Два полюса соцреалистической классики: «Страна Муравил>> и «Василий Теркин>>
Эстетическая концепция личности претерпевает в поэзии Твардовского значительную эволюцию, но эта эволюция все время идет в границах представлений о «простом советском человеке». В однородности лирического героя Твардовского с другими лирическими субъектами таились немалые опасности — и прежде всего соблазн идеализации персонажа, тенденция к размыванию дистанции между взглядом автора и переживанием героя.
Твардовский на разных этапах своего пути не избежал этих опасностей. В поэзии Твардовского конца 1920— 1930-х годов безоговорочно господствует пафос соединения, слияния одного человека с массой, коллективом, народом. И наиболее адекватными формами, в которых выражал себя этот пафос, были жанры хоровой лирики. Многие стихи молодого Твардовского ориентированы на память старинных жанров русской хоровой лирики. Так, в стихотворениях «Подруги», «Встреча», «Не стареет твоя красота» узнаются черты величальной песни, а в стихотворениях «Катерина» и «С одной красой пришла ты в мужний дом» — интонационные клише причети. Молодой Твардовский нередко обращается к жанру дружеского послания, но тоже переводит его в хоровой «регистр» — эти послания чаще всего обращены не к конкретному лицу, а к некоему «типовому» адресату («мой товарищ, мой безвестный друг»), и сам лирический герой здесь говорит не от себя лично, а от имени «коллектива» («А мы стоим — твой город под горою,/ До наших ног его доходит дрожь»), В этом же направлении поэт осовременивает и старинные жанры хоровой лирики. Все они ориентированы на поиск единогласия, причем вектор поиска один — от «я» к «мы», от единицы к коллективу, в этом растворении своего голоса в общем народном хоре лирический субъект Твардовского находит счастье. По его разумению, уподобление другим, сходство с ними есть добродетель. Даже в жанре любовной песни, вопреки канону, «ролевая» героиня Твардовского поет: «Милый мой, не зазнавайся:/ Не один на свете ты.../ Ну, а так-то много равных,/ Много, милый, есть таких./ Хорошо еще, мой славный,/ Что и ты один из них». Оптимизм лирического субъекта молодого Твардовского не знает сомнений, оттого величальные песни трансформируются в торжественные марши, и даже отпеваниям придается жизнеутверждающий характер. Например, стихотворение «Ивушка», начатое горестной констатацией «Умер Ивушка-печник,/ Крепкий был еще старик», завершается бодрым: «А морозными утрами/ Над веселыми дворами/ Дым за дымом тянет ввысь./ Снег блестит все злей и ярче,/ Печки топятся пожарче,/ И идет, как надо, жизнь». Подобное перевертывание ритуальной семантики хоровой причети в высшей степени характерно для соцреалистической парадигмы — в ней смерть либо просто игнорируется, либо разрешается чудом возрождения/ обновления/ замещения. Это один из примеров того, как в искусстве соцреализма выводится за скобки сакрально-мифологический потенциал фольклорных архетипов и происходит то упрощение смысла древней художественной формы, на основе которого и рождается «масскульт». В узко-утилитарном смысле такие упрощения семантики архетипов открывали дорогу безоглядной вере в сказочное «светлое будущее» — ведь художественный материал уже не оказывал сопротивления. Нельзя сказать, что многочисленные беды, которые навалились на народ с началом коллективизации, проходили мимо молодого поэта. И порой в его стихи врывались мотивы, очень далекие от соцреалистических идиллий. Так, стихотворение «Братья» (1933) завершалось горьким вопрошанием: «Что ж ты, брат?/ Как ты, брат?/ Где ж ты, брат?/ На каком Беломорском канале?» А в финале стихотворения «С одной красой пришла ты в мужний дом» давалась сцена высылки: «И с ним одним, угрюмым стариком,/ Куда везут вас, ты спокойно едешь,/ Молчащим и бессмысленным врагом/ Подписывавших приговор соседей». Но все же над художественным сознанием молодого Твардовского довлеет соцреалистическая доктрина — он моделирует мир по умозрительному принципу, изображает должное как сущее, т.е. в буквальном смысле мифологизирует современную действительность. Так родилась поэма «Страна Муравия» (1936) — про то, как крестьянин-единоличник Никита Моргунок поехал искать «старинную Муравскую страну», где «Земля в длину и ширину —/ Крутом своя./ Посеешь бубочку одну,/ И та — твоя», и, не найдя ее, после всех мытарств решил-таки идти в колхоз1. Сюжет странствий героя полон приключений, обрастает вводными эпизодами, соотносимыми с главной линией по контрасту или по сходству. Все это создает впечатление романной разомкнутости жанровой структуры, порождая иллюзию органического саморазвития художественного мира. Не случайно некоторые исследователи рассматривают «Страну Муравию» как поэму романного типа163 164. Однако им возражает С.Л.Страшное: «Ростки романа, хотя бы и утопического, заглушаются с середины поэмы утопией как таковой. И для ее утверждения — уже в качестве жанра, а не мотива — Твардовский не жалеет средств: он использует и элементы «антиутопии... и агитационно-пропагандистские приемы»165. Все это, действительно, есть в «Стране Муравии». Но следует уточнить, что все эти, достаточно разнородные конструктивные элементы подчинены общей жанровой доминанте, а именно — структуре волшебной сказки. И состав сюжета (путешествие за тридевять земель, усугубленное утратой), и система персонажей (где присутствуют дарители, вредители, ложные герои, спаситель — «товарищ Сталин... на вороном коне»), и ассоциативный фон, ориентированный на старинную русскую сказку, и самый интонационно-мелодический строй дискурса (песенный лад, огромное количество присказок, пословиц и поговорок) — все это создает насыщенную атмосферу сказочности, которая поглощает «ростки романа». Получилась иллюзия романной раскованности и незавершенности в демократической «оболочке» волшебной сказки с ее поэтикой чудесного и весьма жесткой нормативной логикой, ведущей к неизбежно счастливому финалу. В «Стране Муравии» помещенная в жесткую конструкцию сказочного архетипа трагическая явь русской деревни, по которой прошел разрушительный каток коллективизации, превращается в эпическое предание о счастье, которое ждет народ в колхозном раю. Конструктивный принцип, найденный Твардовским в «Стране Муравии» (контаминация литературного жанра со сказкой или иным фольклорно-эпосным жанром), стал «типовой моделью», а точнее — метажанром направления соцреализма, дав начало целому потоку романов, повестей, сценариев, преображавших жестокую реальность в «сказочную быль». Однако он же, Александр Твардовский, в годы войны создал произведение, в котором наиболее полно реализованы ранее неведомые семантические ресурсы соцреалистической парадигмы. Это поэма «Василий Теркин» (1941 — 1945).
Известно, что эта поэма вызвала восторженные отклики даже у И. А. Бунина, который вообще-то относился ко всему советскому резко негативно1. О том, что в поэме «Василий Теркин» колоссальная структурообразующая роль принадлежит фольклорно- эпосной парадигме, спорить не приходится166 167. Прежде всего сам тип центрального персонажа, Василия Теркина, балагура и весельчака, по общему признанию, генетически связан с образом скомороха, одной из главных фигур русского фольклора, с образом находчивого солдата из старинной бытовой сказки, с образом неунывающего добра молодца, что в огне не горит и в воде не тонет, удальца-умельца, мастера на все руки. Василий Теркин заявлен как носитель эстетического идеала, и автор утверждает идеал по соцреалистической схеме, а именно — превращая современного живого человека в героя эпического предания, но использует для этого апелляцию к архетипам народного эпоса. Так, единоборство Теркина с немецким солдатом вызывает ассоциацию с единоборством Пересвета и Челубея на Куликовом поле (глава «Поединок»: «Как на древнем поле боя,/ грудь на грудь, что щит на щит, — Вместо тысяч бьются двое,/ Словно схватка все решит»), а диалог Теркина со Смертью (глава «Смерть и воин») вписывает судьбу героя в беспредельный мистико-сакральный круг, который осваивался традиционным фольклорным и средневековым жанром «прения» человека со смертью. В дополнение к актуализации памяти фольклорных жанров Твардовский применил еще один, изобретенный соцреалистическим искусст- \ вом, способ эпической монументализации образа носителя идеала — он делает Теркина при жизни героем солдатской молвы и объектом подражания (глава «Теркин — Теркин»: «По уставу каждой роте/ Будет придан Теркин свой»). Однако именно в поэме «Василий Теркин» фольклорно-эпосные принципы дистанцирования действительности образуют органический сплав с романной установкой на постижение незавершенной, становящейся современности. И в структуре образа самого Василия Теркина эпосная монументальность теснится романной «прозаикой». Интересно, что в стихотворных фельетонах, которые Твардовский писал в газете «Красноармейская правда» на финской войне, Теркин представал в былинном свете («Богатырь, сажень в плечах»), подчеркивалась его «необыкновенность». В поэме же — наоборот: «Теркин — кто же он такой?/ Скажем откровенно:/ Просто парень сам собой/ Он обыкновенный». Да и вопреки сказочной завершенности, его характер по мере развития эпического сюжета, охватывающего всю историю Отечественной войны — от горестных отступлений до самой до Победы, — раскрывается в романной сложности и динамике168. За балагурством Теркина стоит напряженный психологический драматизм — он и зубоскалит насчет «сабантуев» тогда, когда у самого кошки на душе скребут, и берет на себя миссию политрука, когда надо поддержать людей в дни отступлений: «Шли бойцы за нами следом,/ Покидая пленный край,/ Я одну политбеседу/ Повторял:/ — Не унывай» (глава «Перед боем»). А за понесенные в войну утраты душа его ноет болью, опять-таки маскируемой грустной шуткой: «Потерял боец кисет./ Заискался — нет и нет.../ Потерял семью. Ну, ладно./ Нет, так на тебе — кисет!../Потерял и двор, и хату./ Хорошо. И вот — кисет.../ Потерял края родные,/ Все на свете — и кисет» (глава «О потере»). И только когда война перевалила за середину и победа замаячила впереди, Теркин снимает маску балагура и позволяет себе слезу пролить: Но уже любимец взводный Теркин в шутки не встревал. Он курил, смотрел нестрого, Думой занятый своей. За спиной его дорога Много раз была длинней. Минул срок годины горькой, Не воротится назад. Что ж ты, брат, Василий Теркин, Плачешь вроде?.. — Виноват. (глава «На Днепре») Эта романная сложность, постепенно открывающаяся в образе Теркина, к тому же еще и «удваивается» образом Автора. Типичный для романтической поэмы конструктивный принцип параллелизма Автора и героя169 Твардовский нагружает невиданной жизненностью. В отличие от традиционного Автора из романтической поэмы, который сопереживал герою, оставаясь вне поэмного сюжета, Автор у Твардовского постоянно сопровождает героя по дорогам войны. Он часто вступает в повествование не только в качестве комментатора, но и в качестве со-героя, чья судьба сродни судьбе Теркина, а значит — их чувства и мысли взаимно дополняют друг друга (главы «От автора»). А в главе, которая и названа-то «О себе», Автор прямо признается: Й скажу тебе, не скрою, — В этой книге там ли, сям, То, что молвить бы герою, Говорю я лично сам. И заметь, коль не заметил, Что и Теркин, мой герой, За меня гласит порой. Благодаря тесному взаимодействию между героем и современностью, органической подвижности его характера, открытого навстречу новым контактам и оттого не застывающего в монументальной завершенности, все, даже самые патетические, чувства и мысли, высказываемые Теркиным, вовсе не звучат отчужденно, лозунгово. Наоборот, когда Теркин говорит: «Мы за все в ответе —/ За Россию, за народ/ И за все на свете», — то эти истины глубоко осердечены собственным опытом героя, согреты теплом живого переживания. И оттого за ними признается право быть нашими общими открытиями. Успех поэмы «Василий Теркин» дает основания предполагать, что соцреалистическая парадигма может образовывать органические сплавы между эпосностью и романизацией, оказываясь тем самым творчески продуктивной только в самых крайних исторических ситуациях, подобных Отечественной войне, когда на карту поставлено все — быть или не быть государству, народу, национальной культуре, когда действительно идет «Смертный бой не ради славы,/ Ради жизни на земле». Ибо только в таких ситуациях снимается противоречие между личностью и обществом, в ходе решения которого обычно и проступала антигуманность соцреалистической концепции, требовавшей от человека полного самоотречения во имя общего. Твардовский «снял» это противоречие самим образом своего героя, который является носителем духа народа, его персонифицированным воплощением: парадоксальность образа Теркина состоит, по точному замечанию А. В. Маке- донова, в том, что «он и отдельная личность, и особая коллективная — не только собирательная, но многоликая личность»170. Однако принципиальным условием этого сплава явилось то обстоятельство, что в поэме «Василий Теркин» конфликт носит недлинный характер — он поднят на высоту Отечественной войны, когда все люди одной страны объединяются в народ, единый в своем стремлении спасти свою Родину, а значит, и свои личностные ценности: свою семью, свой дом, свои святыни — от порабощения и уничтожения.