыну, вопиющие свидетельства обезбоживания советского общества, утраты в нем нравственных устоев. Поэтому Яконов, убоявшийся храма, оказался способен на предательство. И наоборот, Нержин, возвысившийся до акта свободы, не исключает для себя религиозной веры: когда при свидании Надя спрашивает его, уж не стал ли он верить в Бога, тот отвечает — «А почему бы и нет?» И все ж. И все же вера в Бога не уберегла самого истового ревнителя Священного Писания Дмитрия Сологдина от компромисса со злом. Третьим — и самым безусловным — оплотом духа в романе Солженицына выступает идея Аскезы. Почему бесправный зэк Бобынин, которого начальство считает «букашкой мироздания», держит себя абсолютно независимо перед всесильным министром госбезопасности Абакумовым? Объяснение дает сам Бобынин: У меня ничего нет, вы понимаете — нет ничего! Жену мою и ребенка вы уже не достанете — их взяла бомба. Родители мои — уже умерли. Имущества у меня всего на земле — носовой платок, а комбинезон и все белье под ним без пуговиц (он обнажил грудь и показал) — казенное. Свободу вы у меня давно отняли, и вернуть ее не в ваших силах, ибо ее нет у вас самих. Вообще, поймите и передайте там, кому надо выше, что вы сильны лишь постольку, поскольку отбираете у людей не все. Но человек, у которого вы отобрали все, — уже не подвластен вам, он снова свободен. Последняя фраза Бобынина — это ключ к стратегии аскетизма как вернейшему, по Солженицыну, способу противостояния любым обстоятельствам, любому, самому жестокому давлению. Но Бобынин лишился всего не только потому, что у него «отобрали», но и потому, что его обездолила судьба, отняв жену, ребенка, родителей. Другие же герои романа, отказавшиеся от сотрудничества с тиранией, сами отрекаются от любимых, от семьи, от возможности выйти на волю — от всего, что составляет самые дорогие ценности человеческого существования. И делают это обдуманно, ибо не видят иного способа самостоянья: «Вероятно... есть только один путь к неуязвимости: убить в себе все привязанности и отказаться от всех желаний», — говорит Герасимович. И Нержин, которого с миром по ту сторону колючей проволоки связывает только любовь к жене, при свидании предупреждает ее: «Не связывай слишком больших надежд с окончанием моего срока!» И маленький Герасимович ничего не отвечает на мольбы своей жены: «Ну, изобрети им что-нибудь, чтоб они отвязались!» Автор полностью принимает такую стратегию поведения, подтверждение тому — патетический финал романа: Да, их ожидала тайга и тундра, полюс холода Оймякон и медные копи Джезказгана. Их ожидала опять кирка и тачка, голодная пайка сырого хлеба, больница, смерть. Их ожидало только худшее. Но в душе их был мир с самими собой. Ими владело бесстрашие людей, утерявших все до конца, — бесстрашие, достающееся трудно, но прочно. Значит, для того чтобы обрести внутреннюю свободу, чтобы жить в согласии с самим собою, надо аскетически отречься абсолютно от всего. В условиях тоталитарного режима это — по Солженицыну — единственно возможный способ сохранения души, другого просто не существует216. В этом есть героика — героика самоотречения, которая сродни героике монашества. Героика аскезы глубоко трагична, ибо за обретение внутренней свободы человек платит потерей всего, что ему на роду положено — любви, семьи, детей, радости видеть мир, наслаждаться его многообразием и красотой... На фоне конформизма и покорности большинства, в контрасте с господствующей в культурном сознании современников соцреалистической эстетикой, с пафосом украшательства и назойливого оптимизма, жертвенный трагический стоицизм как принцип нравственного «самостоянья человека», провозглашаемый Солженицыным, выглядел в высшей степени благородно и возвышенно. Однако у этой стратегии поведения есть определенные изъяны. Действительно, когда человек лишается всего, у него уже не висит на плечах груз ответственности ни перед кем и ни за что. И оставаясь в ответе только перед собственной совестью, заботясь о личной нравственной чистоте, он волен не идти ни на какие компромиссы. Но при этом Солженицын как бы выводит за скобки обязательства, которые любой человек несет перед теми, чьи судьбы так или иначе зависят от него — перед женой и детьми, перед старыми родителями (разве только дав право жене Герасимовича возопить: «Когда это кончится? Посмотри, во что я превратилась? Мне тридцать семь лет! Через три года я буду уже старуха!»). А если еще и эти связи брать в учет? Тогда еще больший трагизм приобретает выбор человеком аскетической стратегии, ибо он знает, что за такой выбор будут расплачиваться не только он, но и другие, самые дорогие для него люди. В любом случае стоическая свобода — это очень высокая нравственная планка. Но Солженицын прилагает ее абсолютно ко всем: не только к мужам, но и к женам (в романе их называют «подругами викингов», «светлоликими Изольдами с алмазными душами»), которые тоже должны принять этот обет самоотречения, раз его приняли их мужья-рыцари. Таков Солженицын — он максималистски взыска- телен к человеку, он нетерпим к любым компромиссам и никаких оправданий нравственным отступлениям он не признает217. Но в романе, наряду с тремя явственно обозначенными оплотами духа, проступает еще один оплот. Это — Слово, вернее — надежда на слово. Ее высказывает Нержин в диалоге-лиспуте с Герасимовичем о том, каким же образом можно сокрушить существующий строй. Но как трудно, раздумчиво, колеблясь, ударяясь о возражения оппонента и сопротивляясь им, выговаривает Нержин, этот трезвый скептик, свою надежду: — Может быть... новый век... с его сквозной информацией... Вам же радио не нужно! — Да, его глушат... Я говорю, может быть, в новый век откроется такой способ: слово разрушит бетон? — Чересчур противоречит сопромату. — Так и диамату! А все-таки?.. Ведь помните: в Начале было Слово. Значит, Слово — исконней бетона? Значит, Слово — не пустяк? А военный переворот... невозможно... — Но как вы это себе конкретно представляете? — Не знаю. Повторяю: не знаю. Здесь — тайна. Как грибы по некой тайне не с первого и не со второго, а с какого-то дождя — вдруг трогаются всюду. Так тронутся в рост и благородные люди и слово их — разрушит бетон. Но при всех своих сомнениях сам Нержин собственно уже и приуготовляет Слово к действию. Почему он пишет свои «Этюды о русской революции»? Потому что в них пытается зафиксировать постигнутую им правду. Почему он идет на отчаянный ход: отказывается перейти работать криптографом, а значит, отказывается от возможности получить досрочное освобождение, квартиру и прочие блага, обрекая себя на Колыму? Более того, почему Нержин даже, похоже, рад тому, что волею судьбы пройдет по всем кругам ада до самого его дна? «Что-то я сам уже настроился на эксперимент. Говорит пословица: не море топит, а лужа. Хочу попробовать пуститься в море», — шутит Нержин. Но за его ерничеством стоит очень серьезное решение: надо увидеть все, узнать всю правду до конца, воплотить ее в слове, с тем, чтобы слово уничтожило ложь. Конечно, в таком сюжетном ходе тоже есть немалая толика литературной условности. По авторитетному свидетельству Варлама Шаламова, в золотых забоях Колымы человек за несколько недель превращался в инвалида, и от такого варианта судьбы Нержин никак не застрахован. Но к подвигу самопожертвования такие «трезво реалистические» рассуждения неприложимы. Тем более что и в исторической реальности именно эта, робко проступающая в системе основных духовных ориентиров романа «В круге первом» почти иррациональная вера в Слово, надежда на Слово, оказалась главной силой человека в его противостоянии государственной махине. Личный пример Александра Солженицына — тому убедительнейшее свидетельство. В своей Нобелевской лекции (1972) Солженицын напоминал: «Не забудем, что насилие не живет одно и не способно жить одно: оно непременно сплетено с ложью. Между ними самая родственная, самая природная глубокая связь: насилию нечем прикрыться, кроме лжи, а лжи нечем удержаться, кроме насилия. Всякий, кто однажды провозгласил насилие своим методом, неумолимо должен избрать ложь своим принципом»1. А коли так, то надо показать фальшь, на которой держится насилие, сорвать с него маску респектабельности и правоты, назвать ложь ложью. И именно это может сделать Слово. И однако роман «В круге первом» как подлинно художественное произведение ни в коей мере не исчерпывает свое содержание местом и временем, в нем запечатленными. Генрих Бёлль писал: «Я вижу в книге Солженицына откровение, бесстрастное откровение не только о ее чисто историческом предмете — о сталинизме, но и об истории страданий человечества. А раз так, то сталинизм здесь — “всего лишь” повод, достаточно жуткий, но тем не менее “всего лишь”»218 219. Действительно, на материале истории нашей страны, на судьбах узников советского ГУЛАГа Солженицын ищет ответы на вопросы, на которые искусство будет всегда искать ответы: как человеку обрести духовную свободу? в чем она состоит? на какие основания человек может опираться в своем противостоянии тотальному злу, как бы оно не называлось — политический режим, социальный или национальный гнет, религиозная нетерпимость, природные катаклизмы и проч., и проч.? Но Солженицын на эти вечные, никогда до конца не разрешимые вопросы дает свои уверенные ответы. * * * Подводя итоги анализа романа «В круге первом», необходимо отметить сложность и даже противоречивость художественной стратегии, которой руководствовался его автор. Несомненно, базовую роль в художественном претворении реальности в романе играют принципы классического реализма: взаимодействие между типическими характерами и типическими обстоятельствами являются и главным объектом тщательного анализа, и «мотором» всех романных коллизий, и конструктивной основой образа мира, возникающего на страницах романа, и, наконец, главным инструментом постижения причин и следствий, в силу которых эпическое со-бытиё совершается именно так, как оно описано, а не иначе. Именно эти принципы А. Солженицын противопоставляет эстетике соцреализма. Как мы могли убедиться, роман «В круге первом» написан в откровенной полемике с эстетикой социалистического реализма и с поэтикой одного из его наиболее авторитетных жанров («производственного романа»). Однако противостояние, тем более жесткое, «программное», есть тоже связь и в определенной мере зависимость художника от тех постулатов, которые им отвергаются. Всякая «антисхема» есть тоже «схема», но с противоположным знаком. Это в полной мере касается отношения Солженицына к соцреализму. Да, собственно, свойственная творческому мышлению Солженицына осознанная политизация художественной мысли и учительный пафос не расходятся с постулируемой соцреализмом партийностью и воспитательной функцией искусства. И в творчестве писателя постоянно идет подспудная тяжба между энергией авторской идеологической («предвзятой», предначертанной) установки и энергией саморазвития, которая накапливается в недрах создаваемого им художественного мира. Эта тяжба самым непосредственным образом сказалась на сильных и слабых сторонах романа «В круге первом». Жесткая бинарность идеологических оппозиций в системе характеров, симбиоз натурализма и символики, изобразительной пластики и риторики, сосуществование жесткой заданное™ всей художественной конструкции и органики сюжетного события, наконец, не знающая сомнений безапелляционность авторских оценок, представление романного повествователя в роли авторитарного демиурга, носителя высшего (и неоспоримого!) знания — эти противоречивые качества поэтики «Круга первого» есть следствие тех эстетических принципов, которые можно назвать «соцреализмом наоборот». Вывернув наизнанку шаблоны соцреализма, Солженицын все-таки остался верен принципам не только этической, но и эстетической нормативности. Разоблачая доктрину казарменного социализма с ее надлич- ными (классовыми, политическими) приоритетами, Солженицын противопоставляет ей нравственную доктрину — доктрину гордого стоицизма, которая из-за своей аввакумовской императивности тоже приобретает надличный характер. И в силу этого в «Круге первом» отрицание казарменно-социалистической идеологии не приводит к окончательному разрыву с творческим методом социалистического реализма как вполне определенной (а именно — нормативной) системой принципов эстетического отношения к действительности. Это ощутил Г. Бёлль, когда отмечал: «Книга берет начало от великой реалистической традиции, она прошла сквозь соцреализм, преодолела и обновила его»220. Но — уточним: окончательного «преодоления» соцреализма в романе «В круге первом» все-таки не произошло. Что же до «обновления» соцреализма, то оно, действительно, в романе происходит — и совершается посредством контаминации эстетических принципов соцреализма с романтическими традициями, прежде всего, с традициями высокой духовной и религиозной эстетики. На страницах романа эти традиции пламенно защищает художник Кондрашев- Иванов, который категорически не приемлет следования натуре, призывает прозревать «действительность духовную», и в своем творчестве он остается верен традиционнейшим архетипам романтизма — на «эскизе главной картины» своей жизни, который художник показывает Нержину, изображен Персифаль, впервые увидевший замок Грааля. Эту концепцию Кондрашев-Иванов провозглашает в противовес лжи и фальши соцреализма. И Нержин воспринимает ее с явной симпатией. Хотя и шутит: «Да вы же стопроцентный соцреалист, слушайте!» А ведь в этой шутке есть немалая доля правды: и в самом деле, романтическую и соцреалистическую художественные стратегии сближает нормативный принцип долженствования, который не очень-то согласуется с реалистическим принципом непредвзятого, аналитического постижения «правды жизни», зато очень гармонирует с высоким взыскующим пафосом, с гордой и трагедийной этикой стоицизма, провозглашаемой в романе «В круге первом». Такое пересечение эстетических принципов классического реализма, «соцреализма наоборот» и романтической традиции определяет художественное своеобразие этого произведения Александра Солженицына.